王 晶 陳紅薇

（北京科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100083）

引 言

作為21世紀(jì)最受矚目的愛(ài)爾蘭劇作家之一，馬丁·麥克多納（Martin McDonagh, 1970— ）以撰寫黑色喜劇《利南三部曲》（The Leenane Trilogy）和《阿倫島三部曲》（The Aran Islands Trilogy）而著稱。迄今為止，他的劇作在全球各地上演，被譯為四十多種語(yǔ)言，多次榮獲戲劇書(shū)桌獎(jiǎng)、影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、勞倫斯·奧利弗獎(jiǎng)和托尼獎(jiǎng)。

《伊尼什莫爾島的中尉》（The Lieutenant of Inishmore）（以下簡(jiǎn)稱《伊》?。┦恰栋悕u三部曲》中最著名的一部，2001年由皇家莎士比亞劇團(tuán)首演，次年斬獲勞倫斯·奧利弗最佳喜劇獎(jiǎng)。該劇講述的是一名狂熱的愛(ài)爾蘭國(guó)家解放軍（INLA）①INLA：愛(ài)爾蘭民族解放軍（Irish National Liberation Army）的縮寫。作為準(zhǔn)軍事性的小組織，它尋求北愛(ài)爾蘭和愛(ài)爾蘭共和國(guó)的統(tǒng)一，成立于20世紀(jì)70年代早期，當(dāng)時(shí)是臨時(shí)愛(ài)爾蘭共和軍（Provisional Irish Republican Army）的一個(gè)分支。為自己的寵物貓復(fù)仇的故事，融滑稽、荒誕、暴力、血腥為一體：帕特里克接到父親唐尼的電話，得知貓咪托馬斯病危，即刻動(dòng)身從北愛(ài)爾蘭趕回阿倫島，不料遭到同組織成員的跟蹤和埋伏，幸得梅雷亞德相救。兩人墜入愛(ài)河，并策劃退出INLA，自建一個(gè)分裂的小派別。當(dāng)梅雷亞德發(fā)現(xiàn)自己的貓被帕特里克爆頭時(shí)，她無(wú)情地?fù)魯狼槿恕４藭r(shí)劇情突轉(zhuǎn)，貓咪活蹦亂跳地出現(xiàn)在舞臺(tái)上，由它引起的大屠殺變得毫無(wú)意義。幸存者唐尼準(zhǔn)備朝它開(kāi)槍，卻下不了手，于是開(kāi)始撫摸貓，給它喂食。

《伊》劇是麥克多納最著名也是最有爭(zhēng)議的一部作品。自該劇問(wèn)世以來(lái)，評(píng)論者從庫(kù)丘林神話原型、女惡魔形象、身體暴力，與莎士比亞的《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus, 1592）、莎拉·凱恩（Sarah Kane）的直面戲劇《摧毀》（Blasted, 1995）的類比等角度對(duì)其進(jìn)行多方位的解讀。但該劇最顯著的特色是戲劇對(duì)朋克音樂(lè)的跨媒介效仿。在劇中，麥克多納使用“戲劇音樂(lè)化”的敘事策略，不僅把碎片化的音樂(lè)歌詞鑲嵌到戲劇文本中，而且吸取朋克音樂(lè)中暴力美學(xué)、虛無(wú)主義和性別混亂的思想內(nèi)涵以呈現(xiàn)音樂(lè)化主題，從而使該劇具有音樂(lè)化特征。通過(guò)對(duì)朋克音樂(lè)元素越界性的運(yùn)用，麥克多納以暴力隱喻的方式戲謔地再現(xiàn)了“北愛(ài)沖突”這一歷史事件，表達(dá)了作為一個(gè)和平主義者以反暴力為旨的政治訴求。

一、戲劇音樂(lè)化：文學(xué)音樂(lè)化的一種表現(xiàn)形式

學(xué)界對(duì)文學(xué)音樂(lè)化（the musicalization of literature）的研究起源于20世紀(jì)50年代中期。最早提出文學(xué)音樂(lè)化的批評(píng)家是加拿大神話原型批評(píng)的創(chuàng)始人諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）。他在《導(dǎo)言：辭藻和韻律》（Introduction: Lexis and Melos, 1957）一書(shū)中寫道，文學(xué)音樂(lè)化是指文學(xué)作品和音樂(lè)藝術(shù)之間的類比，以及音樂(lè)藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品所產(chǎn)生的影響。［1］在他看來(lái)，音樂(lè)化的文學(xué)作品不僅要具備音樂(lè)的特征，而且要體現(xiàn)出音樂(lè)對(duì)作品的影響力。不過(guò)弗萊對(duì)文學(xué)音樂(lè)化的論述較為寬泛，不夠精確，因?yàn)樗](méi)有指明音樂(lè)藝術(shù)在文學(xué)作品中的具體表現(xiàn)形式和呈現(xiàn)手法。在此基礎(chǔ)上，德國(guó)文學(xué)理論家維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）將文學(xué)音樂(lè)化定義為“文本意義中的音樂(lè)在場(chǎng)，不僅指文本段落中提到或參照音樂(lè)，而且文字文本具有與音樂(lè)相似的效果，從而使讀者通過(guò)文本體驗(yàn)到音樂(lè)的在場(chǎng)”［2］。按照沃爾夫的說(shuō)法，對(duì)文學(xué)音樂(lè)化的研究最終的落腳點(diǎn)仍然是文學(xué)作品本身，而音樂(lè)只是一種間接在場(chǎng)的方式，存在于作者有意識(shí)的話語(yǔ)形塑或故事的結(jié)構(gòu)中。因此，沃爾夫總結(jié)道：“在本質(zhì)上，文學(xué)音樂(lè)化是隱蔽的媒介間性（intermediality）的特殊例子，即敘事文本對(duì)音樂(lè)的跨媒介效仿?！保?］沃爾夫以詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）為例，闡明了小說(shuō)音樂(lè)化的表現(xiàn)形式。但他的關(guān)注點(diǎn)僅限于小說(shuō)的音樂(lè)化。除了小說(shuō)，文學(xué)音樂(lè)化這一理論同樣適用于分析詩(shī)歌和戲劇中存在的音樂(lè)化現(xiàn)象。

戲劇和朋克音樂(lè)的結(jié)合是麥克多納戲劇創(chuàng)作的顯著特色之一。鑒于此，很多評(píng)論者把麥克多納視為愛(ài)爾蘭當(dāng)代戲劇中的“朋克藝術(shù)家”。利茲·霍格德（Liz Hoggard） 把他譽(yù)為“憤怒的青年”“天才朋克劇作家”。［3］沃納·休伯（Werner Huber）盛贊他是“冉冉上升的戲劇界新星”“朋克式的品特”（punk Pinter）。［4］彼得·倫茨（Peter Lenz）則把他與朋克樂(lè)隊(duì)“性手槍”（Sex Pistols）的靈魂人物——主唱約翰尼·羅頓（Johnny Rotten）相類比。在倫茨看來(lái)，麥克多納和羅頓的出身、背景驚人地相似：兩人均是在英國(guó)出生的愛(ài)爾蘭移民后裔，其父輩都來(lái)自愛(ài)爾蘭西部的戈?duì)栱f。［5］不難看出，朋克音樂(lè)在麥克多納的戲劇中起著舉足輕重的作用。事實(shí)上，對(duì)于1970年在倫敦出生的麥克多納來(lái)說(shuō)，朋克音樂(lè)的興起伴隨著他的成長(zhǎng)，并對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。朋克音樂(lè)屬于搖滾音樂(lè)的一個(gè)分支，于20世紀(jì)70年代中期興起，曾一度引領(lǐng)西方的審美潮流，不僅對(duì)表演藝術(shù)的發(fā)展，而且對(duì)時(shí)尚、形象藝術(shù)、文學(xué)、電影和大眾娛樂(lè)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在對(duì)朋克音樂(lè)進(jìn)行界定時(shí)，杰里米·布萊克（Jeremy Black）指出，朋克音樂(lè)的出現(xiàn)是為了撼動(dòng)、改變大眾文化，是對(duì)搖滾音樂(lè)過(guò)度重視專業(yè)技巧的一種反叛。［6］從音樂(lè)上看，它把硬搖滾那種強(qiáng)勁反叛的風(fēng)格推向了極端，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的原始性，反對(duì)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，運(yùn)用簡(jiǎn)單、重復(fù)、直截了當(dāng)?shù)母柙~。1975年，英國(guó)最著名的朋克樂(lè)隊(duì)“性手槍”成立，他們代表了一群憤怒的、反傳統(tǒng)和蔑視世俗的年輕人形象，在舞臺(tái)上大喊大叫、展示瘋狂的舞臺(tái)行為、制造暴力的氛圍，“我們的終極目標(biāo)不是音樂(lè)，而是無(wú)序和混亂”成為該樂(lè)隊(duì)的經(jīng)典口號(hào)。1976年，“沖撞樂(lè)隊(duì)”（the Clash）問(wèn)世，樂(lè)隊(duì)成員善于創(chuàng)作簡(jiǎn)單、重復(fù)和節(jié)奏感強(qiáng)的曲調(diào)，演唱時(shí)伴有刺耳的尖叫，表達(dá)年輕一代對(duì)社會(huì)問(wèn)題的抗議，例如20世紀(jì)70年代由英國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)而引起的生活貧困、失業(yè)狂潮、恐怖暴力和種族歧視等。朋克音樂(lè)的核心理念是：不追求在音樂(lè)技巧上的造詣，更注重舞臺(tái)表現(xiàn)力，以展示活力、激情和個(gè)性為要。因而，朋克歌手更多地專注于制造舞臺(tái)感染力，展現(xiàn)驚世駭俗的舞臺(tái)行為，但這些行為藝術(shù)通常帶有暴力和挑釁的意味。比如，在舞臺(tái)上嘔吐、吐痰，向觀眾展示自殘的傷口，用碎酒瓶、魚(yú)鉤和小刀把身體劃得遍體鱗傷。［7］除了英國(guó)本土的“性手槍”和“沖撞樂(lè)隊(duì)”，麥克多納還深愛(ài)1982年組建的愛(ài)爾蘭波格斯樂(lè)隊(duì)（the Pogues）。波格斯樂(lè)隊(duì)把“性手槍”的生硬粗獷和愛(ài)爾蘭民謠的抒情敘事唱法融合在一起，形成了由英國(guó)朋克搖滾和愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合而成的一種混搭風(fēng)格。麥克多納從該樂(lè)隊(duì)中受到啟發(fā)，在采訪中談道：“波格斯樂(lè)隊(duì)剔除了愛(ài)爾蘭民謠中的糟粕，從而創(chuàng)作出非凡的歌詞和不俗的曲子。與此同時(shí)，我開(kāi)始思考一個(gè)問(wèn)題：取其精華，去除糟粕?！保?］事實(shí)上，麥克多納在戲劇創(chuàng)作中借鑒了波格斯樂(lè)隊(duì)的做法，即“對(duì)過(guò)時(shí)的傳統(tǒng)進(jìn)行朋克式的摧毀 ”［9］。

如上所述，麥克多納深受朋克音樂(lè)的浸染，朋克音樂(lè)構(gòu)成了他精神生活的重要內(nèi)容，在接受費(fèi)坦·奧圖爾（Fintan O' Toole）的采訪時(shí)，麥克多納提到自己最喜愛(ài)的音樂(lè)是“沖撞樂(lè)隊(duì)的唱片”，并坦言：“我總是基于朋克音樂(lè)的視角，以和平主義者或無(wú)政府主義者的立場(chǎng)來(lái)思考社會(huì)問(wèn)題的?！保?］

二、《伊尼什莫爾島的中尉》中的音樂(lè)化主題

在代表作《伊》劇首演前的采訪中，麥克多納談到朋克音樂(lè)給予他的創(chuàng)作靈感：“我向《伊》致敬，因?yàn)槿魏斡^眾都不曾在戲劇的舞臺(tái)上看到這么多子彈橫飛的場(chǎng)景。我的創(chuàng)作激情就像那些偉大的性手槍樂(lè)隊(duì)的歌曲，當(dāng)我邊寫作邊哼唱‘我想殺死過(guò)路人’的時(shí)候，再也沒(méi)有比這更好、更簡(jiǎn)單的事情了?！保?0］

沃爾夫指出，文學(xué)音樂(lè)化有四種表現(xiàn)形式，分別是：話語(yǔ)的層面、傳達(dá)的層面、故事的內(nèi)容層面和結(jié)構(gòu)層面。［2］依照他的看法，音樂(lè)在文本內(nèi)是通過(guò)故事的主題、人物的言論、文本的題目以及敘事結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)的。在該劇中，戲劇音樂(lè)化的主題與朋克音樂(lè)中暴力美學(xué)、虛無(wú)主義和性別混亂的思想內(nèi)涵相契合。首先，該劇最重要的主題是朋克音樂(lè)化的暴力美學(xué)。劇中的主角帕特里克是一個(gè)典型的極端暴力恐怖的反英雄形象。雖然他頭上頂著INLA中尉的光環(huán)，與領(lǐng)導(dǎo)1916年復(fù)活節(jié)起義的民族英雄帕特里克·皮爾斯（Patrick Pearse）同名，但卻沒(méi)有任何英雄的壯舉。在同組織成員的眼中，他是“阿倫島的瘋子”［11］72，一個(gè)神經(jīng)錯(cuò)亂、嗜血暴力的恐怖分子。帕特里克一出場(chǎng)就在北愛(ài)爾蘭一間廢棄的倉(cāng)庫(kù)里折磨一個(gè)小毒販，切掉了他的兩個(gè)腳趾，還吹噓自己帕特在薯?xiàng)l店投放炸彈的壯舉，因?yàn)槟抢铩皼](méi)有軍營(yíng)戒備森嚴(yán)”［11］58。帕特里克的瘋狂行為影射了一些打著愛(ài)國(guó)名號(hào)的激進(jìn)的愛(ài)爾蘭民族主義者，實(shí)質(zhì)上是極端的個(gè)人恐怖主義者，其暴力行為傷害的不是國(guó)家的分裂分子，而是無(wú)辜的平民百姓。作為愛(ài)爾蘭INLA的成員，他必須要仇視穿“長(zhǎng)筒靴的雇工”，因?yàn)樗麄兪嵌ň釉诒睈?ài)的英國(guó)人，是英國(guó)殖民者的后裔。而令人諷刺的是，他所殺害的人與英國(guó)的殖民者和殖民壓迫毫無(wú)干系，更多的則是為了解決個(gè)人私怨，這種暗殺活動(dòng)是一種無(wú)政府主義的恐怖主義。在他列出的二十個(gè)“有效目標(biāo)”（valid target）的死亡名單里，首先要?dú)⑺赖氖悄切皼](méi)有緣由就把貓爆頭的人”［11］100，因?yàn)樨埵撬谶@個(gè)世界上唯一的朋友。對(duì)貓超乎尋常的感情使他的殺人信條顯得荒唐可笑，連父親都認(rèn)為兒子肯定是瘋了。雖然帕特里克以“解放北愛(ài)的阿爾斯特”為己任，但他對(duì)愛(ài)爾蘭的歷史和北愛(ài)紛爭(zhēng)的根源缺乏正確的認(rèn)知，沒(méi)有意識(shí)到他解放的“不只是學(xué)童、老人和尚未出生的嬰兒，還有吸毒者、小偷和毒販”［11］72。帕特里克的瘋狂和暴力是愛(ài)爾蘭激進(jìn)的民族主義者的真實(shí)寫照，反映出從20世紀(jì)60年代至今愛(ài)爾蘭不同的政治派系在意識(shí)形態(tài)上的爭(zhēng)端。

其次，麥克多納還受到了朋克音樂(lè)中虛無(wú)主義思想的浸染，表現(xiàn)在《伊》劇中暴力的虛無(wú)性與朋克音樂(lè)思想體系的核心——“沒(méi)有未來(lái)”（no future）緊密貼合。1976年，英國(guó)最具代表性的朋克樂(lè)隊(duì)“性手槍”推出單曲《英國(guó)無(wú)政府》（Anarchy in the UK），主唱約翰尼·羅頓在接受電視采訪時(shí)用粗魯?shù)恼Z(yǔ)言對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)準(zhǔn)則等問(wèn)題進(jìn)行抨擊，引來(lái)了國(guó)會(huì)和報(bào)紙的強(qiáng)烈譴責(zé)。1977年，樂(lè)隊(duì)推出最經(jīng)典的曲子《上帝拯救女王》（God Save the Queen），受到青少年的追捧，僅在五天之內(nèi)就售出了十萬(wàn)多張唱片，并榮登英國(guó)單曲排行榜第二名。這首歌曲驚世駭俗，從英國(guó)社會(huì)底層人的角度，以反叛和蔑視權(quán)威的方式調(diào)侃了英國(guó)國(guó)歌和英國(guó)女王伊麗莎白二世，曾一度遭到媒體的禁播：

上帝拯救女王/法西斯政權(quán)/他們把你變成一個(gè)笨蛋/一顆潛在的氫彈！

上帝拯救女王/她不是人類/在英格蘭的夢(mèng)想里沒(méi)有未來(lái)

……

上帝拯救歷史/上帝保佑你瘋狂的閱兵/上帝充滿仁慈/所有的罪惡贖清/當(dāng)沒(méi)有了未來(lái)/如何還會(huì)有罪

我們是垃圾箱里的花兒/我們是你人類機(jī)器中的毒藥

上帝拯救女王/我們是認(rèn)真的/在英格蘭的夢(mèng)想中沒(méi)有未來(lái)/沒(méi)有未來(lái)

這首歌無(wú)情地抨擊了王室、法西斯和戰(zhàn)爭(zhēng)，歌詞帶有很強(qiáng)的攻擊性，并且都是直接的表達(dá)，不作任何隱喻，道出了年輕一代反叛傳統(tǒng)的心聲，在英國(guó)社會(huì)引起了很大的轟動(dòng)。事實(shí)上，該曲回應(yīng)的是1973年英國(guó)爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，社會(huì)上出現(xiàn)了大量的失業(yè)工人，很多人只能依靠失業(yè)救濟(jì)金來(lái)維持生活，面對(duì)日益衰落的社會(huì)狀態(tài)，年輕人對(duì)此毫無(wú)辦法，精神受到嚴(yán)重打擊，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生了極大懷疑。他們借搖滾樂(lè)的形式憤怒地抨擊社會(huì)。在舞臺(tái)上，以怪異的形象，褻瀆的態(tài)度，瘋狂的舞臺(tái)表現(xiàn)來(lái)宣泄內(nèi)心的壓抑與焦慮。朋克歌手以“垃圾箱里的花兒”和“人類機(jī)器中的毒藥”自喻，“沒(méi)有未來(lái)”從此成為朋克音樂(lè)標(biāo)志性的口號(hào)。朋克音樂(lè)中虛無(wú)主義的思想亦反映在劇中對(duì)暴力主題的呈現(xiàn)上——暴力是無(wú)意義的。該劇的暴行令人發(fā)指：切斷腳趾、割掉乳頭、投放炸彈、槍殺、分尸。除了對(duì)他人實(shí)施身體暴力之外，恐怖分子還對(duì)動(dòng)物進(jìn)行虐殺，例如，打瞎奶牛的眼睛、殺死寵物貓等。在第九幕中，暴力恐怖的氛圍被推向了極致，該幕的場(chǎng)景介紹是：“起居室里到處都是血，散布著布倫丹和喬伊的尸塊。唐尼和戴維渾身上下染滿了血跡，正在把尸體分割成大小均等的尸塊?！保?1］95該劇在紐約首演時(shí)，劇評(píng)人約翰·拉爾（John Lahr）對(duì)此場(chǎng)景的舞臺(tái)表演描述是：“只見(jiàn)舞臺(tái)上血流成河，鮮血沿著舞臺(tái)的邊沿滴落下來(lái)，唐尼和戴維正在緩慢地分尸。我數(shù)了數(shù)，總有三個(gè)頭顱、六只手臂和四條大腿……在麥克多納戲劇的世界里，流血已不是重生的儀式，而是暴行的標(biāo)志?！保?2］在劇中，被肢解的身體喻指北愛(ài)爾蘭與愛(ài)爾蘭共和國(guó)分裂的狀態(tài)。緊接著，暴行繼續(xù)演進(jìn)，梅雷亞德殺死帕特里克，自封為新一任的“伊尼什莫爾島的中尉”，開(kāi)始著手調(diào)查自己的貓的死因，這意味著新一輪的屠殺即將開(kāi)始。因?yàn)榇骶S和唐尼把她的橙色的貓涂上黑色的鞋油來(lái)冒充帕特里克的貓，被帕特里克認(rèn)出，貓才被爆頭。死亡的陰影籠罩著他們，然而出人意料的是，帕特里克的貓活蹦亂跳地出現(xiàn)在舞臺(tái)上，這使他們意識(shí)到這場(chǎng)因貓而起的大屠殺是毫無(wú)意義的。

戴維：這只該死的貓又是誰(shuí)的？

唐尼：肯定是一只流浪貓，只不過(guò)看上去長(zhǎng)得像托馬斯。

戴維：那么，這一切的恐怖行為純屬無(wú)中生有了？

唐尼：是的。

戴維：一切都是因?yàn)檫@只該死的公貓出去找樂(lè)子了？四個(gè)人因它而喪命，兩只貓死了，連我的發(fā)型也被毀了！［11］108

事實(shí)上，在殺光所有的敵人之后，梅雷亞德也感到了前所未有的虛無(wú)：“我以為殺人是一件很有趣的事情，然而并非如此，沒(méi)意思?！保?1］106

除了表現(xiàn)恐怖暴力和虛無(wú)主義的主題，麥克多納明顯受到了朋克音樂(lè)表演中性別模糊，尤其是風(fēng)靡一時(shí)的朋克樂(lè)隊(duì)“紐約娃娃”（New York Dolls） 的風(fēng)格的影響。該樂(lè)隊(duì)因華麗的服飾裝扮和性別模糊的外觀而受到年輕人的追捧和效仿，例如女穿男裝，穿T恤、皮夾克，佩戴金屬類的飾品。這種在服裝打扮上的中性（unisex）風(fēng)，即男女同樣可以穿的款式，導(dǎo)致了區(qū)分男女形象特征的模糊化。有些歌手故意打扮得女里女氣、說(shuō)話忸怩作態(tài)，還有些是雙性戀、變性的歌手。在劇中，帕特里克、戴維和梅雷亞德都具有性別模糊的特征。帕特里克表面上男子漢氣概十足，但在性格上又偏向女子氣，曾經(jīng)因?yàn)榇髦芭⒆拥念^巾”而遭到他人的取笑。他多愁善感，對(duì)貓懷有特殊的情愫，當(dāng)他從電話中得知貓生病時(shí)，即刻“兩眼充滿了淚花”，放下電話后開(kāi)始“號(hào)啕大哭”。這與傳統(tǒng)中英雄無(wú)淚的形象大相徑庭。在為貓復(fù)仇之前，他還發(fā)表一席令人啼笑皆非的“悼念講話”，借以表達(dá)自己對(duì)貓的哀思，因?yàn)樵谒男哪恐?，貓是他解放?ài)爾蘭的動(dòng)力和生存之唯一目的：

帕特里克：你殺死了我的貓，毀了我的人生，我不知道現(xiàn)在為誰(shuí)而活了。

戴 維：你可以再養(yǎng)一只貓嘛。

帕特里克：當(dāng)我在酒館里投放炸彈或者暗殺一個(gè)建筑工時(shí)，我的腦海中就會(huì)浮現(xiàn)出托馬斯笑瞇瞇的眼睛，激勵(lì)我繼續(xù)前行。它對(duì)我說(shuō)：“這是為了我，為了愛(ài)爾蘭，帕特里克，記住！”而今，我的整個(gè)世界都不存在了，它再也不會(huì)回到我的身邊了。［11］85

與帕特里克相比，戴維身上的女子氣質(zhì)則更加明顯。他整天騎著媽媽的粉紅色的自行車在島上閑逛，留著一頭“蓬松卷曲的長(zhǎng)發(fā)”，被朋友譏諷是“十足的男同性戀”。［11］62一旦被別人欺負(fù)，他就哭哭啼啼地找媽媽，并哭喊道：“ 我愛(ài)她勝過(guò)一切?！保?1］69雖然戴維和梅雷亞德是兄妹，但他們?cè)谕獗砗托愿裆蠀s形成了鮮明的反差。梅雷亞德故意在裝扮上抹去了女性的特征，經(jīng)常被人誤認(rèn)作男孩。在性別選擇上，她主要是通過(guò)異裝（cross-dressing）來(lái)實(shí)現(xiàn)的——留平頭、平胸、穿T恤和軍褲、扛著氣槍。她的理想抱負(fù)是成為一名神射手，加入INLA組織，當(dāng)一名愛(ài)國(guó)軍人。但帕特里克拒絕了她參軍的請(qǐng)求，規(guī)訓(xùn)她遵循傳統(tǒng)的女德、扮演“家中天使”的角色：“你最好待在家里，嫁一個(gè)好丈夫。把頭發(fā)留長(zhǎng)點(diǎn)，說(shuō)不定哪個(gè)小伙子會(huì)多看你幾眼。如果你學(xué)會(huì)做飯和縫補(bǔ)衣服，就有雙倍的機(jī)會(huì)，甚至是三倍?！保?1］78帕特里克的話語(yǔ)反映了“男人看，女人被看”這一傳統(tǒng)的凝視模式，即男性企圖對(duì)女性進(jìn)行權(quán)力控制?！澳行阅暋保╩ale gaze）是通過(guò)把女性的身體商品化而實(shí)現(xiàn)的，“在男權(quán)社會(huì)里，凝視的男性有命名權(quán)、解釋權(quán)和統(tǒng)治世界權(quán)，而被凝視的女性只是男性商品經(jīng)濟(jì)的象征物、標(biāo)記和商品”［13］。然而，梅雷亞德無(wú)視帕特里克的“男性凝視”，而是充分發(fā)揮女性身體的能動(dòng)性，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別扮裝模式。從這個(gè)角度解讀戲劇的標(biāo)題，“伊尼什莫爾島的中尉”具有雙重指涉，既指帕特里克，又指梅雷亞德。倘若帶著固有的職業(yè)性別模式的偏見(jiàn)，中尉一定指代男性，但隨著劇情的發(fā)展，讀者的預(yù)期期待被顛覆，女性也可以是中尉。針對(duì)此種現(xiàn)象，評(píng)論者萊昂內(nèi)爾·皮爾金頓（Lionel Pilkington）指出，在愛(ài)爾蘭戲劇中，政治承諾，尤其是愛(ài)爾蘭共和軍所實(shí)施的一系列反政府的政治行動(dòng)是通過(guò)家庭失和或者性功能障礙等障眼法展現(xiàn)給觀眾的。［14］由此可見(jiàn)，麥克多納通過(guò)刻畫人物混亂的性別身份，來(lái)呈現(xiàn)政治暴力的無(wú)序性。

沃爾夫認(rèn)為，在文學(xué)作品中，音樂(lè)會(huì)卷入到文本敘述的意指過(guò)程中，作為一般的所指或具體的指涉，即文本段落中直接提到或參照音樂(lè)。［2］在劇中，大量的歌詞以碎片化的形式鑲嵌到戲劇文本，作者借以表達(dá)人類碎片化的現(xiàn)代體驗(yàn)和反諷的寫作意圖。音樂(lè)與狂熱的民族主義者梅雷亞德緊密相連，她出場(chǎng)時(shí)總是在哼唱愛(ài)國(guó)歌曲，宣揚(yáng)以暴力的方式解放愛(ài)爾蘭的政治理想。她十一歲時(shí)就有愛(ài)國(guó)抱負(fù)，曾懇求帕特里克帶她一起解放北愛(ài)爾蘭，因?yàn)榕缘纳矸荻凰麩o(wú)情地拒絕。于是，她開(kāi)始拿奶牛的眼睛練槍法，能在六十碼開(kāi)外的地方射中目標(biāo)，用她的話說(shuō)，這不是虐待動(dòng)物，而是一種政治抗議——反對(duì)肉類貿(mào)易。在她看來(lái)，“如果牽著十頭瞎眼的奶牛去市場(chǎng)上售賣就無(wú)利可圖。這就是損失。因?yàn)闆](méi)人愿意買一頭瞎眼的奶?！保?1］62。為了說(shuō)服帕特里克讓她加入INLA，她哼唱《愛(ài)國(guó)者游戲》（The Patriot Game），以引起他的注意：“你們這些年輕的叛逆者，都來(lái)聽(tīng)聽(tīng)我唱些什么/因?yàn)閷?duì)自己國(guó)家的愛(ài)是一件糟糕的事/它以烈焰的速度令人有恃無(wú)恐/它讓你們都成為這場(chǎng)愛(ài)國(guó)者游戲的一員?！边@首歌為愛(ài)爾蘭共和軍在20世紀(jì)50年代發(fā)起的“邊境戰(zhàn)役”（Border Campaign）而作，意在促成北愛(ài)爾蘭與愛(ài)爾蘭共和國(guó)的統(tǒng)一。除了用音樂(lè)表達(dá)愛(ài)國(guó)理想，她還與帕特里克合唱《垂死的反叛者》（The Dying Rebel），使他們的愛(ài)情得到升華，終于獲準(zhǔn)加入INLA。當(dāng)她得知他把自己的貓打爆頭時(shí)，劇情達(dá)到高潮，她唱著“夜已黑，戰(zhàn)斗停止/月光灑在奧康奈爾的街頭”，手持雙槍對(duì)準(zhǔn)他的太陽(yáng)穴，在擊斃帕特里克之后，她又繼續(xù)平靜地唱：“我獨(dú)自站在勇士們倒下的地方/這些人死去，去見(jiàn)上帝了。”這首悲傷的曲子是為在復(fù)活節(jié)起義中犧牲的一名年輕的戰(zhàn)士而寫。戰(zhàn)士“為國(guó)捐軀”與帕特里克“為貓而死”形成了巨大的反差，加強(qiáng)了戲劇的反諷效果，因?yàn)閼?zhàn)斗的性質(zhì)已經(jīng)完全改變，愛(ài)國(guó)歌曲也被“去神圣化”。

三、音樂(lè)的越界性運(yùn)用：以反暴力為旨的暴力隱喻

后現(xiàn)代主義大師弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）曾言：“后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化的距離正在消失?！保?5］在他看來(lái)，后現(xiàn)代主義文化的重要特征是精英文化（high culture）與大眾文化（popular culture）之間的差異變小，逐漸趨于融合。朋克音樂(lè)不只是簡(jiǎn)單的大眾娛樂(lè)文化，其意義主要在音樂(lè)之外，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性。針對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)主流媒體對(duì)朋克反叛群體的妖魔化描繪，伯明翰學(xué)派著名學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）分析道，該問(wèn)題反映的是深層次的社會(huì)問(wèn)題，即青年問(wèn)題，在這場(chǎng)與權(quán)威文化對(duì)峙的危機(jī)中，青年正扮演著替罪羊的角色：反叛青年真的那么恐怖？是成人社會(huì)在制造恐慌和反叛者。［16］麥克多納呼應(yīng)了朋克音樂(lè)中對(duì)社會(huì)批判的價(jià)值理念，通過(guò)對(duì)朋克音樂(lè)元素越界性的運(yùn)用，以暴力血腥的方式呈現(xiàn)了“北愛(ài)沖突”這一歷史事件，表達(dá)了一個(gè)和平主義者以反暴力為旨的政治訴求。若把該劇放在“北愛(ài)沖突”（1960—1998）這一社會(huì)背景中考察，我們就能發(fā)現(xiàn)在暴力和荒誕的背后所隱含的現(xiàn)實(shí)意義。二戰(zhàn)后，北愛(ài)親英派對(duì)天主教徒在教育、住房、就業(yè)和選舉權(quán)上實(shí)行各種歧視政策，導(dǎo)致雙方之間的敵對(duì)程度日益加深。1969年，臨時(shí)愛(ài)爾蘭共和軍（PRIA）成立，PRIA的行動(dòng)從一開(kāi)始保護(hù)民眾，逐漸演變到暴力反擊和游擊戰(zhàn)，并延伸到對(duì)英國(guó)本土的軍事行動(dòng)上，進(jìn)而導(dǎo)致事態(tài)激化。繼1972年的“血色星期天”事件（Bloody Sunday①Bloody Sunday，“血色星期天”。1972年1月30日，在北愛(ài)爾蘭的Derry市，英國(guó)皇家傘兵持械屠殺了十三名手無(wú)寸鐵的平民，起因是平民的游行示威。）之后，武力手段成為雙方解決爭(zhēng)端的唯一方式。在《伊》劇中，明確提及的有關(guān)北愛(ài)沖突的歷史事件有 1956年至1962年間的“邊境戰(zhàn)役”、1975年的“吉爾夫德四人案”、1979年的“艾雷·尼夫遇刺事件”和1993年的“北愛(ài)爾蘭問(wèn)題”。麥克多納的童年時(shí)期是“北愛(ài)沖突”最為血腥的階段。據(jù)統(tǒng)計(jì)，INLA在“北愛(ài)沖突”中對(duì)125起死亡事件負(fù)責(zé)，其中45起事件針對(duì)的是安全部隊(duì)的成員，而20起是因內(nèi)訌而引起。［17］麥克多納的父母同情天主教民族主義者，但麥克多納對(duì)愛(ài)爾蘭共和軍的恐怖行動(dòng)以及民眾對(duì)犧牲者的狂熱崇拜持有懷疑態(tài)度，認(rèn)為以暴力的方式實(shí)現(xiàn)和平是愚蠢的，因?yàn)楸┝χ荒芤l(fā)更多的暴力。

《伊》劇中的暴力主題具有預(yù)示性和普遍性。該劇于2001年4月在英國(guó)首演，同年9月，美國(guó)發(fā)生震驚世界的“9·11”恐怖襲擊事件。帕特里·洛納根（Patrick Lonergan）曾指出，《伊》劇在世界各地的舞臺(tái)演出效果不盡相同：“在伊斯坦布爾演出時(shí)，戲劇回應(yīng)的是該國(guó)猖獗的暴力恐怖活動(dòng)；而在澳大利亞，該劇被用來(lái)控訴該國(guó)的政治暴力，在美國(guó)上演時(shí)則勾起了觀眾對(duì)‘9·11’事件的創(chuàng)傷性回憶。”［18］事實(shí)上，真正促使麥克多納寫《伊》劇的動(dòng)機(jī)是愛(ài)爾蘭共和軍在英國(guó)沃靈頓的暴行：1993年3月20日，有兩名男童在爆炸中喪生，他們分別是三歲的喬納森·鮑爾和十二歲的提姆·帕里。在面對(duì)評(píng)論界對(duì)劇中毫無(wú)節(jié)制地呈現(xiàn)暴力提出質(zhì)疑和批評(píng)時(shí)，麥克多納在訪談中曾說(shuō)道：“我是從一個(gè)和平主義者義憤的立場(chǎng)創(chuàng)作《伊》劇的。雖然這是一部關(guān)于暴力的戲劇，但在本質(zhì)上卻是反暴力的。暴力是有意而為之的，不然，在舞臺(tái)上上演射殺人們的行為根本沒(méi)有任何意義。倘若在‘北愛(ài)沖突’中遭受到暴力襲擊的人們觀看了這部劇，他們就能體會(huì)到劇中反暴力的主旨。”［10］

事實(shí)上，該劇是麥克多納使用鬧劇的形式譴責(zé)政治暴力的一個(gè)寓言。這場(chǎng)因貓而起的暴力事件看似荒誕不經(jīng)，實(shí)際上卻是一部嚴(yán)肅劇。正如本·布蘭特利（Ben Brantley）所言，該劇在政治道德訴求上是非常嚴(yán)肅的。［19］在劇中，貓與愛(ài)爾蘭被英國(guó)殖民的歷史密切相關(guān)。INLA組織成員克里斯蒂詢問(wèn)同伴：“你知道當(dāng)時(shí)奧利弗·克倫威爾殺死了多少只貓嗎？很多只貓，而且還活埋了許多?！保?1］73該歷史事件發(fā)生在1649年至1652年間，英國(guó)護(hù)國(guó)公克倫威爾遠(yuǎn)征愛(ài)爾蘭，沒(méi)收天主教徒的土地并大肆屠殺他們。具有諷刺意味的是，對(duì)于INLA組織的成員來(lái)說(shuō)，他們應(yīng)該牢記這段被英國(guó)殖民者血腥殺戮的國(guó)恥，但由于時(shí)間久遠(yuǎn)，這段歷史被記憶模糊化，更可笑的是他們不記得殺死的天主教徒，而只記得殘害的是“貓”。其實(shí)，貓（cat）寓指的是天主教徒“Cat（holics）”。［20］在劇中，總共出現(xiàn)三只貓，第一只是戴維在路邊撿到的死貓，這只貓無(wú)名無(wú)姓，指代的是極端恐怖分子隨時(shí)隨地傷害的無(wú)辜的平民百姓。剩下的兩只貓分別是帕特里克的托馬斯和梅雷亞德的羅杰·凱斯門特爵士（Sir Roger Casement）。梅雷亞德以愛(ài)爾蘭民族英雄羅杰爵士給貓取名頗具深意，借以表達(dá)她的愛(ài)國(guó)理想：1914年，羅杰爵士尋求德國(guó)對(duì)愛(ài)爾蘭爭(zhēng)取獨(dú)立起義的支持，后來(lái)被英國(guó)人以叛國(guó)罪絞死。除了歷史和政治喻指，還可以從宗教爭(zhēng)端的角度對(duì)兩只貓的顏色進(jìn)行解碼。1536年，亨利八世的宗教改革延伸到愛(ài)爾蘭，順從的愛(ài)爾蘭議會(huì)宣布亨利八世為愛(ài)爾蘭國(guó)家教會(huì)的首領(lǐng)，由此導(dǎo)致天主教和新教之間勢(shì)同水火的對(duì)立。通常，天主教喜用白色，而新教徒都穿黑衣。劇中的托馬斯是黑色的貓，羅杰是橙色的貓，而忠于新教教義和英國(guó)王室的新教兄弟組織——忠誠(chéng)橙色組織（Loyal Orange Institution）和皇家黑色組織（Loyal Black Institution）正是一黑一橙。［21］由此可見(jiàn)，兩只貓的顏色是劇作家有意為之的，用以表明宗教爭(zhēng)端是“北愛(ài)沖突”的根源之一。

瑪麗·盧克赫斯特（Mary Luckhurst）曾發(fā)文抨擊麥克多納為了迎合英國(guó)觀眾，在該劇中刻畫了一群“精神變態(tài)的愛(ài)爾蘭白癡”，由于人物缺乏嚴(yán)肅性使得劇本沒(méi)有明確的政治立場(chǎng)。［22］然而，該劇的戲劇性正是由這些“變態(tài)人物”荒誕的暴力行為和狂亂的鬧劇場(chǎng)景的結(jié)合而實(shí)現(xiàn)的。誠(chéng)如麥克多納所言：“我喜歡游走于喜劇和殘酷劇之間，因?yàn)榍罢吒苷f(shuō)明和解釋后者。我趨向于運(yùn)用夸張的而非現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)手法……那種滑稽可笑和令人不安的幽默能引起人們的笑聲和深思?！保?0］暴力背后隱藏的是麥克多納急切想表達(dá)的東西，他之所以選擇IRA和INLA的恐怖行為、謀殺、傷害和暴力等主題，目的是為了“喚醒觀眾”［23］，使他們認(rèn)識(shí)到恐怖行為的可怕。這說(shuō)明了呈現(xiàn)暴力不僅是麥克多納藝術(shù)和風(fēng)格的套路，而且是他鞭撻社會(huì)的試金石。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，作為一位全球化的作家，麥克多納在深植于精英文化的同時(shí)，又廣泛借鑒大眾文化。由于劇作家受到20世紀(jì)70年代風(fēng)靡全球的朋克音樂(lè)的影響，他在創(chuàng)作中借鑒了朋克音樂(lè)這一大眾藝術(shù)門類，即越界性地使用朋克音樂(lè)的思想內(nèi)涵來(lái)呈現(xiàn)戲劇音樂(lè)化的主題，同時(shí)把碎片化的歌詞鑲嵌到戲劇的文本，從而使該劇具有音樂(lè)化特征，實(shí)現(xiàn)了對(duì)朋克音樂(lè)的跨媒介效仿。因而，朋克音樂(lè)元素在他的戲劇中發(fā)揮了巨大的作用，使其作品具有雜糅性和后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格。麥克多納對(duì)戲劇兼容不同藝術(shù)門類的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，表明大眾文化不僅能為精英文化的發(fā)展提供精神指導(dǎo)和刺激源泉，而且為當(dāng)代戲劇獲得更大的展演空間提供了跨媒介想象的可能性。