徐穎穎

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200000）

佐渡洛夫斯基以其獨(dú)特、詭異的風(fēng)格在雅典電影界贏(yíng)得了一席之地，并和寺山修司、史云梅耶并稱(chēng)為“影史三大奇葩”?？虏荚@樣評(píng)論他：“佐渡洛夫斯基是過(guò)去四十年虛構(gòu)電影歷史的轉(zhuǎn)型之主：他比布努埃爾更詭異，比大衛(wèi)·林奇更變態(tài)，比費(fèi)里尼更深?yuàn)W?！保?］5他以其狂放不羈的視聽(tīng)風(fēng)格和對(duì)暴力肆無(wú)忌憚的宣泄，構(gòu)筑出獨(dú)屬于佐渡洛夫斯基電影的美學(xué)。

一、 佐渡洛夫斯基電影的鏡頭與畫(huà)面

一般地，電影導(dǎo)演往往通過(guò)呈現(xiàn)完整的畫(huà)面講述故事，以使觀(guān)眾具有代入感，而佐渡洛夫斯基卻反其道而行之。他利用蒙太奇剪輯以及畫(huà)面構(gòu)圖和特殊的機(jī)位，將畫(huà)面分解成眾多獨(dú)立的個(gè)體，剖析某一靜止時(shí)空中事件的橫截面，或者將這些破碎的符碼重新組接，使畫(huà)面具有破碎疏離之感，以此傳達(dá)思想和藝術(shù)內(nèi)涵。這種破碎式剪輯、概念化構(gòu)圖和特殊機(jī)位構(gòu)建出的獨(dú)特視點(diǎn)，呈現(xiàn)于佐渡洛夫斯基跳躍的敘事場(chǎng)景中。佐渡洛夫斯基的電影一貫不注重講故事，也沒(méi)有完整的敘事線(xiàn)索，大都只有一個(gè)故事框架（神話(huà)傳說(shuō)）。電影畫(huà)面在意識(shí)流的引導(dǎo)下隨意拼接，在時(shí)間和空間上造成斷裂的非線(xiàn)性處理，從而使故事情節(jié)斷裂，成為一個(gè)個(gè)場(chǎng)景的拼貼組合，傳達(dá)出一種宣泄性的暴力。在碎片化的同時(shí)，導(dǎo)演又會(huì)穿插大量長(zhǎng)鏡頭，以此構(gòu)成獨(dú)特的時(shí)空關(guān)系，進(jìn)而使影片完整而富于節(jié)奏感。

（一）破碎的剪輯

佐渡洛夫斯基的電影中，除了《圣血》有著完整的故事情節(jié)，其他影片大都帶有跳躍式發(fā)展的特點(diǎn)。如《凡多與麗絲》中，佐渡洛夫斯基用閃回插敘凡多和麗絲的童年，凡多則通過(guò)點(diǎn)燃的火柴來(lái)溝通過(guò)去與現(xiàn)在。畫(huà)面直接跳切，無(wú)關(guān)任何符號(hào)性說(shuō)明、暗示，這種敘事的斷裂和零碎混亂的鏡頭表現(xiàn)出主人公內(nèi)心情感的變化?！洱B鼠》的結(jié)構(gòu)如同《圣經(jīng)》一樣，分為“創(chuàng)世記”“先知”“詩(shī)篇”和“啟示錄”四部分。在第一部分“創(chuàng)世記”中，鼴鼠突襲上校的莊園，打死上校的侍衛(wèi)，鮮血肆意揮灑，導(dǎo)演將惡人的慘死與備受迫害的教士的笑容交叉剪輯在一起，彰顯了快意恩仇的“復(fù)仇”快感。

導(dǎo)演善于穿插破碎的剪輯來(lái)表現(xiàn)幻覺(jué)，從而打破影片原本的敘事節(jié)奏。比如《圣山》中，導(dǎo)演用快切和閃回，配合空曠的音樂(lè)表現(xiàn)煉金術(shù)士展現(xiàn)奇跡的內(nèi)容：食物從無(wú)到有、由少到多引起的混亂。再比如墳?zāi)怪械鸟R被活生生割肉供人食用、從天而降的金幣、鬣狗之間的爭(zhēng)斗撕咬……這些詭異血腥而不連貫的畫(huà)面一個(gè)接一個(gè)出現(xiàn)，極大地挑戰(zhàn)著觀(guān)眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)和心理防線(xiàn)，而這正是尋找圣山途中所經(jīng)歷的種種磨難和考驗(yàn)的一種外化呈現(xiàn)。

圖1 《鼴鼠》中鼴鼠與第三位大師對(duì)決的畫(huà)面

同樣，在《圣血》的菲尼克斯的夢(mèng)中，童年的那頭大象出現(xiàn)在他的房間，它的鼻子在流血，菲尼克斯輕輕撫摸并哀求它不要死去……緊隨其后的畫(huà)面是菲尼克斯全身赤裸地跪在地上，鼻子里不斷流出鮮血的是他自己。電影用快速剪輯呈現(xiàn)菲尼克斯和大象之間的微妙關(guān)系。從菲尼克斯到大象的投影與他的童年和創(chuàng)傷有關(guān)，大象代表了他因犯罪而中斷和失落的童年。此外，電影之后的十個(gè)短鏡頭，是菲尼克斯的面部表情與他的幻想的結(jié)合，母親用菲尼克斯的手彈奏并唱起那首“圣血教”歌曲，菲尼克斯產(chǎn)生幻想：在房間的角落里，一條手臂滿(mǎn)是鮮血，被三只雞圍著啄食。電影將這些毫不相連的畫(huà)面剪輯在一起，集中體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與幻想之間的巨大差異，短鏡頭快切又制造了緊張急迫的氛圍。菲尼克斯的這個(gè)幻想是作為主體意識(shí)的他對(duì)自己的雙臂被母親占為己有的不安與恐懼，使觀(guān)眾對(duì)菲尼克斯的緊張恐懼感同身受。

（二）概念化的構(gòu)圖

佐渡洛夫斯基電影的構(gòu)圖有明顯的作者印記，體現(xiàn)著佐渡洛夫斯基的靈性思考。

1.平衡構(gòu)圖

表現(xiàn)在每一幀畫(huà)面至少可以找到一條對(duì)稱(chēng)軸，或是人物居于正中央，兩側(cè)其他物體左右對(duì)應(yīng)，或是以中間一條對(duì)稱(chēng)軸為線(xiàn)，左右兩側(cè)的人物和事物形成對(duì)稱(chēng)。如圖1《鼴鼠》中鼴鼠與第三位大師對(duì)決的畫(huà)面便是如此。

導(dǎo)演以中遠(yuǎn)景俯拍來(lái)呈現(xiàn)完整的畫(huà)面，畫(huà)面以中間的圓形水洼為中心，兩邊平衡對(duì)稱(chēng)：畫(huà)面右邊是黑衣鼴鼠，左邊是白衣大師，兩邊地上對(duì)應(yīng)著死去的兔子尸體；而鼴鼠與大師之間的前方又有一個(gè)草棚，三者之間形成一個(gè)穩(wěn)固的三角形。這種平衡對(duì)稱(chēng)營(yíng)造了雙方?jīng)Q斗的緊張及勢(shì)均力敵。

平衡對(duì)稱(chēng)的極致表現(xiàn)是圓形對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖。比如在《圣山》第二幕開(kāi)始時(shí)，小偷來(lái)到頂部只有一個(gè)窗口的塔下面。窗口放下一個(gè)掛有一袋黃金的鉤子，塔下的人將黃金拿走。小偷趁機(jī)抓住掛鉤并被拉到塔頂?shù)拇翱凇@里有一種象征意義，即超越城市墮落的重生。小偷進(jìn)入窗口之后面對(duì)的是一個(gè)圓形通道，他向里張望……而觀(guān)眾則通過(guò)電影畫(huà)面，與小偷形成了對(duì)視，這是一個(gè)靈性的時(shí)刻。在這種對(duì)視中，畫(huà)面構(gòu)圖像極了一只圓形的眼睛，暗示著“圣山之眼”的神話(huà)主題。在小偷進(jìn)入這個(gè)異世界之后，原來(lái)的圓形平衡構(gòu)圖變成了半圓形平衡構(gòu)圖，煉金術(shù)士坐于正前方中間的位置，兩旁是黑白兩只煙囪，右方是一只駱駝，左前方是赤裸的小偷，兩翼平衡，呈現(xiàn)和諧之美。

這種對(duì)于“圣山之眼”的靈性表達(dá)，在圖2中表現(xiàn)得更為直接。煉金術(shù)士帶領(lǐng)八大行星的門(mén)徒和小偷一起進(jìn)入橢圓形的封閉空間，圍繞一個(gè)天藍(lán)色圓桌坐下，然后進(jìn)行某種“凈化”的儀式。鏡頭的大俯拍，呈現(xiàn)出一個(gè)“眼睛”的畫(huà)面：封閉的空間是一個(gè)眼睛的輪廓；天藍(lán)色圓桌是“瞳孔”；煉金術(shù)士和其他九位門(mén)徒分坐于圓桌周?chē)纬裳劬?nèi)部的紋路。

圖2 《鼴鼠》中對(duì)于“圣山之眼”的靈性表達(dá)

2.非正常構(gòu)圖

在佐渡洛夫斯基電影中，除了用平衡構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)某個(gè)靈性時(shí)刻，還有大量非正常構(gòu)圖的使用。比如《鼴鼠》中，四大惡人調(diào)戲上校的女人，而女人則面無(wú)表情地挑水，導(dǎo)演用一個(gè)低機(jī)位仰拍鏡頭表現(xiàn)四大惡人的無(wú)恥和女人的麻木。這是佐渡洛夫斯基電影反常規(guī)化的表現(xiàn)，導(dǎo)演用一個(gè)超低機(jī)位來(lái)讓畫(huà)面形成一種被“凝視”的狀態(tài)。與之形成反差的是，《鼴鼠》還有如下畫(huà)面：四個(gè)惡人在上校胯下跪倒在地的鏡頭。導(dǎo)演用由遠(yuǎn)拉近的移動(dòng)鏡頭最終定格在這幅畫(huà)面，揭示了上校對(duì)其追隨者擁有的絕對(duì)權(quán)力。諷刺之處在于，之后的劇情中，鼴鼠戰(zhàn)勝上校后這些隨從卻紛紛離他而去。

在《圣血》中，菲尼克斯受到母親人格的控制，一心想要擺脫母親。他學(xué)電視上的“隱形人”煉制神秘藥水失敗后，氣急敗壞的他又被母親要求用他的手來(lái)做教會(huì)的長(zhǎng)襪。電影中，菲尼克斯處于陰影的左下方，母親處于占統(tǒng)治地位的右上方，從構(gòu)圖便可看出母親對(duì)菲尼克斯的強(qiáng)制力。當(dāng)母親命令他回到自己身邊時(shí)，菲尼克斯只得乖乖回去。菲尼克斯占據(jù)較少的畫(huà)面空間，光線(xiàn)在菲尼克斯身邊形成的陰影是柵欄的網(wǎng)狀圖形，而母親則處于畫(huà)面的主導(dǎo)位置，母親身旁還有被光線(xiàn)拉大的又一個(gè)“母親”（背影）。導(dǎo)演便在這幅只有三秒的畫(huà)面中將整部影片的內(nèi)涵涵蓋其中。此外，菲尼克斯企圖利用“世界上最強(qiáng)壯的女人”圣緹來(lái)對(duì)抗母親的計(jì)劃失敗后，從墓地回到自己殘舊的屋子，影片用了將近一分鐘的搖晃長(zhǎng)鏡頭緩慢跟進(jìn)，此時(shí)的電影畫(huà)面是一種傾斜構(gòu)圖，表現(xiàn)風(fēng)雨欲來(lái)的傾頹景象以及他內(nèi)心的崩潰失衡。

3.戲仿經(jīng)典畫(huà)面

佐渡洛夫斯基的電影經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)圣經(jīng)故事的戲仿和改編，如《凡多與麗絲》講述的是伊甸園的故事；《鼴鼠》是摩西的故事；《圣山》是耶穌的故事；《圣血》講述的則是告別《圣經(jīng)》，接受審判的故事。這種改編和戲仿表現(xiàn)在畫(huà)面中，形成獨(dú)特的畫(huà)面形式。如圖3所示，在《圣山》中，醉酒的小偷被士兵抬走，并以他的形象來(lái)制作耶穌模型。這些士兵連同教士一起販賣(mài)耶穌塑像求利。導(dǎo)演在表現(xiàn)教士時(shí)，他身著圣母服飾，懷抱小偷，重現(xiàn)“耶穌之死”的經(jīng)典場(chǎng)面。導(dǎo)演以荒誕的戲仿顛覆了這一經(jīng)典畫(huà)面以及事件的“神圣性”。我們可以將圖3與圖4、圖5進(jìn)行對(duì)比。

圖3 《圣山》

圖4 法國(guó)藝術(shù)系列郵票圖譜（1980—1989）：圣母哀悼耶穌

圖5 米開(kāi)朗琪羅二十四歲時(shí)創(chuàng)作的圣母懷抱死去的耶穌（在梵蒂岡圣馬可大教堂）畫(huà)

在《鼴鼠》第一部分“創(chuàng)世記”中，上校的四大惡人與之前三個(gè)已死去的惡人一起構(gòu)成基督世界中的“七宗罪”。在影片映至第十五分鐘時(shí)，四個(gè)惡人以殺害無(wú)辜取樂(lè)并綁架教士使其成為他們的妓女。諷刺之處在于，他們將教士打扮成圣母的樣子（用鮮血）并給其涂上口紅作為淫樂(lè)對(duì)象。這形式延續(xù)到上校的出場(chǎng)，其后，上校作為惡人之首，卻也以圣母的裝扮出現(xiàn)。佐渡洛夫斯基電影毫不掩飾地表現(xiàn)著惡人對(duì)宗教的褻瀆。

在第三部分“詩(shī)篇”中，沉睡多年的鼴鼠蘇醒，他看到了山洞中侏儒人的苦難后，決定以慈悲之心幫助侏儒人脫離苦海。這一思想的轉(zhuǎn)變預(yù)示著鼴鼠的重生，導(dǎo)演在表現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變時(shí)用了象征手法。蘇醒后的鼴鼠從一位頭發(fā)斑白的老婦人衣襟下蠕動(dòng)而出，象征著耶穌的出生（鼴鼠的重生），而老婦人衣服上的裝飾（衣襟上滿(mǎn)是鮮花）又契合了墨西哥關(guān)于瓜達(dá)盧佩圣母的傳說(shuō)。這種構(gòu)圖方式從《鼴鼠》《圣山》開(kāi)始，到后期的《現(xiàn)實(shí)之舞》《詩(shī)無(wú)盡頭》越發(fā)成熟，在不同的電影中傳遞出不同的靈性表達(dá)及獨(dú)有的詩(shī)意，從而成為佐渡洛夫斯基電影美學(xué)風(fēng)格的重要特征。

（三） 特殊的機(jī)位和視點(diǎn)

佐渡洛夫斯基影片中經(jīng)常以特殊的機(jī)位來(lái)配合鏡頭的運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成特殊的意象，呈現(xiàn)作者疏離的視點(diǎn)。比如圖2，這樣的特殊鏡頭在電影中俯拾即是，通過(guò)一個(gè)高角度俯拍，配合畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)，在銀幕上形成一個(gè)萬(wàn)花筒的模式，達(dá)到遠(yuǎn)觀(guān)的效果，在對(duì)應(yīng)《圣山》中“眼睛”的內(nèi)涵的同時(shí)，使畫(huà)面構(gòu)成獨(dú)特的視覺(jué)奇觀(guān)，展現(xiàn)亦幻亦真的迷離效果。在《鼴鼠》表現(xiàn)上校和《圣血》表現(xiàn)菲尼克斯童年時(shí)父母的悲劇時(shí)，影片都使用了一百八十度的俯拍鏡頭，這除了構(gòu)成視覺(jué)的奇觀(guān)性外，還表達(dá)了導(dǎo)演悲憫的情懷，他如上帝一般，觀(guān)察他所創(chuàng)造的微觀(guān)世界。

此外，通過(guò)機(jī)位的多變性和視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，還可以造成畫(huà)面的流動(dòng)感。比如在《圣山》中36：42至37：21的短短四十秒的時(shí)間里，佐渡洛夫斯基通過(guò)煉金術(shù)士和小偷視點(diǎn)的來(lái)回變化，既揭示出兩者間的空間位置關(guān)系，又傳遞出煉金術(shù)士作為領(lǐng)導(dǎo)者或先知的角色：他引領(lǐng)和啟發(fā)小偷去“看”、去“經(jīng)歷”：他注意的是小偷這一行動(dòng)。而小偷的視點(diǎn)則是他面前的事物本身。在《圣山》的24：11至25：04 的時(shí)間段里，小偷借助下垂的繩子來(lái)到塔頂。這個(gè)過(guò)程中，兩個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭代表著兩個(gè)不同的視點(diǎn)：一面是推向妓女越來(lái)越近的臉（攝像機(jī)的視點(diǎn)），一面是小偷越來(lái)越遠(yuǎn)的離去（妓女的視點(diǎn)），兩個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭剪輯在一起，表面呈現(xiàn)的是妓女對(duì)小偷的“凝視”，實(shí)則形成了影片對(duì)妓女內(nèi)心的“凝視”。

（四）長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空關(guān)系

佐渡洛夫斯基的電影，除了破碎剪輯外，還有大量長(zhǎng)鏡頭的使用。比如《圣山》的16：45時(shí)，在一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的拉遠(yuǎn)鏡頭之后，緊跟了幾個(gè)固定短促的特寫(xiě)鏡頭，隨后又是大段的平移鏡頭，影片張弛有度，富于節(jié)奏感。影片在表現(xiàn)九位門(mén)徒跟隨煉金術(shù)士尋找圣山的路途艱險(xiǎn)時(shí)，是用將近五十秒的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)的。在《圣血》中，文身女人帶著聾啞女孩逃走后蝸居在街角賣(mài)淫為生，待嫖客走后，導(dǎo)演用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭交代了她們生活的環(huán)境：狹窄的巷道、錯(cuò)綜復(fù)雜的交通、破舊的房屋……這些都是城市犯罪的高發(fā)場(chǎng)所，這為后來(lái)的謀殺做了鋪墊。當(dāng)女孩逃脫嫖客在街頭大卡車(chē)上睡了一晚，早晨醒來(lái)后看到因昨夜狂歡而凌亂不堪的長(zhǎng)街時(shí)，導(dǎo)演用跟拍橫移長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了一座城市廢墟的景象，并配以男聲低語(yǔ)的歌唱傳達(dá)憂(yōu)傷破敗之感。

佐渡洛夫斯基電影中這種跳躍式的剪輯、概念化的構(gòu)圖以及特殊機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭的極致運(yùn)用，均使電影畫(huà)面呈現(xiàn)癲狂的狀態(tài)。觀(guān)眾正是通過(guò)畫(huà)面直觀(guān)地感受到影片傳遞的信息，別具一格的癲狂畫(huà)面構(gòu)建出佐渡洛夫斯基個(gè)人化的藝術(shù)世界和影像風(fēng)格。

二、 佐渡洛夫斯基電影的色彩運(yùn)用

在色彩的運(yùn)用上，佐渡洛夫斯基植根于拉美傳統(tǒng)的同時(shí)又別具匠心，不斷嘗試適宜的色彩表現(xiàn)。色彩在他的電影中不僅具有寫(xiě)實(shí)功能，更具有造型和寫(xiě)意功能。

（一）電影色彩的整體基調(diào)

佐渡洛夫斯基的電影除了《凡多與麗絲》是黑白片之外，幾乎都具有獨(dú)特的色彩基調(diào)，這與導(dǎo)演想要呈現(xiàn)的思想和情緒息息相關(guān)?！洱B鼠》主色調(diào)是黑、白、紅、黃四種顏色。黃色是荒漠的顏色，在影片中交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)，黃色本為暖色調(diào)，但在影片中卻夾雜著灰色形成冷色調(diào)。當(dāng)其成為影片主色調(diào)時(shí)，影片畫(huà)面便有一種褪色質(zhì)感，仿佛故事發(fā)生于久遠(yuǎn)的年代，這正是導(dǎo)演講述不知年代的神話(huà)故事的特質(zhì)。在《圣山》中，灰色依然是電影的底色，冷色調(diào)是導(dǎo)演站在故事之外的冷靜態(tài)度，佐渡洛夫斯基在這里體現(xiàn)了一個(gè)思想者的克制。但是當(dāng)煉金術(shù)士和其九位門(mén)徒靈性探索陷入幻想時(shí)，影片則出現(xiàn)五彩斑斕的奇異色彩?！妒パ吩诒憩F(xiàn)菲尼克斯和母親在一起內(nèi)心煎熬、被壓迫時(shí)運(yùn)用了冷色調(diào)，而菲尼克斯和聾啞女孩在一起時(shí)則運(yùn)用了暖色調(diào)，兩者形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比，從而凸顯敘事的張力。我們看到菲尼克斯對(duì)母親的愛(ài)與懼怕，以及期望與聾啞女孩在一起的美好愿望。佐渡洛夫斯基的自傳影片《現(xiàn)實(shí)之舞》和《詩(shī)無(wú)盡頭》的主色調(diào)是檸檬黃，這種色調(diào)為影片增添了一抹泛黃記憶的懷舊色彩。但不同的是，《現(xiàn)實(shí)之舞》的基調(diào)是暖黃色，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)自己那并不快樂(lè)的童年的一種緬懷； 《詩(shī)無(wú)盡頭》主要講述導(dǎo)演年輕時(shí)的經(jīng)歷，影片的基調(diào)在黃色中夾雜了藍(lán)色和灰色，使影片在懷舊的同時(shí)又增添了一抹憂(yōu)郁的氣質(zhì)。

在南美洲高飽和色彩的背景下，導(dǎo)演先將某一顏色作為背景色，后在同一畫(huà)面中加入與之形成對(duì)比的其他色彩，以增強(qiáng)畫(huà)面的沖擊感。在色彩的運(yùn)用中，佐渡洛夫斯基借由這種后現(xiàn)代主義的隨意拼貼，夸張地表現(xiàn)了色彩的明亮度與純凈度，使觀(guān)眾從鮮明的色彩組合中準(zhǔn)確地達(dá)到與電影深層次的情感同化。

（二） 電影色彩的細(xì)節(jié)處理

佐渡洛夫斯基的電影在細(xì)節(jié)的處理上也無(wú)不體現(xiàn)其探索精神，觀(guān)眾也由此更直觀(guān)地感受電影詮釋的命題。如在《鼴鼠》“創(chuàng)世記”中，鼴鼠帶著兒子進(jìn)入村莊，這里剛經(jīng)歷了一場(chǎng)血腥的屠殺：血流成河，尸體堆積如山，被以各種方式殺死的人們、被開(kāi)膛破肚的動(dòng)物……導(dǎo)演用了墨西哥的民族顏色來(lái)表現(xiàn)這樣慘烈的場(chǎng)面：紅、黑、白。紅是鮮血的肆意揮灑，呈現(xiàn)極致的殘暴；黑色則體現(xiàn)在鼴鼠的一襲黑衣，這是大漠荒原中的俠客精神的寫(xiě)意；白色，體現(xiàn)于身著白衣被殺害的圣徒。這里的死亡已非《凡多與麗絲》中的象征性寫(xiě)意，導(dǎo)演呈現(xiàn)的是血腥的令人觸目驚心的畫(huà)面。此時(shí)的聲效是讓人頭暈發(fā)聵的嗡嗡聲響，混合動(dòng)物原始的悲鳴，極具壓迫感。在《圣山》中，影片在灰色底色調(diào)的襯托下，加入了各種光怪陸離的色彩。比如小偷將自己的耶穌像（沒(méi)有臉）系上氣球，飄向天空。這兩簇氣球分別是紅色和藍(lán)色，在灰色的背景下格外醒目。小偷用這兩簇氣球帶著無(wú)面基督飄離這灰色的世界，飄向蔚藍(lán)的天空，這是小偷釋放內(nèi)心的“純潔”與“神性”的象征。

在表現(xiàn)士兵與游行人群沖突（對(duì)抗）的畫(huà)面時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了大量的色彩表意功能（如圖6）：藍(lán)色的煙霧、紅色的染料……充斥整個(gè)畫(huà)面：士兵朝游行的年輕人潑撒紅色的染料（象征士兵將這些年輕人血腥屠殺）、身陷血海泥濘中的尸體、懷里的臘腸被哄搶一空的躺在地上的少年（尸體被分食的少年）、被槍打傷的傷口處彌漫出淡藍(lán)色的煙霧（代表血液）、從死者傷口處不斷抽出的紅色絲綢（代表腸肚）、被槍決的人懷里五顏六色的彩珠撒落一地（代表五臟六腑）、懷里散落的紅色花朵的被槍殺少女（代表槍擊的傷口和流出的鮮血）、士兵從少年割開(kāi)的衣服中掏出紅色蘋(píng)果（代表士兵將少年開(kāi)膛破肚后拿出的心臟、肝臟）、士兵從另一少年身體中掏出的綠色植物（代表膽臟）、一個(gè)士兵從死去的年輕人胸口掏出一只鴿子（這是他們自由的靈魂）、士兵從一位死去的女士裙下掏出一棵花菜并憤怒地踩碎（象征從女士下體掏出嬰兒，踩碎）、趴在地上口吐櫻桃的少年（口吐鮮血奄奄一息的少年）……一群年輕人趴在地上，煙霧席卷而來(lái)（象征將這些年輕人的尸體焚燒）。

圖6 《圣山》

這種對(duì)色彩的肆意揮灑，在《圣血》中也有表現(xiàn)。電影在將近一分鐘的時(shí)間里模仿希區(qū)柯克浴室殺人的經(jīng)典場(chǎng)景：只見(jiàn)受害者和尖刀，而不見(jiàn)持刀人。但是不同的是：這個(gè)片段要比希區(qū)柯克血腥許多，不僅是彩色賦予的濃墨重彩，還有大量尖刀刺入身體的特寫(xiě)讓人不寒而栗，大量的鮮血噴射和揮灑，帶有強(qiáng)烈的“復(fù)仇”快感和視覺(jué)沖擊力，配合節(jié)奏感極強(qiáng)的墨西哥本土音樂(lè)使兇手的揮刀具有旋律和儀式感。這是佐渡洛夫斯基的暴力美學(xué)，即以一種赤裸、蠻橫的姿態(tài)呈現(xiàn)滿(mǎn)溢而原始的美感。

此外，電影中的其他細(xì)節(jié)，如菲尼克斯在母親人格的強(qiáng)制下殺了許多女孩；出于菲尼克斯本原人格的愧疚，他將這些女孩全身涂成白色后下葬，而白色作為墨西哥的民族色，象征著純潔和自由。細(xì)節(jié)還體現(xiàn)于冷暖色調(diào)處理。影片中，聾啞女孩翻墻進(jìn)來(lái)，搖晃的跟拍鏡頭跟隨女孩，讓觀(guān)眾看到菲尼克斯真實(shí)的生活環(huán)境，畫(huà)面呈冷色調(diào)，有破敗之感。與之前菲尼克斯幻想中自己生活的居所——電影用柔和的暖色調(diào)呈現(xiàn)的富麗堂皇的溫馨場(chǎng)景，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。還有，在菲尼克斯與母親對(duì)抗、掙扎之后，電影用回憶插敘了童年時(shí)期菲尼克斯父母的那場(chǎng)事故：被從車(chē)?yán)锝饩瘸鰜?lái)的小菲尼克斯看到母親的尸體，回憶的場(chǎng)景是冷色調(diào)?；貞浿猓颇峥怂姑靼琢诉@一切都是虛幻:“我媽媽已經(jīng)死了”，畫(huà)面呈現(xiàn)暖色調(diào)，預(yù)示菲尼克斯靈魂的復(fù)歸。

三、佐渡洛夫斯基電影的音效

佐渡洛夫斯基電影的聲音很有特點(diǎn)，在音樂(lè)的使用上，《凡多與麗絲》較少使用音樂(lè)，大部分是電影原音聲效；《鼴鼠》《圣山》中音樂(lè)逐步增加；《圣血》中，音樂(lè)占據(jù)了大量篇幅。導(dǎo)演對(duì)電影音樂(lè)的態(tài)度也就是導(dǎo)演從內(nèi)省到宣泄的一個(gè)轉(zhuǎn)變。

（一）電影聲效

佐渡洛夫斯基的電影不但經(jīng)常使用電影原音還原事件當(dāng)時(shí)的情景，而且經(jīng)常將原本的音響放大，使其更具壓迫性，給人以焦灼感。比如在《凡多與麗絲》中，當(dāng)虛偽的男人要抽麗絲的血時(shí)，音響是液體流動(dòng)及心跳的聲音，聲效被放大來(lái)表現(xiàn)男人的貪婪與麗絲內(nèi)心的惶恐。當(dāng)凡多和麗絲終于抵達(dá)所謂的“Tar”城后，發(fā)現(xiàn)那里四面都是絕壁，他們被困其中時(shí)，凡多奔向高山，用手撥開(kāi)山上的碎石，碎石剝落的嘩嘩聲淹沒(méi)了凡多痛苦的呻吟，巨大的聲響用以呈現(xiàn)凡多的痛苦和絕望。之后，凡多在痛苦的掙扎后陷入回憶。影片用靜止的畫(huà)面特寫(xiě)配以詭異而奇怪的聲響呈現(xiàn)凡多的幻想，如同一場(chǎng)恐怖的儀式。

《鼴鼠》中，主人公與三個(gè)惡人對(duì)決時(shí)，是導(dǎo)演利用音響加強(qiáng)壓迫性的絕好例證：當(dāng)其中一個(gè)惡人吹起氣球并將其拋出時(shí)，氣球落地發(fā)出的嘯叫聲刺耳而具有壓迫感，正暗合兩者僵持的緊張氛圍。在第三部分“詩(shī)篇”中，鼴鼠帶著侏儒女人來(lái)到小鎮(zhèn)，音樂(lè)輕松而歡快。但當(dāng)小鎮(zhèn)居民殺死奴隸時(shí)，音樂(lè)突然消失，配合畫(huà)面的只有人聲、槍聲和觀(guān)看者的掌聲……這些雜亂而刺耳的聲音交織在一起，讓人感受到了現(xiàn)場(chǎng)的“真實(shí)”和殘酷。《圣山》中，煉金術(shù)士帶領(lǐng)門(mén)徒進(jìn)行某種儀式，電影將大量客觀(guān)聲源加以主觀(guān)化的放大：螞蟻在地上爬行時(shí)巨大的“沙沙沙”聲、蝴蝶扇動(dòng)翅膀的聲音、蜜蜂飛翔時(shí)的嗡嗡聲以及狗奔跑時(shí)爪子落地的聲音……將這些平時(shí)人們不易察覺(jué)的聲音放大，呈現(xiàn)一種“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”的意境，用以表現(xiàn)門(mén)徒們深入自己靈魂深處、放空自我的“凈化”狀態(tài)。而當(dāng)煉金術(shù)士帶領(lǐng)門(mén)徒在大海上漂泊時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了小偷內(nèi)心的怪物，便聯(lián)合其他門(mén)徒幫小偷將怪物逼出，讓小偷將其丟入大海。這個(gè)怪物本是虛擬物，小偷將怪物舉起時(shí)，觀(guān)眾看到小偷手中空無(wú)一物。但當(dāng)小偷丟向大海時(shí)，觀(guān)眾還是聽(tīng)到了重物落水的聲音。這種虛實(shí)結(jié)合的手法，使電影具有亦真亦幻的神秘特質(zhì)。

（二） 電影音樂(lè)

佐渡洛夫斯基的電影中存在大量的背景音樂(lè)。主要作用如下：

1.電影音樂(lè)的情緒渲染作用

背景式氣氛音樂(lè)在電影中很常見(jiàn)，這種音樂(lè)從整體上為影片營(yíng)造某種情緒氣氛，賦予情感的層次性。

《凡多與麗絲》中，他們尋找“Tar”城的夢(mèng)想破碎而陷入崩潰，當(dāng)麗絲不小心將凡多的鼓弄壞時(shí)，喪失理智的凡多打死了麗絲。針對(duì)這一暴力畫(huà)面，電影卻配以憂(yōu)傷的吉他聲來(lái)訴說(shuō)他內(nèi)心的苦楚。音樂(lè)大段出現(xiàn)于凡多背著麗絲的懺悔之路上，是情緒的大量宣泄：憂(yōu)傷、悲憤、絕望……《鼴鼠》呈現(xiàn)三個(gè)惡人時(shí)配以滑稽的爵士樂(lè)，營(yíng)造一種荒誕的氣氛。但到了第二部分“先知”中，鼴鼠打敗第三位大師并用兔子的尸體埋葬他時(shí)，悠揚(yáng)哀怨的琴聲響起，像在訴說(shuō)這遼闊大漠的綿綿絮語(yǔ)。在第二部分即將結(jié)束時(shí)，黑衣女人將鼴鼠打倒，遭遇背叛的鼴鼠身上出現(xiàn)圣痕a圣痕，耶穌受刑時(shí)身上出現(xiàn)的傷痕。，他的女人跟著黑衣女人騎馬而去。這時(shí)，電影將真實(shí)與幻想做了模糊處理：一面是鼴鼠痛苦地捂著傷口，一面是鼴鼠幻想的女人與黑衣女人親熱的鏡頭，真實(shí)與幻想交織在一起，快切剪輯配以連續(xù)的撞鐘聲和重金屬的敲擊聲極具沖擊力。音樂(lè)成為鼴鼠焦慮與絕望情緒的外化。當(dāng)鼴鼠被路過(guò)的侏儒人拖走時(shí)，音樂(lè)聲漸?！S之是女聲空靈的哼唱，具有宗教的救贖和蒼涼感。在影片第四部分“創(chuàng)世記”開(kāi)始時(shí)，神父說(shuō)：“沒(méi)有人會(huì)再來(lái)這里了，游戲結(jié)束了，我也該走了?！彪S后鼴鼠兒子撕去了“圣眼教”的圖標(biāo)，這時(shí)，導(dǎo)演加入了鐘擺走動(dòng)的聲音，讓人們感受時(shí)間的流逝和宗教的無(wú)力。之后，鼴鼠兒子在小鎮(zhèn)找到了鼴鼠和侏儒女人，他們商議先解救侏儒人之后再來(lái)了結(jié)父子之間的恩怨。這時(shí)所有的仇恨和矛盾都暫時(shí)被隱藏，音樂(lè)舒緩中帶有歡快，他們一起在街頭雜耍賣(mài)藝，這應(yīng)該是影片中最歡樂(lè)的時(shí)光。待他們終于挖通地道，兒子在可以殺死鼴鼠又選擇放棄時(shí)，悠揚(yáng)的音樂(lè)聲溢出，這是內(nèi)心的釋?xiě)雅c和解。

《圣山》中，當(dāng)主人公小偷和殘疾人一同抽煙、相互陪伴時(shí)，悠揚(yáng)的笛聲響起，畫(huà)面異常溫馨。在《圣血》中，小菲尼克斯和聾啞女孩來(lái)看病重的大象時(shí)，音樂(lè)聲是憂(yōu)傷的小號(hào)。隨后是母親去捉奸的情節(jié)，急促的音樂(lè)聲營(yíng)造出緊張而讓人恍惚的氣氛，暗合主人公的心境。同樣，當(dāng)聾啞女孩從嫖客手中逃脫，披上從垃圾桶撿來(lái)的衣服，爬上卡車(chē)頂部隱藏起來(lái)時(shí)，音樂(lè)聲卻非常詭異、駭人，這和光影形成的恐怖陰影一起構(gòu)成了女孩揮之不去的噩夢(mèng)。影片最后，菲尼克斯擺脫了母親的牢籠，聾啞女孩艾瑪將他手指上的紅色護(hù)甲一一拿掉，菲尼克斯才真正成為他自己（身份的重新確認(rèn)）。圍繞在他們身邊的四個(gè)小丑也隨之消失，一直追隨他的仆人阿拉丁也隨后消失。自始至終，他都是獨(dú)自一人，菲尼克斯明白這一現(xiàn)實(shí)后悵然若失，此時(shí)艾瑪輕輕地抱住了他……音樂(lè)聲由原來(lái)擺脫母親后的輕松歡快而慢慢變成鋼琴聲的抒情凝重。

2.電影音樂(lè)的敘事功能

在《鼴鼠》“詩(shī)篇”片段中，鼴鼠看到洞穴中的侏儒人生活在暗無(wú)天日的狹小空間并只能以老鼠充饑時(shí)，電影音樂(lè)是人們念咒的聲音和尖銳刺耳的汽笛聲，還有緊湊、不斷敲擊的鼓點(diǎn)聲，烘托出悲壯蒼涼的氣氛，這賦予鼴鼠“拯救”者的使命感?！皠?chuàng)世記”中，鼴鼠終于打通通道，侏儒人紛紛從洞口涌出，此時(shí)再次響起的號(hào)角聲和銅磬的撞擊聲，表現(xiàn)了他們沖出山洞的雀躍，也預(yù)示著對(duì)他們未知命運(yùn)的憂(yōu)慮。隨后，下山的侏儒人遭到小鎮(zhèn)居民的狙擊、獵殺。影片運(yùn)用了交叉剪輯，將小鎮(zhèn)居民獵殺侏儒人、侏儒女人腹痛生孩子及鼴鼠的狂奔交叉呈現(xiàn)，音樂(lè)聲緊張而急促，鼴鼠內(nèi)心的著急和時(shí)間的緊促得以強(qiáng)化?！妒ド健返诙糠?，講述“八大恒星”之一塞爾的故事時(shí)，塞爾換裝之后，音樂(lè)聲由原來(lái)的玩鬧、雜耍過(guò)渡到華爾茲，表明她身份的轉(zhuǎn)換進(jìn)入了另一狀態(tài)。在《圣血》中，菲尼克斯與聾啞女孩艾瑪重逢后，艾瑪帶菲尼克斯去他母親的房間，隨后他母親突然出現(xiàn)。此時(shí)音樂(lè)聲陡然一變：從舒緩到重重的敲擊。在母親命令菲尼克斯舉刀殺死女孩時(shí)，故事達(dá)到高潮，音樂(lè)聲也越來(lái)越大、越來(lái)越急促。在佐渡洛夫斯基電影中，音樂(lè)對(duì)于故事的呈現(xiàn)和講述均起著重要的作用。

3.電影音樂(lè)的思想啟蒙作用

電影音樂(lè)往往還對(duì)影片的風(fēng)格、主題思想起到定位作用。

在《鼴鼠》中表現(xiàn)邪惡的上校被鼴鼠閹割后自殺，他的三個(gè)仆人被憤怒的人們套在袋子里執(zhí)行槍決時(shí)，音樂(lè)是鑼鼓喧天的歡慶聲，這與“暴力復(fù)仇”的理念相符合。當(dāng)鼴鼠拋下兒子告別被屠殺的村莊，帶著女人在沙漠行走時(shí)，鼴鼠在沙堆中摸出了鳥(niǎo)蛋，他在石塊前祈禱，石頭噴出了水，而女人去做時(shí)卻失敗了……電影在這里是一種“生育力”的暗示，背景音樂(lè)是佛教僧人低聲誦經(jīng)的聲音韻律，這使情節(jié)的展現(xiàn)走向形而上的思考。

在“先知”部分，鼴鼠與四位大師決斗時(shí)，影片都會(huì)出現(xiàn)佛教音樂(lè)：木魚(yú)的敲擊聲，以及法缽、號(hào)角、鼓、銅磬等大段的法器聲響配合僧人的吟唱。這些聲響，作為背景音樂(lè)融入電影的敘事。而音樂(lè)細(xì)節(jié)的不同處理方式又暗示著這四位大師對(duì)鼴鼠起到各自不同的作用：在鼴鼠與第一位大師決斗并將大師打倒時(shí)，電影音樂(lè)聲漸停，只有大漠原有的風(fēng)的呼呼聲；鼴鼠遇到的第二位大師，是有占卜能力的戀母者，鼴鼠設(shè)計(jì)將大師的母親扳倒，致使大師失敗，鼴鼠趁機(jī)殺死母子二人，此時(shí)背景音樂(lè)出現(xiàn)了鳥(niǎo)惶恐的叫聲和薩克斯悠遠(yuǎn)低沉的聲音；與第三位大師決斗時(shí)，畫(huà)面轉(zhuǎn)向兔子，音樂(lè)歡快，一分鐘后，鼴鼠和大師合奏樂(lè)曲——“你有一根長(zhǎng)笛！我們可以通過(guò)音樂(lè)來(lái)了解對(duì)方”，此時(shí)的音樂(lè)轉(zhuǎn)為輕柔，這是兩位大師在溝通交流。之后兩者開(kāi)始對(duì)決，木魚(yú)聲再次響起并伴有號(hào)角聲。第四位大師也是如此。音樂(lè)的安排暗示了鼴鼠與大師的對(duì)決如同一場(chǎng)自我凈化的法事，音樂(lè)使這一過(guò)程更具儀式感。

電影即將結(jié)束時(shí)，悲痛的鼴鼠化為不死之身展開(kāi)復(fù)仇，之后自焚……音樂(lè)是佛教中木魚(yú)的敲擊聲和僧人誦經(jīng)的嗡嗡聲，這形成了升華、救贖、了悟的開(kāi)闊之感。隨后，鼴鼠女人帶著孩子和鼴鼠兒子一起離開(kāi)，電影音響是嬰兒的啼哭聲，預(yù)示著新的希望。最后，鼴鼠的墳?zāi)钩蔀榉涑病１尘耙魳?lè)是由遠(yuǎn)而近的喇嘛聲，體現(xiàn)生命的凝重與神圣。

（三）電影中的民族音樂(lè)元素

佐渡洛夫斯基的電影音樂(lè)，除了渲染情緒、敘事和主題定位的特征與功能外，還有其狂放自由的民族特色。比如，《圣山》雖然是一部精神洗禮的電影，影片一開(kāi)始就是大段的佛教音樂(lè)和咒語(yǔ)般的低語(yǔ)，但是當(dāng)主人公小偷出場(chǎng)時(shí)，音樂(lè)聲逐漸清晰直至刺耳，鏡頭的由遠(yuǎn)拉近伴隨著跳動(dòng)的鼓點(diǎn)，南美民族的狂放特點(diǎn)由此呈現(xiàn)。隨后，一些士兵將小偷灌醉，用他的原型來(lái)做模具，此時(shí)鼓聲以一種詭異的方式呈現(xiàn)，使畫(huà)面也詭異異常。小偷醒來(lái)后，鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)，一個(gè)個(gè)以他為樣板的模型慢慢入畫(huà)……密密麻麻地呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，伴隨著小偷的嘶吼，嗡嗡聲越來(lái)越大，撞擊著觀(guān)眾的耳膜和神經(jīng)。影片中，憤怒的小偷鞭打正在睡覺(jué)的士兵和教士，此時(shí)音樂(lè)加入了激昂快速的鼓點(diǎn)，形成搖滾式的發(fā)泄。電影第二部分，小偷進(jìn)入高塔來(lái)到異世界，原本喧鬧的音樂(lè)聲消失，取而代之的是隱隱約約的撞鐘聲，呈現(xiàn)靜謐之感，象征小偷擺脫了俗世的嘈雜進(jìn)入靈性世界。但是伴隨小偷與煉金術(shù)士的對(duì)決，墨西哥本土音樂(lè)再次響起：手鼓有節(jié)奏地敲擊……而當(dāng)煉金術(shù)士帶領(lǐng)小偷進(jìn)行“凈化”儀式時(shí)，原本節(jié)奏感極強(qiáng)的手鼓敲擊又加入了宗教的吟誦之聲，賦予“凈化”以靈性的儀式。另一部有著濃郁墨西哥特色的影片《圣血》其聲音也更具本土特色。

四、佐渡洛夫斯基電影的靈性表達(dá)

在塔可夫斯基的“詩(shī)化”電影理論中，“詩(shī)性”指向的是藝術(shù)與哲學(xué)的最高處——真理，作為形式主義大師的佐渡洛夫斯基的電影便是將其思想外化的詩(shī)性過(guò)程。在他的電影中，充滿(mǎn)了靈性的瞬間。

《鼴鼠》開(kāi)篇，作為地下打洞的動(dòng)物，鼴鼠在陽(yáng)光的照射下有時(shí)會(huì)躥出地面來(lái)，當(dāng)它們一看到太陽(yáng)時(shí)，眼睛就會(huì)瞎掉。電影隨后出現(xiàn)的便是手扒泥土的畫(huà)面，這是鼴鼠的象征。在美洲阿茲特克人文化中，每個(gè)人都是一種動(dòng)物的化身，他們身上具有這種動(dòng)物的特征和命運(yùn)。電影用光影講述主人公“鼴鼠”的故事，用“圖畫(huà)”穿插動(dòng)物“鼴鼠”的故事，兩者互為補(bǔ)充形成了獨(dú)特的表達(dá)方式。此外，電影還有眾多讓人感到不適的意象，它以橫沖直撞的方式將“褻瀆”呈現(xiàn)出來(lái)。比如，“上校”的爪牙將修士抓起來(lái)作為他們的“妓女”、與豬a在《路加福音》第8章第26至39節(jié)中，有一個(gè)被眾多魔鬼進(jìn)犯的人，求耶穌不要讓他繼續(xù)受苦，耶穌令眾鬼從那人身上出來(lái)，眾鬼央求耶穌，不要讓他們到無(wú)底坑里去。耶穌便應(yīng)允他們進(jìn)入路過(guò)的兩千頭豬里去，此后，“豬”無(wú)論在伊斯蘭教還是猶太教中都被視為不潔。生活在一起的“上?！眳s白布蒙面——這是圣母的象征。在《圣山》第一幕小偷出場(chǎng)的段落中有一些符號(hào)：十字架、殘疾侏儒人背后的塔羅牌、小偷手掌上的白色玫瑰……從手上摘下玫瑰有一種模糊的內(nèi)涵，科布（Ben Cobb）曾解釋是“純潔、天真和無(wú)條件的愛(ài)”［1］42的煉金術(shù)符號(hào)，同時(shí)象征著新成員進(jìn)入煉金術(shù)世界?？撇歼€告訴我們，在殘疾人背上的塔羅牌的含義是“將他標(biāo)識(shí)為某種偉大機(jī)制的代理人”［1］42。佐渡洛夫斯基或許是電影史上最癡迷于象征的導(dǎo)演，可以看到《鼴鼠》和《圣山》中象征符號(hào)的廣泛使用，電影如同符號(hào)的迷宮。不過(guò)電影中也有比較淺顯的靈性表達(dá)，比如前面提到的，煉金術(shù)士將小偷思想的怪物驅(qū)走的景象。

在《圣血》中，影片將菲尼克斯和一頭鷹的畫(huà)面剪輯在一起，隨后是十余秒的雄鷹展翅飛翔的慢動(dòng)作。雄鷹是美洲的象征，這種比喻式的剪輯方式，為影片奠定了南美洲（墨西哥）的文化烙印。影片中菲尼克斯的父親將母親雙臂砍去，失去雙臂的母親與她所信奉和祭拜的“圣血教”圣徒別無(wú)二致。電影的后段，菲尼克斯和他的仆人——侏儒人阿拉丁走進(jìn)一家劇院，下個(gè)鏡頭緊跟母親的舞蹈表演，而她表演的正是上帝的“創(chuàng)世記”，菲尼克斯用雙手和母親一起完成“雙簧表演”，從這里開(kāi)始菲尼克斯成為了母親的附庸。表演結(jié)束后，一個(gè)雜技女演員想找菲尼克斯合作，女演員的表演充滿(mǎn)了色誘，菲尼克斯恍惚間將女演員看成了文身的女人，從而引起了母親人格蘇醒，母親命令他殺死女演員：“這個(gè)女孩用她的欲望玷污了你。”這里，母親將菲尼克斯、女演員與他的父親、文身女人做了對(duì)應(yīng)。菲尼克斯將女演員殺死后，侏儒仆人拖來(lái)一個(gè)兔形袋子裝尸體。兔子是無(wú)辜者的象征，菲尼克斯將死去的女演員全身涂白，然后電影出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的一幕：女演員的墳?zāi)估镲w出一只白天鵝。

其后，菲尼克斯和仆人在看The Invible Manb“隱形的人”或“不在場(chǎng)的人”，是指詹姆士·威爾（James Whale）1933年的恐怖片《隱形人》。，菲尼克斯模仿電視中的場(chǎng)景，將自己裝扮成the invible man，可是當(dāng)電視中the invible man解下頭上纏繞的繃帶后，觀(guān)眾發(fā)現(xiàn)他是個(gè)沒(méi)有頭的人，即一個(gè)真正的“不在場(chǎng)的人”。現(xiàn)實(shí)中的菲尼克斯解開(kāi)繃帶后走到鏡子前，痛苦地看著自己的臉，并唾棄鏡中的自己。這是一個(gè)有意味的場(chǎng)景，導(dǎo)演借戲中戲來(lái)說(shuō)明菲尼克斯內(nèi)心的掙扎和矛盾，對(duì)母親（自己的另一人格）的反抗和對(duì)自己懦弱的自責(zé)。另一方面，暗指菲尼克斯是一個(gè)“不在場(chǎng)的人”，他的人格被母親所侵蝕。進(jìn)一步講，電影在開(kāi)始之初就設(shè)定了菲尼克斯的身份，即南美大陸的印第安人，因此菲尼克斯既是劇中人物對(duì)自我身份的認(rèn)定所形成的迷茫和自我矛盾，也是述說(shuō)一種文化、一個(gè)民族所面臨的突圍與自陷。

佐渡洛夫斯基電影中概念的過(guò)多堆砌容易成為一種過(guò)度的展示。他的電影可以是令人震驚的、完全表現(xiàn)主義的、充滿(mǎn)體驗(yàn)式“治療”程式的，但卻不能讓觀(guān)眾完全“照字面地”去理解其中的內(nèi)容，這也是觀(guān)看佐渡洛夫斯基電影的難度所在。