Kenneth LaFave 原著 高驪萍 譯

（星海音樂(lè)學(xué)院 人文社科部，廣州 510006）

1957年是美國(guó)音樂(lè)喜?。ɑ蚍Q音樂(lè)?。┻@一流派的高潮時(shí)期。作為一種藝術(shù)形式，它曾是東拼西湊在一起的歌曲和笑料，供一天辛苦勞作的人們夜間娛樂(lè)。發(fā)展至此，“音樂(lè)劇”已成為融合了戲劇、歌曲和舞蹈的綜合性藝術(shù)，并能敘述故事，表達(dá)主題。它發(fā)源于紐約市，并廣受觀眾的歡迎。巡演劇團(tuán)將其帶到了全美各地，并跨越大西洋，在倫敦演出。

音樂(lè)劇的發(fā)展非常緩慢。第一部被稱為“音樂(lè)劇”的作品，是1866年的娛樂(lè)作品《駝背黑魔》（The Black Crook）。此劇將連串的笑話與當(dāng)時(shí)的流行歌曲混在一起，松散地拼湊到故事里。它連演多年，盈利豐厚，也催生出大量的效仿之作。在與百老匯交匯、以數(shù)字命名的街道上，劇院遍地開(kāi)花，這些劇目很快就被名正言順地稱為“百老匯音樂(lè)劇”。早期的音樂(lè)劇無(wú)一留存，我們能看到的最早的作品是喬治·科恩（George M. Cohan）的表演。他是一位愛(ài)爾蘭裔美國(guó)歌手，兼詞曲作者和舞蹈演員。他創(chuàng)作了《向百老匯致敬》（"Give My Regards to Broadway"）和《在那邊》（"Over There"）等熱門歌曲。20世紀(jì)初，在科恩當(dāng)紅時(shí)，音樂(lè)劇已粗具形態(tài)，是一種能敘述故事的真實(shí)的藝術(shù)形式。不過(guò)那些故事大多比較膚淺，而劇中人突然開(kāi)聲大唱的理由也只是：“嘿，我知道這么首好曲子！”

接著，在1927年，《演藝船》登場(chǎng)了。這部根據(jù)埃德娜·瑟伯的小說(shuō)改編的作品，由杰羅姆·克恩作曲，奧斯卡·漢默斯坦二世編劇作詞；它的故事具有了連貫性，歌曲的設(shè)置或用來(lái)推動(dòng)表演，或探索人物的感情，開(kāi)了先河。保羅·羅伯遜（Paul Robeson）后來(lái)成了一位偉大的歌手和政治活動(dòng)家，他的代表歌曲《老人河》（"Ol' Man River"）道出了非洲裔美國(guó)人勞動(dòng)及待遇的真相，這是美國(guó)歌曲歷史上前所未見(jiàn)的。但《演藝船》未能觸發(fā)進(jìn)一步的嘗試，沒(méi)能讓這種藝術(shù)形式蓬勃發(fā)展。其原因，或許可以歸咎為兩年后的大蕭條（畢竟，音樂(lè)劇是一種商業(yè)形式，票房決定一切，藝術(shù)方面的考慮則次之）；也可能是由于當(dāng)時(shí)人們沒(méi)有將《演藝船》視為先驅(qū)，認(rèn)為它只不過(guò)是雷達(dá)上一閃而過(guò)的光點(diǎn)罷了。接下來(lái)，在1930年代，個(gè)別政治音樂(lè)劇開(kāi)始冒頭，如格什溫的《我為你歌唱》（Of Thee I Sing）和《讓他們吃蛋糕》（Let' Em Eat Cake），當(dāng)然還有布里茨斯坦的《搖籃會(huì)搖》（The Cradle Will Rock），同時(shí)，重大的飛躍使音樂(lè)劇與歌劇融合：這一領(lǐng)域的代表作有喬治·格什溫的《波吉和貝絲》（Porgy and Bess），杜博斯·海沃德（Dubose Heyward）和艾拉·格什溫（Ira Gershwin）是它的詞作者。但總體上講，音樂(lè)劇仍只是輕松愉快的小娛樂(lè)，缺乏獨(dú)特的藝術(shù)性。

突然間，《俄克拉荷馬！》（Oklahoma!）橫空出世了。1943年，漢默斯坦與作曲家理查德·羅杰斯的第一次合作，改變了音樂(lè)劇，以及和這種藝術(shù)形式相關(guān)的一切。更重要的是，這一次的改變確實(shí)影響深遠(yuǎn)：不僅藝術(shù)家們做好了改變的準(zhǔn)備，而且同等重要的是，觀眾們也準(zhǔn)備好迎接這些改變。美國(guó)的戲劇愛(ài)好者們已經(jīng)成熟，可以敞開(kāi)接受傳統(tǒng)的音樂(lè)喜劇笑料和曲調(diào)之外的東西了。一篇著名的外地評(píng)論將當(dāng)時(shí)題為《我們走！》（Away We Go!）的《俄克拉荷馬！》作為頭條：“如果一部劇沒(méi)有美女、沒(méi)有笑話，就沒(méi)有成功的機(jī)會(huì)！”大幕開(kāi)啟，一個(gè)老女人在攪拌黃油，接著來(lái)了個(gè)牛仔，歌唱美麗的早晨，這樣的音樂(lè)劇怎么可能成功呢？然而，《俄克拉荷馬！》打破了全部的票房紀(jì)錄，并為音樂(lè)劇的未來(lái)確立了標(biāo)準(zhǔn)。它是一種新的“綜合”音樂(lè)劇，歌曲和舞蹈（包括一段完整的芭蕾舞）與對(duì)白結(jié)合起來(lái)，都是為了敘述故事。《俄克拉荷馬！》是一個(gè)愛(ài)情喜劇故事，但隨后羅杰斯和哈默斯坦的音樂(lè)劇《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel）則踏入悲劇領(lǐng)域，它的主角比利·畢格羅（Billy Bigelow）甚至在劇中死去。

到了這時(shí)，“綜合”模式的新劇層出不窮。有些或多或少仍是音樂(lè)喜劇，只是劇本有所改進(jìn)，樂(lè)譜也都是新作，比如《錦城春色》（On the Town）和《神奇小鎮(zhèn)》（Wonderful Town）；而另一些則繼續(xù)將音樂(lè)劇的表達(dá)疆界拉向傳統(tǒng)藝術(shù)形式，甚至與歌劇藕斷絲連：弗蘭克·索勒（Fra好萊塢露天劇場(chǎng)（The Hollywood Bowl），1920年興建于美國(guó)加利福尼亞州洛杉磯好萊塢地區(qū)的圓形劇場(chǎng)，主要用于音樂(lè)表演。經(jīng)歷年修繕，現(xiàn)有觀眾席位17376個(gè)。nk Loesser）的《最快樂(lè)的家伙》（The Most Happy Fella，1956）和現(xiàn)在幾乎已經(jīng)被遺忘的哈羅德·羅馬（Harold Rome）的《范妮》（Fanny，1954）就是例證。羅杰斯和哈默斯坦在《南太平洋》（South Pacific）中使用了風(fēng)格多樣的歌曲為舞臺(tái)調(diào)味——從歌劇到美國(guó)布吉烏吉舞，再到人造的異國(guó)情調(diào)等，而艾倫·杰·勒納和作曲家弗雷德里克·洛伊這個(gè)新組合則將觀眾帶去了不同的時(shí)空：《蓬島仙舞》（Brigadoon，1947）中神秘的蘇格蘭、《長(zhǎng)征萬(wàn)寶山》（Paint Your Wagon，1951）中美國(guó)的西部，以及《窈窕淑女》（My Fair Lady，1956）中愛(ài)德華七世時(shí)期的英國(guó)。當(dāng)伯恩斯坦開(kāi)始將創(chuàng)作注意力集中在音樂(lè)劇上時(shí)，他施展才華的外部條件已經(jīng)成熟：他擁有歌曲創(chuàng)作的熟練技能、對(duì)創(chuàng)新的渴望，以及深厚的音樂(lè)知識(shí)和背景。在20世紀(jì)50年代中期的幾年里，他幾乎是同時(shí)寫(xiě)下了《憨第德》（Candide），以及那部證實(shí)了他歷史地位的作品：《西區(qū)故事》（West Side Story）。

與《憨第德》不同，《西區(qū)故事》并不具備歌劇的特征。女主角不需要沒(méi)完沒(méi)了地唱高音C和降B，音樂(lè)風(fēng)格也一點(diǎn)不像羅西尼或多尼采蒂。它的故事發(fā)生于當(dāng)代，于是采用了適合當(dāng)代的音樂(lè)素材。更重要的是，它是“綜合性音樂(lè)劇”的一場(chǎng)勝利——在歌曲、舞蹈和劇本三者之間找到了平衡。舞蹈在劇中肯定要占很大的比重（這理所應(yīng)當(dāng)，因?yàn)閯≈械娜宋锒际窃陝?dòng)不安的青少年）；而它的劇本則號(hào)稱是音樂(lè)劇歷史上最短小的——我們讓伯恩斯坦的音樂(lè)，以及嶄露頭角的斯蒂芬·桑德海姆所寫(xiě)的歌詞來(lái)說(shuō)明吧。

杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）在1949年萌發(fā)此意，想要?jiǎng)?chuàng)作一部設(shè)定在當(dāng)代紐約，但故事與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》相似的音樂(lè)劇。他醞釀多年，最初將背景設(shè)定在猶太教逾越節(jié)期間，講述愛(ài)爾蘭天主教徒和猶太移民之間發(fā)生的故事。羅賓斯最初的設(shè)想，是讓兩個(gè)來(lái)自對(duì)立宗教和種族的年輕人不顧彼此文化的排斥而相愛(ài)，他暫定的題目是《東區(qū)故事》（East Side Story）。羅賓斯讓伯恩斯坦幫他寫(xiě)歌（包括作詞和作曲），并請(qǐng)劇作家阿瑟·勞倫茲（Arthur Laurents）來(lái)創(chuàng)作劇本，但過(guò)了不久，三個(gè)人就意識(shí)到，他們只不過(guò)在將彼時(shí)當(dāng)紅的百老匯新喜劇《艾比的愛(ài)爾蘭玫瑰》（Abie's Irish Rose）進(jìn)行了音樂(lè)再加工。之后，這三位作家、作曲家和舞蹈編導(dǎo)就一直各忙各的，直到1955年，伯恩斯坦和勞倫茲重逢于好萊塢，一個(gè)在好萊塢露天劇場(chǎng)a做指揮，另一個(gè)在寫(xiě)劇本。一次晚餐時(shí)，勞倫茲提到了當(dāng)時(shí)困擾著洛杉磯的幫派斗爭(zhēng)，墨西哥裔美國(guó)人和白人之間激烈的地盤(pán)之爭(zhēng)。伯恩斯坦建議把《東區(qū)故事》中的天主教徒和猶太人改寫(xiě)為洛杉磯奇卡諾人和白人，可勞倫茲抗議說(shuō)，他對(duì)紐約更熟悉，改寫(xiě)成曼哈頓上西區(qū)的波多黎各人與白人更順理成章，伯恩斯坦同意了。伯恩斯坦和勞倫茲聯(lián)系了羅賓斯，他很喜歡這個(gè)創(chuàng)意，于是在經(jīng)過(guò)了兩年緊張的努力和許多挫折之后，《東區(qū)故事》變成了《西區(qū)故事》。這里要提到的是，在那之前，他們還曾取過(guò)《幫派通路！》（Gangway!）這個(gè)荒謬的暫定名，這是勞倫茲的一個(gè)搞笑提議。

過(guò)了一段時(shí)間，大家終于明白，伯恩斯坦的作詞天賦無(wú)法和他的作曲天賦相提并論，于是創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)就開(kāi)始尋找另一位歌詞合作者。伯恩斯坦首先問(wèn)詢了康登（Comden）和格林（Green），可這兩個(gè)人正忙著與朱爾·斯泰恩（Jule Styne）一起創(chuàng)作《鈴聲在響》（Bells are Ringing）?；叵肫饋?lái)，每個(gè)人都會(huì)同意康登和格林并不適合寫(xiě)關(guān)于黑幫的悲劇音樂(lè)劇。他們需要一位老練的語(yǔ)言匠人，將伯恩斯坦歌詞的主題轉(zhuǎn)化成人物緊繃糾纏的情感。勞倫茲曾見(jiàn)過(guò)一位備受奧斯卡·哈默斯坦青睞的年輕門徒，記得他十分優(yōu)秀——就這樣，史蒂芬·桑德海姆，《西區(qū)故事》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的第四位、也是最后一位成員到位了。最終，桑德海姆大功獨(dú)攬，他的歌詞幾乎取代了伯恩斯坦寫(xiě)的每一句歌詞。

這樣，伯恩斯坦就面臨著一個(gè)挑戰(zhàn)，要在幾乎同時(shí)創(chuàng)作《憨第德》和《西區(qū)故事》，這是兩種風(fēng)格迥異的音樂(lè)創(chuàng)作，戲劇上也毫無(wú)相像之處。《憨第德》更接近歌劇——有時(shí)甚至與歌劇直接對(duì)應(yīng)——而《西區(qū)故事》則要走音樂(lè)劇的道路。問(wèn)題又一次擺在了我們面前：“音樂(lè)劇和歌劇到底有什么不同？”這個(gè)問(wèn)題的答案五花八門，但也許最能說(shuō)明問(wèn)題的，是伯恩斯坦在一封信中和妻子提到的一個(gè)故事：《西區(qū)故事》的創(chuàng)作，在此時(shí)已經(jīng)到了悲劇故事的尾聲。勞倫茲讓瑪麗亞抱著死去的托尼，作為故事的終結(jié)。如果伯恩斯坦此時(shí)用歌劇的風(fēng)格作曲：這就是一個(gè)使用“瘋狂場(chǎng)面”詠嘆調(diào)的完美場(chǎng)景！想想看：在十分鐘的唱段里，瑪麗亞狂熱肆意地上下穿行在音階之中，這部劇該會(huì)變成什么模樣。要知道，歌劇里充滿了這種瘋狂場(chǎng)景，最著名的范例是在《拉美莫爾的露琪亞》（Lucia 《西區(qū)故事》主要歌曲歌名的英漢對(duì)譯將在下文一一列出。 di Lammermoor）中。

當(dāng)然，事情并沒(méi)有往那個(gè)方向發(fā)展。這個(gè)項(xiàng)目的主控羅賓斯從一開(kāi)始就如此堅(jiān)持：雖然深知他的作曲家熱衷于歌劇，但《西區(qū)故事》將是一部音樂(lè)劇，而且也只是一部音樂(lè)劇。瘋狂場(chǎng)景超出了美國(guó)音樂(lè)劇的音樂(lè)角色界限，音樂(lè)劇曲譜中包含很多首歌曲，但瘋狂場(chǎng)景不是一首歌曲，它是一個(gè)經(jīng)典的聲樂(lè)作品，所需的演唱技巧比演唱歌曲要更高超。歌曲的演唱可難可易，一個(gè)人即使未曾受訓(xùn)、無(wú)法駕馭露西亞的瘋狂場(chǎng)景，也是能夠演唱好歌曲的。從這個(gè)意義上講，《憨第德》有高音C和降B以及龐雜的重唱，確實(shí)是個(gè)綜合體，包含著歌劇般令人眼花繚亂的聲樂(lè)展示和大型復(fù)雜的重唱，也有更多歌劇水平的歌。其實(shí)這個(gè)問(wèn)題仍然懸而未決：桑德海姆的《理發(fā)師陶德》（Sweeney Todd）是什么？歌劇演員們經(jīng)常唱，但卻幾乎沒(méi)人要求他們按歌劇來(lái)唱，或許蒂姆·伯頓（Tim Burton）的電影就說(shuō)明了這一點(diǎn)?？傊?，瘋狂場(chǎng)景詠嘆調(diào)由于過(guò)分偏重音樂(lè)而非劇本，違背了音樂(lè)劇“綜合性”的中心原則，即劇中的各個(gè)元素要保持平衡。在劇情發(fā)展的過(guò)程中，“瘋狂場(chǎng)景”并不是唯一被砍掉的伯恩斯坦音樂(lè)。盡管這位作曲家經(jīng)常因?yàn)樗切└鑴★L(fēng)的歌曲遭到棄用而怨恨不已，他的合作者們還是保持著警惕，竭力防止《西區(qū)故事》變成如勞倫茲所直言的“一出該死的歌劇”。

然而，即使沒(méi)有瘋狂場(chǎng)景或其他歌劇元素，伯恩斯坦的音樂(lè)也依然是這部劇中給觀眾留下最深刻印象的地方。桑德海姆把《西區(qū)故事》的成功歸功于勞倫茲的劇本：他把一首歌到下一首歌的設(shè)置寫(xiě)得毫不費(fèi)力，也從不需要停下來(lái)去吸引人們的注意力。當(dāng)然，羅賓斯的概念和編舞也是背后的推動(dòng)力——按約定的那樣，它也應(yīng)該是所有創(chuàng)作活動(dòng)中最突出的?？墒?，想起《西區(qū)故事》，首先浮現(xiàn)在人們腦海中的可能不是畫(huà)面，而是那些歌曲a：《瑪麗亞》《有事要來(lái)》或是《我感覺(jué)很美》。音樂(lè)劇經(jīng)歷了《俄克拉荷馬！》和《西區(qū)故事》，來(lái)到1960年代，或許已經(jīng)開(kāi)始?jí)粝肽苋诤纤械脑?，但它仍是音?lè)劇，而不是“音樂(lè)話劇”或“音樂(lè)舞劇”，原創(chuàng)音樂(lè)和歌詞定義了這種藝術(shù)形式。但是這幾十年來(lái)，情況有所變化，目前的定義通常是以概念（《貓》《摩門經(jīng)》）或場(chǎng)面（《悲慘世界》《歌劇魅影》）而不是由音樂(lè)來(lái)進(jìn)行的。它甚至已經(jīng)到了完全不理會(huì)音樂(lè)是否原創(chuàng)的境地，像許多“自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)”音樂(lè)劇，只需串聯(lián)一些已有的歌曲，比如像《澤西男孩》（Jersey Boys）和《子彈橫飛百老匯》（Bullets Over Broadway）。然而在1957年，原創(chuàng)音樂(lè)是音樂(lè)劇的重要元素，甚至可能是主要元素。

作曲家的舞臺(tái)作品總是與主題相關(guān)，并且會(huì)想方設(shè)法地通過(guò)形式反映主題。當(dāng)故事的主題不同時(shí)，其音樂(lè)語(yǔ)言也必須有所改變。比如說(shuō)，一部關(guān)于威靈頓公爵（the Duke of Wellington）的音樂(lè)劇和一部關(guān)于查爾斯·曼森（Charles Manson）的音樂(lè)劇聽(tīng)上去應(yīng)該有所不同——關(guān)于這兩個(gè)人物還沒(méi)有相似的音樂(lè)?。ㄖ辽倌壳斑€沒(méi)有）。西方歷史上最好的舞臺(tái)作曲家們都理解這一點(diǎn)，這一傳統(tǒng)至少可以追溯到莫扎特：《魔笛》夢(mèng)幻般的音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)與《唐·喬凡尼》的性別現(xiàn)實(shí)主義就相去甚遠(yuǎn)。因此，主題間的區(qū)別越大，兩者之間的音樂(lè)世界就離得越遠(yuǎn)：20世紀(jì)紐約街頭幫派的抒情舞臺(tái)配樂(lè)，與法國(guó)諷刺作家創(chuàng)作的啟蒙時(shí)代的人物配樂(lè)應(yīng)該沒(méi)有什么相似之處。所以在同時(shí)創(chuàng)作《憨第德》和《西區(qū)故事》的過(guò)程中，伯恩斯坦努力為不同的作品培育獨(dú)特的聲音。然而，讓人感到矛盾的是，經(jīng)常有人指出《西區(qū)故事》里的兩首歌：《哎呀，克魯克警官！》和《一只手，一顆心》，最初是為《憨第德》寫(xiě)的（歌詞不同）。但這恰好說(shuō)明了這一點(diǎn)。當(dāng)伯恩斯坦意識(shí)到其旋律更適合《西區(qū)故事》的感覺(jué)和氛圍時(shí)，就把它們從《憨第德》中砍掉了。

為了創(chuàng)作有“街頭”風(fēng)格的音樂(lè),伯恩斯坦研究了兩種相關(guān)的流派。首先是拉美音樂(lè), 特別是波多黎各的舞蹈音樂(lè)形式；還有當(dāng)時(shí)正經(jīng)歷著巨大變化、進(jìn)入搖滾樂(lè)時(shí)期的流行音樂(lè)。那時(shí)搖滾樂(lè)尚未成熟，貓王剛剛開(kāi)始流行，而節(jié)奏布魯斯正開(kāi)始進(jìn)化為經(jīng)典早期搖滾。同時(shí)，其他形式的流行音樂(lè)繼續(xù)與這種新的流派一起蓬勃發(fā)展。例如，1956年的十首暢銷單曲中，包含三首貓王的歌曲，還有清新的拉丁小器樂(lè)曲《里斯本安提瓜》（"Lisbon Antigua"）和桃樂(lè)絲·戴（Doris Day）演唱的華爾茲舞曲《世事隨風(fēng)》（"Whatever Will Be, Will Be"或名"Que Sera, Sera"）。伯恩斯坦創(chuàng)作《西區(qū)故事》的時(shí)代，搖滾樂(lè)仍未進(jìn)入大眾視線，他可以寫(xiě)一首像《瑪麗亞》這樣的愛(ài)情民謠，并讓它聽(tīng)起來(lái)像流行歌曲，同時(shí)《酷》里所用的波普爵士和布魯斯英式舞曲還十分時(shí)尚?；诙喾N因素，《西區(qū)故事》的奇跡為天時(shí)所成。幾年后, 在搖滾樂(lè)征服了其他風(fēng)格流派之后，這首歌聽(tīng)上去就不太像是發(fā)生在1964年或1965年的“當(dāng)下”了。如后人所見(jiàn)，伯恩斯坦當(dāng)時(shí)作曲的音樂(lè)環(huán)境，是美國(guó)流行文化中稍縱即逝的黃金時(shí)機(jī)。

從為科普蘭的《埃爾沙龍墨西哥》（El Salon Mexico）編曲開(kāi)始，到《自由想象》（Fancy Free）里的《丹松》（"Danzon"），再到《憨第德》里的 《我很容易被同化》（ "I Am Easily Assimilated"），伯恩斯坦一直把拉美風(fēng)格作為自己風(fēng)格曲目的一部分。但為了獲取波多黎各的音樂(lè)質(zhì)感，他自然而然地去了波多黎各，他的弟弟伯頓·伯恩斯坦（Burton Bernstein）作為美國(guó)駐軍也正好在那里。伯頓·伯恩斯坦接受電視采訪時(shí)回憶，他帶哥哥去了波多黎各的一個(gè)熱點(diǎn)地區(qū)，聽(tīng)樂(lè)隊(duì)演奏曼波和其他的拉美舞曲。那些樂(lè)隊(duì)總是以同樣的招式開(kāi)始表演：十六個(gè)密集節(jié)奏音符急劇的切分音齊鳴。伯恩斯坦對(duì)此非常喜歡，就逐一借用這些音符，把它們放到了《西區(qū)故事》著名的開(kāi)場(chǎng)曲《曼波》里。

其實(shí)，他的作曲中有許多典故和借用。其中最著名的是《某個(gè)地方》的開(kāi)頭，它的前五個(gè)音符與貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”的慢板樂(lè)章如出一轍。桑德海姆是位訓(xùn)練有素的作曲家和詞作家，他作詞作曲的《周六夜晚》（Saturday Night）按計(jì)劃應(yīng)于1955年在百老匯上演，但制作人卻突然離世了。有人懷疑這首歌的部分曲子是他寫(xiě)的。這個(gè)說(shuō)法只有一處符合真相，就是《有事要來(lái)》的尖銳節(jié)奏。這背后的故事傳來(lái)傳去就走樣了，實(shí)際上，是桑德海姆借取了伯恩斯坦開(kāi)篇句的中間部分那句“Could be! Who knows?”（“有可能！誰(shuí)知道呢？”），放到了合唱的開(kāi)頭，然后又將其回贈(zèng)給了自己的合作者，就是“Could it be? Yes, it could!” （“有可能嗎？是的，有可能！”)。這是他們?yōu)樵搫?chuàng)作的最后一首歌，于華盛頓特區(qū)首演前的十一天寫(xiě)成。

伯恩斯坦的作曲具有統(tǒng)一性，因?yàn)轭l繁地參照特定的音程，即三全音的音程，使它具有了獨(dú)特的驅(qū)動(dòng)美感。三全音是一個(gè)獨(dú)特的距離，位于一個(gè)音符和它的上下八度的正中。在鋼琴上彈奏C，然后彈奏F升，或彈還原F和還原B，就是三全音。但其效果是與前后關(guān)聯(lián)的：三全音存在于所有標(biāo)準(zhǔn)的大調(diào)和小調(diào)音階中，在這些音階里，三全音的音響千變?nèi)f化，卻不會(huì)引起耳朵的過(guò)分注意。比如用鋼琴演奏從C到C（一個(gè)C調(diào)大音階）的所有白鍵，F(xiàn)和B就構(gòu)成了三全音。在C大調(diào)歌曲中，F(xiàn)和B一起出現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生必要的張力，讓音階產(chǎn)生了一種“去向某個(gè)地方”的感覺(jué)。例如，同時(shí)彈奏F和B，然后每個(gè)手指向著相反的方向各移一個(gè)鍵，就是E和C：三全音就解決了，強(qiáng)調(diào)了C大調(diào)的調(diào)性穩(wěn)定，并在C大調(diào)穩(wěn)定地做出了三全音。其重要因素是，三全音在這里的作用是作為“去到”C大調(diào)的放松的安全方式。從F和B的三全音移到和諧的EC音程，像是攥緊拳頭（三全音），然后再松開(kāi)（協(xié)和聲響）。

但如果三全音不在調(diào)內(nèi)，樂(lè)曲的效果就完全不同了：它更像是攥緊拳頭，并一直不松開(kāi)。演奏音階時(shí)，當(dāng)C大調(diào)的聲響在耳邊響起時(shí)，跟著再?gòu)腃彈到C，但這次彈奏升F而不是還原F，就在C調(diào)的主音和F的突然侵入之間制造了一個(gè)三音不協(xié)和音。這些都是出現(xiàn)在《西區(qū)故事》中的三全音，在序曲的第二和第三個(gè)音符中就能聽(tīng)到，它們并不需要?jiǎng)?chuàng)造協(xié)和的聲響，只是為了拋出一絲甜頭。這種三全音本質(zhì)上是不穩(wěn)定的，營(yíng)造出了一種緊張而不祥的氣氛。（哨聲從低于C的G開(kāi)始，又跳進(jìn)掛到C上，之后又突然拱起，跳進(jìn)至升F的三全音。）

三全音可以單獨(dú)存在，也可以由作曲家操控創(chuàng)造：例如可以從C到F再到G，好像正打算去G（或至少在撩撥試探）。而這實(shí)際上就是劇中最廣為人知的歌曲之一《瑪麗亞》中所使用的技巧?！癕aria”這三個(gè)音的音符（在原調(diào)中）分別是降E、A自然音、降B；降E/A的三全音，移動(dòng)到降B的解決。

《瑪麗亞》和幫派口哨只是伯恩斯坦眾多三全音操控中最明顯的兩個(gè)。還值得注意的是：

《有事要來(lái)》里全是三全音。“Could be! Who knows?”（“可能吧！誰(shuí)知道呢？”）這句的曲調(diào)里每小節(jié)的重音（“something”和“any”的第一個(gè)音節(jié)）當(dāng)中，三全音都在上下彈跳，在合唱 “Could it be? Yes it could!”（“可能嗎？可能！”）中，這一點(diǎn)也得到了延續(xù)。托尼唱這首歌時(shí)，正期待著去體育館參加舞會(huì)，所以當(dāng)他在那里與瑪麗亞相遇并墜入愛(ài)河時(shí)，歌曲《瑪麗亞》中的解決三全音用清晰的音樂(lè)語(yǔ)言宣布：《有事要來(lái)》中所表達(dá)的期望實(shí)現(xiàn)了。

支撐《我有一個(gè)愛(ài)人》的和聲在前兩次唱到“l(fā)ove”這個(gè)詞時(shí)涉及了三全音。這里的音程與痛苦相關(guān)，正如瑪麗亞的歌暫時(shí)變成了與安妮塔的二重唱，接近尾聲時(shí)惱人的音程從和聲中消失了，只再現(xiàn)了兩次，兩次都是在“l(fā)ife”（“生命”）這個(gè)詞下面。因此歌詞中最急迫的兩個(gè)詞用聲響凸顯了出來(lái)，本質(zhì)上是在說(shuō)：“痛苦隨之而來(lái)?！?/p>

“酷”從戲劇上講是描述幫派能量的關(guān)鍵歌曲，由兩組三全音組成：第一組“Boy, boy,crazy boy”（“男孩，男孩，瘋狂的男孩”）是主調(diào)，第二組“Got a rocket in your pocket”（“口袋里裝著火箭”）高了四度。這兩組三全音——原調(diào)分別是C和升F，其次是還原F和B——構(gòu)成了音列的三分之一，伯恩斯坦無(wú)法抗拒地要將其擴(kuò)展為完整的十二音列，因?yàn)橹蟮钠鳂?lè)賦格就是這樣。

伯恩斯坦說(shuō)他從未計(jì)劃要使用所有的三全音，它們自己就“跑出來(lái)了”。但這并非偶然：這是伯恩斯坦猶太教養(yǎng)的產(chǎn)物，是他在猶太教堂里聽(tīng)到的音樂(lè)的產(chǎn)物。要知道，伯恩斯坦最早的音樂(lè)經(jīng)歷有兩種：流行歌曲和猶太禮拜音樂(lè)。這樣的早期經(jīng)歷從未離開(kāi)過(guò)一位作曲家；相反，它進(jìn)入到他或她的心靈，成為日常音樂(lè)創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)部分。在這個(gè)階段的創(chuàng)作生涯中，自1945年的《哈什凱維尼烏》（Hashkeveinu）之后，伯恩斯坦就沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)“猶太”風(fēng)格的作品，自1942年的《耶利米交響曲》（Jeremiah Symphony）之后沒(méi)寫(xiě)過(guò)什么大作品。之前他的戲劇主題一直是法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的諷刺風(fēng)格和全美郊區(qū)的倦怠情緒；音樂(lè)會(huì)作品則觸及現(xiàn)代詩(shī)歌和古代哲學(xué)。但在此地，在這個(gè)噴氣機(jī)幫與鯊魚(yú)幫相互對(duì)決的不可思議的場(chǎng)景里，猶太音樂(lè)的某個(gè)標(biāo)志卻意外出現(xiàn)。希伯來(lái)人禮拜音樂(lè)中有一種叫作“烏克蘭道連”（"Ukrainian Dorian"）的中古調(diào)種十分突出，由升高了的第四步所定義——就是遠(yuǎn)離根音的三全音。

現(xiàn)在，我們來(lái)看看《西區(qū)故事》的情節(jié)和講述這些故事的歌曲，我們偶爾會(huì)停下來(lái)說(shuō)說(shuō)它在哪些地方與《羅密歐與朱麗葉》相呼應(yīng)，哪些地方又與之不同?！段鲄^(qū)故事》舞臺(tái)劇和1961年拍攝的電影有很多差別，尤其是在歌曲的順序上。舞臺(tái)劇中，《酷》排在第一幕，《哎呀，克魯克警官！》在第二幕，電影則相反?！段腋杏X(jué)很美》開(kāi)啟了舞臺(tái)劇的第二幕，它排在《轟鳴之歌》之后，形成可怕的諷刺：與托尼相愛(ài)的新鮮感讓瑪利亞欣喜，但她對(duì)托尼剛剛殺死了哥哥這件事還毫不知情。在電影里，它被放在了《轟鳴之歌》之前。舞臺(tái)劇中，《某個(gè)地方》這首歌是在后臺(tái)唱的，舞臺(tái)上表演著的是一段芭蕾。這段戲在電影中被刪掉了，歌曲只出現(xiàn)于電影的結(jié)尾，成為托尼和瑪麗亞的告別二重唱。

雖然舞臺(tái)劇代表了藝術(shù)家們的創(chuàng)作初衷，但觀眾卻更容易通過(guò)DVD看到電影，因此電影從很大程度上可以被看作是實(shí)際的改進(jìn)。在此話題上，沒(méi)有人比桑德海姆更具權(quán)威性，他說(shuō)：彼時(shí)噴氣機(jī)幫驟然失去頭領(lǐng)瑞夫（Riff），六神無(wú)主，不應(yīng)該歡快地唱起《哎呀，克魯克警官！》。這一點(diǎn)在電影中得到了修正，這首歌被安排到了更前面的位置，電影還恢復(fù)了《美國(guó)》原先的歌詞，使得歌曲比舞臺(tái)劇中更為強(qiáng)硬。羅賓斯最開(kāi)始想將《美國(guó)》作為鯊魚(yú)幫男女的舞會(huì)歌曲，桑德海姆寫(xiě)了相應(yīng)的歌詞，女聲歌頌美國(guó)，男聲則道出了更為現(xiàn)實(shí)的視角。但在排練時(shí)，這首歌改為由鯊魚(yú)幫的女聲唱，桑德海姆就又重寫(xiě)了一組明顯溫和許多的歌詞。最初的歌詞在電影中得以重新啟用，對(duì)美國(guó)的虛偽性進(jìn)行了激進(jìn)的表述。這種文化宣稱你“可以自由地成為想要成為的人”（“free to be anything you choose”），而現(xiàn)實(shí)卻是你去給人“洗碗碟和擦皮鞋”（“clean up the dishes and shine shoes”）。

《西區(qū)故事》的電影由羅賓斯和羅伯特·懷斯（Robert Wise）共同執(zhí)導(dǎo)，質(zhì)量上乘，且方便獲取觀看——因此接下來(lái)會(huì)按照電影而不是舞臺(tái)劇來(lái)逐一描述。

《序曲》（"The Overture"）。舞臺(tái)劇沒(méi)有序曲，這在1957年是一種創(chuàng)新——不為觀眾熱身，直接投入表演。電影從幫派的三聲口哨開(kāi)始，緊接著就進(jìn)入一系列歌曲：《今晚》《瑪麗亞》等等。伴隨的畫(huà)面為曼哈頓的開(kāi)場(chǎng)鏡頭做好了準(zhǔn)備。

《開(kāi)場(chǎng)》（"Prologue"）。電影版本的長(zhǎng)度是舞臺(tái)劇版本的兩倍之多。曾有一種解釋說(shuō)，這是因?yàn)殡娪叭狈ξ枧_(tái)劇那種近距離的能量，需要更長(zhǎng)的時(shí)間將觀眾帶入氛圍。邦戈鼓聲在幫派的口哨聲上多次炸裂，鏡頭向下越推越近，最后是一個(gè)打著響指的年輕人的身影。這就是噴氣機(jī)幫的頭領(lǐng)瑞夫。接著看到團(tuán)伙中別的成員，都在跟著節(jié)拍打著響指。他們走到社區(qū)籃球場(chǎng)邊上，開(kāi)始只是走步，但動(dòng)作漸漸地越來(lái)越像舞蹈，最后噴氣機(jī)幫的成員跳起了經(jīng)典的舞步。這個(gè)轉(zhuǎn)變見(jiàn)證了真實(shí)性與風(fēng)格化的結(jié)合。噴氣機(jī)幫遭遇了波多黎各的鯊魚(yú)幫，兩個(gè)團(tuán)伙在隨后的音樂(lè)里互相打斗，中間雖然穿插著幽默詼諧的成分，但最終卻演變?yōu)楸┝Γ瑖姎鈾C(jī)幫的“約翰寶貝”被打出了血，警察在此時(shí)趕到了。伯恩斯坦的音樂(lè)緊跟著動(dòng)作，為《噴氣機(jī)幫之歌》和《體育館舞會(huì)》的曼波舞曲埋下了伏筆。開(kāi)場(chǎng)完全呼應(yīng)《羅密歐與朱麗葉》中凱普萊特和蒙太古兩個(gè)家族拔刀相向的情節(jié)。

《噴氣機(jī)幫之歌》（"Jet Song"） 。伯恩斯坦和桑德海姆寫(xiě)好這首歌后，又用一首更強(qiáng)硬的《一小塊草坪》（"A Bit of Turf"）取而代之，但最終又重新采用了最初的版本。它的曲譜上標(biāo)注著“布吉伍吉舞”，音樂(lè)漫步到了弱拍的不協(xié)和音，與虛張聲勢(shì)、自吹自擂的歌詞相稱。比如像“We're gonna beat / Ev'ry last buggin' gang on the whole buggin' street.”（“我們會(huì)打敗/街上的每個(gè)幫派?！保癰uggin”（"煩人的"）這樣的詞，明顯用來(lái)替代更街頭化的詞語(yǔ)，這在拍攝電影的1961年是必需的。

《有事要來(lái)》（"Something's Coming"）。伯恩斯坦在給妻子的一封信中說(shuō)：有必要在為本劇寫(xiě)的最后一首歌里“給托尼一些英雄膽量”。即便如此，對(duì)于一個(gè)幫派成員來(lái)說(shuō)，雖然他已經(jīng)洗心革面，這仍是一首相當(dāng)空靈的歌曲。瑞夫最好的朋友托尼出場(chǎng)了，他在波普的藥店工作。瑞夫要他加入幫派，但托尼卻已走上了自己的路，并在尋求新的“事”——他還不知那是什么。這首歌從音樂(lè)到歌詞都充滿期待的感覺(jué)，也許就是因?yàn)槟切┤?。托尼同意去體育館參加那天晚上的舞會(huì)，瑞夫說(shuō)：“也許要找的東西會(huì)從舞會(huì)上冒出來(lái)?！边@里是和《羅密歐與朱麗葉》精確呼應(yīng)的：莫庫(kù)修（瑞夫）說(shuō)服了恍惚的羅密歐（托尼）那天晚上和他一起出去。只是在莎士比亞的筆下，他們將不請(qǐng)自來(lái)地闖進(jìn)敵對(duì)家族的宴會(huì)。

《體育館舞會(huì)》（"Dance at the Gym"）。我們來(lái)認(rèn)識(shí)鯊魚(yú)幫的家人瑪麗亞、她的哥哥伯納多（鯊魚(yú)幫頭領(lǐng)）、伯納多的女朋友安妮塔以及奇諾，這個(gè)靦腆的年輕人是家里為瑪麗亞選定的對(duì)象。按《羅密歐與朱麗葉》中的關(guān)系來(lái)看，瑪麗亞相當(dāng)于朱麗葉，伯納多是劫數(shù)難逃的提伯爾特，奇諾是倒霉的巴利斯。但安妮塔是誰(shuí)呢？莎士比亞寫(xiě)的提伯爾特并沒(méi)有相愛(ài)的女人。對(duì)比劇情，《西區(qū)故事》中的安妮塔相當(dāng)于音樂(lè)劇中未出現(xiàn)的奶媽?，旣悂喆┥闲碌倪B衣裙旋轉(zhuǎn)起來(lái)，電影開(kāi)始施展魔力，觀眾被帶到了體育館，甚至聽(tīng)到了即將變成《瑪麗亞》的第一個(gè)音符。突然，鯊魚(yú)幫和噴氣機(jī)幫成對(duì)的男女們跳起了熱情性感的大樂(lè)隊(duì)爵士舞。舞蹈結(jié)束，瑞夫和伯納多彼此靠近要挾對(duì)方，卻被滑稽愚蠢的學(xué)校教官打斷了。他宣布：所有的男女站成內(nèi)外兩圈并朝相反的方向走，音樂(lè)停止就要和走到對(duì)面的人搭檔跳舞。音樂(lè)停止了，或是鯊魚(yú)幫的女孩正對(duì)噴氣機(jī)幫的男孩，又或是噴氣機(jī)幫的女孩正對(duì)著鯊魚(yú)幫的男孩，所以每個(gè)人都不顧規(guī)則，理所應(yīng)當(dāng)?shù)厝フ易约涸鹊奈璋椤Ｈ缓缶褪遣魉固箯牟ǘ嗬韪骶瓢蓸?lè)隊(duì)里提煉的爆裂節(jié)奏，那段著名的《曼波舞曲》（"Mambo"）開(kāi)始了，很快就變成了敵對(duì)幫派之間的較量。這當(dāng)兒，瑪麗亞和托尼上場(chǎng)并注意到了舞池中的對(duì)方。彼此接近時(shí)，驚心動(dòng)魄的舞蹈和音樂(lè)慢慢淡去，與體育館的現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)，兩人在《瑪麗亞》的音樂(lè)聲中跳了一小段活潑的夢(mèng)幻雙人舞。他們說(shuō)著勞倫茲寫(xiě)的完美臺(tái)詞，將羅密歐與朱麗葉相遇時(shí)所說(shuō)的話用現(xiàn)代的愛(ài)情語(yǔ)言說(shuō)了出來(lái)?！澳悴皇情_(kāi)玩笑吧？”托尼問(wèn)?！拔疫€沒(méi)學(xué)會(huì)那樣開(kāi)玩笑，”瑪麗亞回答，“現(xiàn)在，我想我永遠(yuǎn)不會(huì)了?！边@里的音樂(lè)性狀巧妙，與臺(tái)詞應(yīng)和，卻又不會(huì)蓋過(guò)臺(tái)詞。桑德海姆稱贊伯恩斯坦的配樂(lè)能力，似乎在這里以及《西區(qū)故事》的其他地方，伯恩斯坦從《碼頭風(fēng)云》（On the Waterfront）的成功與錯(cuò)誤中學(xué)到了很多。音樂(lè)結(jié)束，伯納多分開(kāi)了這對(duì)一見(jiàn)鐘情的戀人。

《瑪麗亞》（"Maria"）。托尼不知她是誰(shuí)，但他們離去時(shí)，他聽(tīng)到奇諾叫她“瑪麗亞”。這對(duì)他來(lái)說(shuō)就足夠了：這名字是突如其來(lái)的愛(ài)情的象征，他以同名歌曲來(lái)歡慶這感情。桑德海姆講了一個(gè)后來(lái)變得膾炙人口的故事：有一次，羅賓森將一個(gè)終極問(wèn)題擺到了桑德海姆面前：“這首歌里發(fā)生了什么？”但顯然，沒(méi)有什么會(huì)在歌里“發(fā)生”。這個(gè)故事的隱喻在于，羅賓森的敘事有目的，而他沒(méi)有，就算他有，那目的也必須用抒情劇的全部歷史來(lái)闡明。當(dāng)《窈窕淑女》里的伊萊莎·杜雷特（Liza Doolittle）唱“a room somewhere / Far away from the cold night air”（“某地有個(gè)房間/遠(yuǎn)離夜晚的寒冷空氣”）時(shí)，發(fā)生了什么？當(dāng)《紅男綠女》（Guys and Dolls）里的莎拉唱“If I were a bell, I’d be ringing”（“如果我是一個(gè)鈴鐺，我會(huì)叮當(dāng)作響”）時(shí)，發(fā)生了什么？當(dāng)《俄克拉荷馬！》開(kāi)場(chǎng)時(shí)，克利唱"Oh, What a Beautiful Morning"（“噢，多么美麗的早晨”）時(shí)，發(fā)生了什么？所有這些人物都在訴說(shuō)思想感情：伊萊莎渴望溫暖和安全感；莎拉發(fā)現(xiàn)了銷魂的性愛(ài)的歡樂(lè)；克利對(duì)日出時(shí)光榮的大地發(fā)出贊嘆。托尼用《瑪麗亞》這首歌自然完美地表達(dá)了對(duì)那個(gè)離去的波多黎各女孩的愛(ài)情，應(yīng)驗(yàn)了那天早上有“事”要發(fā)生的預(yù)感。它對(duì)整個(gè)劇的完整性來(lái)講不可或缺，就如威爾第歌劇中什么也沒(méi)有“發(fā)生”的詠嘆調(diào)《塞萊斯特·阿依達(dá)》（"Celeste Aida"）。伯恩斯坦表達(dá)年輕人火熱情感的能力，來(lái)自他令人信服的揮灑旋律的能力，高漲飛揚(yáng)、再高、更高——可以稱之為“伯恩斯坦過(guò)山車”。想想它的旋律，伴隨著開(kāi)頭的劇詩(shī)“The most beautiful sound I've ever heard”（“我聽(tīng)過(guò)的最美妙的聲音”）。一開(kāi)始就用向上的示意發(fā)出了那個(gè)幸福名字“Maria”的三個(gè)音節(jié)，上行三全音解決到了上面的G。癡迷地重復(fù)，然后稍向回拉。再次開(kāi)始，但這次盤(pán)旋得更高，然后“停歇”——就像波濤停歇于岸——停歇在“Maria, say it loud and there's music playing”（“瑪麗亞，大聲說(shuō)這名字，在樂(lè)音聲中”）這句歌詞上。主音得以短暫解決后就進(jìn)入到一個(gè)點(diǎn)，托尼在這個(gè)點(diǎn)上只是一遍又一遍地唱那名字，每一次都令人激動(dòng)地高過(guò)上一次。最后曲調(diào)降下來(lái)，但很短暫。然后又回到了那句歌詞“The mostb“pronounce it faithfully”和“parting is such sweet sorrow”為莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》臺(tái)詞。此處譯文為本文譯者試譯。eaONE-two-three-FOUR-five-six/ONE-two-THREE-four-FIVE-six. 大寫(xiě)的字為重音拍。utiful sound I've ever heard”（“我聽(tīng)過(guò)的最美妙的聲音”），結(jié)尾處歌手不得不“漂浮”著（就是輕柔地唱，而不是通常演唱音樂(lè)劇歌曲常見(jiàn)的用力大聲的高歌），“漂浮”在那名字最后一個(gè)音節(jié)的高音上。

《美國(guó)》（"America"）。舞會(huì)結(jié)束后，鯊魚(yú)幫聚于屋頂。伯納多嘲笑安妮塔“迷上了山姆大叔”。安妮塔則用一句熱情風(fēng)騷的歌詞 “I like the island Manhattan”（“我喜歡曼哈頓島”），開(kāi)始了這部劇中最受早期觀眾喜愛(ài)的勁歌。它的節(jié)奏不是波多黎各式的，而是墨西哥瓦龐戈風(fēng)格舞曲。它的節(jié)拍聽(tīng)起來(lái)好像有變化，但其實(shí)都是6/8拍。交替的是重音：一二三四五六/一二三四五六a。給人的印象是兩拍后接著一組更快的三拍。米夏·波爾森 （Misha Berson）在其優(yōu)秀著作《有事要來(lái)，好事：西區(qū)故事和美國(guó)人的想象力》（Something's Coming, Something Good: West side story and the American Imagination）中認(rèn)為，這段旋律來(lái)自伯恩斯坦的“后備廂歌集”，就是沒(méi)有特定寫(xiě)作目的創(chuàng)作作品，寫(xiě)好后閑置待用。伯恩斯坦在墨西哥待過(guò)很久，所以很可能是聽(tīng)到了墨西哥流浪樂(lè)隊(duì)演奏的類似旋律和典型節(jié)奏之后寫(xiě)成的。桑德海姆為這個(gè)版本所寫(xiě)的歌詞是本劇中最尖銳深刻的。女孩充滿幻想地歌唱物質(zhì)：凱迪拉克汽車和洗衣機(jī)，而男孩則戳破了肥皂泡。安妮塔唱：“I'll get a terrace apartment”（“我要一個(gè)帶陽(yáng)臺(tái)的公寓”），伯納多勸她：“Better get rid of your accent”（“你最好先改掉口音”）。（在1961年）最驚人的兩句詞是，女孩們唱：“Life is all right in America”（“美國(guó)的生活非常美好”），結(jié)果男孩們反駁說(shuō)：“If you're all white in America”（“假設(shè)你是美國(guó)白人的話”）。

《今晚》/陽(yáng)臺(tái)場(chǎng)景（"Tonight" /Balcony Scene）。這部劇的倒數(shù)第二首歌替代了原先陽(yáng)臺(tái)場(chǎng)景（或“逃生梯”場(chǎng)景）的歌曲：《一只手，一顆心》。這是伯曼的回憶。而漢弗萊·伯頓（Humphrey Burto）則說(shuō) 《某個(gè)地方》是最初的陽(yáng)臺(tái)場(chǎng)景歌曲,只是歌詞不同。柔和的二重唱過(guò)于平靜安詳，無(wú)法代表托尼和瑪麗亞第一次獨(dú)處的激情。伯恩斯坦和桑德海姆借用了自己的作品，由第一幕更加深入到托尼和瑪麗亞這兩個(gè)角色之中，把那個(gè)非凡的“五重唱”擴(kuò)充為獨(dú)立的二重唱，效果是如此之好，以至于觀眾覺(jué)得一定是先寫(xiě)了二重唱，然后混到了“五重唱”里。其實(shí)關(guān)于這一點(diǎn)，桑德海姆有個(gè)眾所周知的疑慮，就是像托尼那樣的街頭小子怎么會(huì)說(shuō)出“Today the world was just an address”（“今天的世界只是一個(gè)地址”）這樣的話來(lái)?？傊?，觀眾又一次乘坐上了神奇的伯恩斯坦旋律過(guò)山車，向上，向上，然后再向上，似乎從未降下來(lái)?！癟oday, all day I had the feeling” （“今天，我一整天都有這樣的感覺(jué)”）中的“today” （“今天”）這個(gè)詞的第二個(gè)音節(jié)達(dá)到了最高音。但最后的樂(lè)句并沒(méi)有回到它原先的位置，并且最后一個(gè)音符是高于歌曲起始點(diǎn)的八度音階。這一切本身已經(jīng)夠激動(dòng)人心了，但還不算完：這首歌里還發(fā)生了兩次變調(diào)，每次都向下半步。第一次是“Tonight, tonight / The world is full of light”（“今晚，今晚/世界充滿光”），第二次是那句溫柔的結(jié)束詞“Good night, good night”（“晚安，晚安”），降低了的音調(diào)讓這首歌的感覺(jué)放松了下來(lái)，所以這些變調(diào)完美地表達(dá)了一見(jiàn)傾心的聲音畫(huà)面：最初交會(huì)后的迸發(fā)，然后稍平靜，最后落入“晚安”這個(gè)點(diǎn)，變得安靜平和。這樣的流暢安排精美地模仿了莎士比亞原作的情感弧線，它從羅密歐將朱麗葉比作太陽(yáng)的熱烈感情向前進(jìn)展；到朱麗葉要求羅密歐，如果他愛(ài)她，“要忠實(shí)地說(shuō)出來(lái)”（“pronounce it faithfully”）；到不愿告別：“離別是如此甜蜜的憂傷”（“parting is such sweet sorrow”）b。二重唱結(jié)束時(shí)，管弦樂(lè)隊(duì)演奏了《某個(gè)地方》的一些音符，預(yù)示著悲劇將要發(fā)生。

《哎呀，克魯克警官》（"Gee, Officer Krupke"）。噴氣機(jī)幫在多克的汽水店外等候鯊魚(yú)幫的消息，唱起了這首唯一的喜劇性穿插歌曲。電影中的主唱是瑞夫（這首歌出現(xiàn)在舞臺(tái)劇的第二幕，是在瑞夫死后才唱的）。他被拖到一圈假扮的權(quán)威人物面前，其中一個(gè)團(tuán)伙成員假扮為“克魯克警官”，這個(gè)警官是劇中的一個(gè)人物，是個(gè)梨形身材的小丑，他剛剛告訴他們不要在街頭浪蕩?！翱唆斂司佟卑阉麕У健胺ü佟泵媲?，瑞夫告訴尊敬的法官大人，自己的父母生活艱難，因?yàn)椤癢ithaSaturday Night Live, 1975年首播、以諷刺評(píng)論時(shí)事為主要內(nèi)容的美國(guó)現(xiàn)場(chǎng)喜劇電視綜藝節(jié)目，是美國(guó)電視史上最長(zhǎng)壽的節(jié)目之一。ll their marijuana / They won't give me a puff”（“他們所有的大麻/都不會(huì)給我抽一口”）?！胺ü佟庇炙退タ础靶睦磲t(yī)生”，瑞夫抱怨身邊所有的人本質(zhì)上都過(guò)得糟透了：“My sister wears a moustache / Myb“Do thou but close our hands with holy words / Then love-devouring death do what he will”為莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》中的臺(tái)詞。朱生豪譯文為“不管侵蝕愛(ài)情的死亡怎樣伸展它的魔手，只要你用神圣的言語(yǔ)，把我們的靈魂結(jié)為一體”；梁實(shí)秋譯文為“只消你用神圣的語(yǔ)言把我們結(jié)合在一起，然后吞食愛(ài)情的死神要怎么做都可以”；此處譯文為本文譯者試譯。rother wears a dress”（“我妹妹留著小胡子/我弟弟穿著裙子”）。瑞夫又被拖到圓圈里的一位社會(huì)工作者那里，然后又回到克魯克。這首歌的結(jié)束句是，“Gee, Officer Krupke, Krup you!”（“哎呀，克魯克警官，去你的吧！”）當(dāng)然，“Krup”是用來(lái)替代那個(gè)（F開(kāi)頭的）四字母單詞的。

《我感覺(jué)很美》（"I Feel Pretty"）。劇中遭受最多批評(píng)的歌曲。它曾被《周六夜現(xiàn)場(chǎng)》（Saturday Night Live）a無(wú)情地嘲諷。至少詞作者桑德海姆也說(shuō)過(guò)，這一直讓他臉紅。然而它給了瑪麗亞一段戲，婚慶用品店的女工們伴歌伴舞，她則陶醉于未知的、即將進(jìn)入悲慘結(jié)局的愛(ài)情承諾中。歌曲盡管并不具有典型的波多黎各風(fēng)情，但給人的感覺(jué)依然是拉美風(fēng)格的。

《一只手，一顆心》（"One Hand, One Heart"）。這是另一首不時(shí)受到取笑的歌曲，除了伯恩斯坦本人，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的成員都不喜歡它。這首二重唱實(shí)際上平衡了托尼和瑪麗亞的感情，使他們成為一對(duì)嚴(yán)肅的戀人，而不僅僅是兩個(gè)陷入熱戀的人，因此旋律也肯定不屬于那種伯恩斯坦過(guò)山車。它逐步移動(dòng)，或在第三和第四拍小幅推進(jìn)，從歌曲的起點(diǎn)莊嚴(yán)體面地向高音走。伯曼指出，結(jié)束句“Even death won't part us now” （“即使死亡也無(wú)法將我們分開(kāi)”）預(yù)示著這對(duì)戀人的命運(yùn)，應(yīng)和著與朱麗葉結(jié)合時(shí)羅密歐對(duì)勞倫斯神父說(shuō)的話：“Do thou but close our hands with holy words / Then love-devouring death do what he will”（“請(qǐng)用您神圣的話語(yǔ)讓我們牽手/哪怕毀滅愛(ài)情的死神肆意妄為”）。b托尼和瑪麗亞并沒(méi)有像羅密歐與朱麗葉那樣真正結(jié)婚，但婚慶用品店的場(chǎng)景代替了婚禮。

《五重唱》（"Quintet"）。在《西區(qū)故事》中，伯恩斯坦的作曲有兩次轉(zhuǎn)向歌劇的意圖（盡管還保留在音樂(lè)劇舞臺(tái)的場(chǎng)景中），這首歌是第一次。在《西區(qū)故事》第一次制作完成后的將近六十年里，沒(méi)有什么作品能夠挑戰(zhàn)它：這首歌通過(guò)緊湊的旋律和豐富的紋理，達(dá)到了完美而簡(jiǎn)潔的平衡。大多數(shù)音樂(lè)劇歌曲都是獨(dú)唱、二重唱或合唱，但這里是一個(gè)真正的五重唱。它更像是那種在歌劇中比較常聽(tīng)到的音樂(lè)，由五個(gè)不同的小組或人演唱不同但相關(guān)的東西，不同的旋律同時(shí)進(jìn)行。這在音樂(lè)劇中非常罕見(jiàn)。與之相似的只有另一首歌，即桑德海姆的《太平洋序曲》（Pacific Overtures，1976）里的《樹(shù)上的人》（"Someone in a Tree"），但其中的對(duì)位并不如此一致，最后一分鐘左右也是齊唱。在這首五重唱中，托尼、瑪麗亞、安妮塔、噴氣機(jī)幫和鯊魚(yú)幫各自用了不同的音樂(lè)陳述來(lái)表達(dá)對(duì)即將到來(lái)的夜晚的期待，神奇地融為一體。噴氣機(jī)幫和鯊魚(yú)幫期待戰(zhàn)斗，安妮塔期待與伯納多做愛(ài)，而托尼和瑪麗亞期待再次相見(jiàn)?！督裢怼返囊魳?lè)在這里再次響起，如前面所提到了，它是這首歌真正的起源。

《轟鳴之歌》（"The Rumble"）。托尼愛(ài)上了鯊魚(yú)幫的女孩，并為此受到觸動(dòng)，說(shuō)服了兩個(gè)幫派停止亂斗，以伯納多和艾斯（Ice, 電影里塑造的一個(gè)噴氣機(jī)幫人物）的“公平競(jìng)爭(zhēng)”來(lái)替代。但這對(duì)瑪麗亞來(lái)說(shuō)還不夠，她要求托尼去阻止敵對(duì)幫派之間所有的暴力行為。托尼聽(tīng)話地出現(xiàn)在公路下的荒涼地點(diǎn)，置身于伯納多和艾斯之間。但這更激怒了鯊魚(yú)幫，他們嘲笑并背棄了他，瑞夫因他們這樣對(duì)待自己的朋友而心生反感，加入爭(zhēng)斗，一拳打向伯納多。音樂(lè)響起，緊張的氣氛轉(zhuǎn)入高潮。彈簧刀亮了出來(lái)，大家亂作一團(tuán)。伯恩斯坦為《碼頭風(fēng)云》作曲的經(jīng)驗(yàn)派上了用場(chǎng)，此時(shí)的音樂(lè)變得越來(lái)越?jīng)_擊刺耳。托尼試圖來(lái)到瑞夫和伯納多之間，但卻受到牽制。他最終掙脫，在混戰(zhàn)中把瑞夫拉開(kāi)，但瑞夫卻又掙扎起來(lái)，一頭撞到了伯納多的刀上。面對(duì)最好的朋友的死亡，憤怒蒙蔽了托尼，他用瑞夫的刀捅向了伯納多。一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，直到警笛鳴響，場(chǎng)景止歇，音樂(lè)也戛然而止。然后音樂(lè)又在輕微的打擊樂(lè)聲中重新開(kāi)始。托尼這才意識(shí)到自己做了什么，尖叫道：“瑪麗亞！”

《有個(gè)地方》（"Somewhere"）。奇諾告訴瑪麗亞，托尼殺了她的哥哥。托尼來(lái)到時(shí)，她對(duì)著他尖叫：“兇手！”但卻對(duì)他恨不起來(lái)。兩人唱起了這首二重唱，它是本劇中較為著名的歌曲，是公認(rèn)的優(yōu)秀之作。然后，他們的愛(ài)情達(dá)到了圓滿，就像羅密歐與朱麗葉在對(duì)應(yīng)的情形中那樣。舞臺(tái)版本中的這首歌是成功的，但電影版卻失敗了。此時(shí)讓托尼和瑪麗亞唱歌毫無(wú)意義。這首歌在舞臺(tái)劇中由畫(huà)外音演唱，兩人跳了一段夢(mèng)幻芭蕾，將他們帶得“非常非常遙遠(yuǎn)”（"far, far away"）。這段芭蕾表明托尼和瑪麗亞的處境并非現(xiàn)實(shí)，而這首二重唱卻過(guò)于“真實(shí)”。桑德海姆經(jīng)常貶低自己為這部劇的作詞，他說(shuō)其他的詞曲作者們稱這是他的“a”歌，就是在“There's a place for us”（“有一個(gè)屬于我們的地方”）這句歌詞里，a字的音比前面的音高。這是專業(yè)作曲技術(shù)不佳的表現(xiàn)，不重要的詞被放到了高音位置。開(kāi)始的兩個(gè)音構(gòu)成了一個(gè)大跳進(jìn)（一個(gè)小七度），但這不是伯恩斯坦過(guò)山車。旋律沿著微妙和聲的定義線穩(wěn)步前進(jìn)，以一對(duì)渴望的音符結(jié)束，幾乎沒(méi)有掛到音域最高處的位置上。這四首愛(ài)情歌曲所描述的感情弧線是從狂喜（《瑪麗亞》里越來(lái)越高的旋律），到期待（《今晚》中不斷降低的音調(diào)中心），到莊重（《一只手，一顆心》中的鄭重），再到《某個(gè)地方》中破碎的希望。

《酷》（"Cool"）。噴氣機(jī)幫躲了起來(lái)，想進(jìn)一步報(bào)復(fù)“骯臟的鯊魚(yú)幫”。艾斯接手成了頭領(lǐng)，告訴大家要保持冷靜，在歌曲中不斷地勸告。后面接著的舞蹈在伯恩斯坦十二音列賦格聲中極富表現(xiàn)力。在劇院或音樂(lè)會(huì)上，伯恩斯坦只單獨(dú)地運(yùn)用十二音列。在實(shí)際的系列作曲中，音列沿著特定的對(duì)白進(jìn)行。伯恩斯坦單獨(dú)運(yùn)用它們來(lái)表現(xiàn)錯(cuò)位、倦怠或情感的距離，就是說(shuō)在調(diào)性語(yǔ)境中使用音列。后來(lái)在哈佛大學(xué)的講座中，他基本上認(rèn)為音列只能在調(diào)性語(yǔ)境中使用，一些作曲家的意圖如此，因?yàn)殛P(guān)于音樂(lè)的所有感知都必然是音調(diào)。這一觀察在伯恩斯坦的一生中至關(guān)重要，這是他的音樂(lè)精神氣質(zhì)和有關(guān)“信仰”的主題中心。

《一個(gè)那樣的男孩》/《我有一個(gè)愛(ài)人》（"A Boy Like That" / "I Have a Love"）。伯恩斯坦第二次把歌劇走私進(jìn)這部音樂(lè)劇，就是這兩首串聯(lián)的歌曲，它們起到了對(duì)白所無(wú)法企及的作用：勸解安妮塔，她失去了撞到托尼刀口上的伯納多。盡管發(fā)生了所有的一切，瑪麗亞依然愛(ài)著托尼。這是一個(gè)真正的歌劇詠嘆調(diào)，是一場(chǎng)歌唱戲，而不是《噴氣機(jī)幫之歌》或《酷》那樣的態(tài)度表達(dá)，也不是所有的愛(ài)情歌曲那樣的情感表達(dá)，場(chǎng)景的表演更豐滿，通過(guò)歌唱而非念白的方式來(lái)表達(dá)的情感更具力量。安妮塔以強(qiáng)拍激烈地在音樂(lè)中把話語(yǔ)吐向瑪麗亞。瑪麗亞懇求她，開(kāi)始時(shí)輕柔：“Oh no, Anita, no”（“哦，不，安妮塔，不”），接著變得強(qiáng)硬：“You should know better”（“你應(yīng)該清楚地知道”）。然后就直接進(jìn)入《我有一個(gè)愛(ài)人》這首歌，瑪麗亞用漂浮的音符抗?fàn)幹屯心釔?ài)情的不公，這份愛(ài)超越了謀殺這樣的凡俗事務(wù)。男友尸骨未寒，讓安妮塔去原諒瑪麗亞、向她伸出手來(lái)完全不現(xiàn)實(shí)，在戲劇上也不可信。然而音樂(lè)卻令人感到信服——那是純粹的歌劇手法。創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)在這里陷入了劇情死角，《羅密歐與朱麗葉》中沒(méi)有對(duì)應(yīng)安妮塔的角色，朱麗葉的表弟（不是兄弟）提伯爾特沒(méi)有“女朋友”。對(duì)應(yīng)她的角色是保姆，雖然她會(huì)為提伯爾特哀傷，但她卻跟他沒(méi)有關(guān)系，也不是床伴。但瑪麗亞的“羅密歐”剛剛殺死了安妮塔的愛(ài)人！她為什么要接受瑪麗亞的請(qǐng)求？她為什么不給愚蠢的瑪麗亞一記耳光并詛咒她呢？因?yàn)椴魉固垢邼q的音樂(lè)告訴她不要這樣做——這是唯一的原因。 所以當(dāng)警察到場(chǎng)盤(pán)問(wèn)瑪麗亞謀殺過(guò)程時(shí)，安妮塔同意去多克那里給托尼帶口信說(shuō)瑪麗亞被“拘留”了。（《西區(qū)故事》略去了讓朱麗葉進(jìn)入死亡般睡眠的藥物。）但到了那里，安妮塔被噴氣機(jī)幫的人騷擾、嘲笑和侮辱，他們絲毫不信她會(huì)幫助托尼。安妮塔懷恨報(bào)復(fù)，沒(méi)有告訴他們讓托尼等瑪麗亞，而是宣布瑪麗亞死了。多克把這個(gè)噩耗告訴了一直躲在地窖里的托尼，他就游蕩了一個(gè)晚上，喊叫著要奇諾來(lái)殺死他。托尼剛發(fā)覺(jué)瑪麗亞還活著，卻被當(dāng)場(chǎng)槍殺。托尼死在瑪麗亞懷中，這時(shí)她重復(fù)著《有個(gè)地方》這首歌。噴氣機(jī)幫接近鯊魚(yú)幫，一心想要復(fù)仇，但瑪麗亞奪過(guò)奇諾的槍說(shuō)：“你們殺害了他，殺害了伯納多和瑞夫，不是用槍彈，而是用仇恨?！眹姎鈾C(jī)幫和鯊魚(yú)幫在《有個(gè)地方》的音樂(lè)聲中帶著托尼的尸體離去了。音樂(lè)的最后兩個(gè)音符由《有個(gè)地方》的不協(xié)和三全音支撐。

《西區(qū)故事》于1957年8月在紐約市外的華盛頓行政區(qū)開(kāi)幕，一時(shí)間，首都全部的話題都與這部藝術(shù)作品相關(guān)。出席首演的人，用伯恩斯坦的話來(lái)說(shuō)，是“尼克松和三十五位海軍上將”，即一大群達(dá)官顯貴。在下個(gè)月，《西區(qū)故事》在紐約的冬季花園劇院開(kāi)演，獲得了幾乎一致的好評(píng)和狂熱的觀眾反應(yīng)，演出超過(guò)七百場(chǎng)，然后開(kāi)始全國(guó)巡演，回到百老匯后加演了二百多場(chǎng)，之后又制作成了以上所描述的廣受歡迎的電影。百老匯音樂(lè)文化現(xiàn)在已經(jīng)邊緣化，所以很難說(shuō)清楚那時(shí)伯恩斯坦—桑德海姆的歌曲如何無(wú)處不在，但這里有一個(gè)具體的例證：《西區(qū)故事》的電影配樂(lè)在超過(guò)一年（五十四周）的時(shí)間里都是美國(guó)最暢銷專輯。這是一個(gè)從未被打破的紀(jì)錄，最接近的亞軍是邁克爾·杰克遜的《顫栗》，三十七周保持第一。

幾乎在《西區(qū)故事》開(kāi)演的同時(shí)，萊昂納德·伯恩斯坦宣布將成為美國(guó)最早的交響樂(lè)團(tuán)——紐約愛(ài)樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)第一位美國(guó)出生的音樂(lè)導(dǎo)演，于1958年秋季上任。因此，正是在作為戲劇作曲的中堅(jiān)力量上場(chǎng)的那一刻，伯恩斯坦從全職作曲兼任指揮轉(zhuǎn)變?yōu)槿氈笓]（并且是一個(gè)責(zé)任巨大的職位），從此只能利用間隙時(shí)間創(chuàng)作。

《西區(qū)故事》（"Symphonic Dances fromWest Side Story"） 交響舞曲 。

伯恩斯坦全部的音樂(lè)會(huì)作品中，沒(méi)有哪個(gè)比1960年《西區(qū)故事》的旋律編配更常出現(xiàn)于交響樂(lè)音樂(lè)會(huì)上。伯恩斯坦之前曾從《錦城春色》摘錄了三段舞曲，也曾把《憨第德》的序曲做成音樂(lè)會(huì)主題。為交響樂(lè)團(tuán)編配《西區(qū)故事》組曲是自然的事。在希德·拉明（Sid Ramin）和埃爾文·科斯塔（Irwin Kosta）這兩位伯恩斯坦的百老匯演出管弦樂(lè)編曲家的幫助下，伯恩斯坦把《西區(qū)故事》中富有凝聚力而又激發(fā)興趣的各個(gè)片段集結(jié)在一起。為組曲挑選的曲目不是按照劇中的演出順序排列，組曲也沒(méi)有完整地反映音樂(lè)劇最受歡迎的片段。相反，正如標(biāo)題所示，樂(lè)譜直擊劇中的舞蹈重點(diǎn)，重新排列以獲得最強(qiáng)烈的對(duì)比。

演出開(kāi)始就是交響舞曲，開(kāi)場(chǎng)的粗獷旋律是噴氣機(jī)幫和鯊魚(yú)幫的相互對(duì)抗。第一個(gè)音程聽(tīng)到的是充滿驚懼的三全音，預(yù)示著動(dòng)蕩和即將到來(lái)的戲劇。這個(gè)交響舞曲或許是主流曲目中唯一要求管弦樂(lè)隊(duì)隊(duì)員打響指的音樂(lè)作品。序曲直接潛入音樂(lè)劇第二幕的《某個(gè)地方》。第一次聽(tīng)到這首歌（舞臺(tái)版，不是電影版）是托尼和瑪麗亞夢(mèng)幻芭蕾的后臺(tái)配樂(lè)，他們想要找到某個(gè)時(shí)空，逃離周圍肆虐的暴力。音樂(lè)消逝轉(zhuǎn)變而為音樂(lè)劇結(jié)局時(shí)重現(xiàn)的托尼葬禮進(jìn)行曲的挽歌。

組曲以明快的音樂(lè)（諧謔曲）向前行進(jìn)，接著是芭蕾舞曲，然后直接進(jìn)入體育館里鯊魚(yú)幫宿命難逃的舞會(huì)，充滿汗水和悶熱激烈的曼波舞。那是托尼和瑪麗亞相遇的地方，伴隨著活潑的恰恰，緊接著就是相遇場(chǎng)景。（旋律就是托尼離開(kāi)舞場(chǎng)后所唱的《瑪麗亞》。）接下來(lái)的《酷》賦格是組曲下半段的中心，源自波普舞曲語(yǔ)言的簡(jiǎn)單主題經(jīng)過(guò)精心制作的賦格，爵士則采用當(dāng)時(shí)流行的形式，但還包括了一個(gè)十二音列。

在賦格曲中爆發(fā)出了狂暴的《轟鳴之歌》，緊接著是唯一的非舞蹈音樂(lè)選段《我有一份愛(ài)》，是瑪麗亞和哥哥的女朋友安妮塔的二重唱。這是伯恩斯坦式的贊美詩(shī)，就像他為《碼頭風(fēng)云》寫(xiě)的電影配樂(lè)，馬龍·白蘭度向腐敗的工會(huì)頭目大步走去。它揭示了愛(ài)的最高信息。接近尾聲時(shí)，托尼葬禮音樂(lè)低沉地再次響起，以陰沉的音調(diào)結(jié)束了這部交響舞曲。