吳平平

（南京體育學(xué)院 民族體育與表演系，南京 210014）

為順應(yīng)全球經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展規(guī)律，新世紀(jì)初，我國提出“中國文化走出去”國家戰(zhàn)略，作為提升國家軟實(shí)力的重要途徑。因此，如何進(jìn)一步擴(kuò)大對(duì)外文化傳播，樹立“和平崛起”的現(xiàn)代中國形象，成為一個(gè)亟待解決的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)略管理問題。而把戲曲作為媒介以建構(gòu)民族身份認(rèn)同和國家形象的實(shí)踐具有歷史傳統(tǒng)，這是戲曲藝術(shù)本身的文化價(jià)值和歷史價(jià)值所決定的。早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國知識(shí)人就已經(jīng)開始有意識(shí)地重建戲曲媒介形象，對(duì)內(nèi)啟蒙，對(duì)外輸出，以重構(gòu)民族身份認(rèn)同和國家形象。戲曲的這個(gè)歷史使命在新中國成立初期有了進(jìn)一步發(fā)展，在當(dāng)時(shí)“文化先行”的外交政策影響下，戲曲以及伶人（當(dāng)時(shí)被賦予“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)）充當(dāng)了外交先鋒的角色。到20世紀(jì)80年代，全球化帶來“去域化”或“去傳統(tǒng)”之際，也引發(fā)回歸傳統(tǒng)和文化自覺的傾向，戲曲被提升到“民族文化遺產(chǎn)”的高度，在新時(shí)代再次成為重構(gòu)民族身份認(rèn)同的媒介，并作為文化符號(hào)作用于國家形象的建構(gòu)當(dāng)中。本文將從國家形象傳播與建構(gòu)的視野出發(fā)，對(duì)“戲曲走出去”的實(shí)踐進(jìn)行歷史梳理，為進(jìn)一步研究戲曲在國家形象傳播中的定位與策略提供歷史坐標(biāo)系。

一、關(guān)于戲曲與國家形象傳播的研究

“國家形象”概念引進(jìn)中國并在學(xué)界形成自覺研究，起始于20世紀(jì)90年代。關(guān)于戲曲與國家形象建構(gòu)與傳播關(guān)系的討論與研究也隨之而起，然而，明確地以國家形象傳播概念作為邏輯起點(diǎn)或研究指向的專論極為少見，更多的討論與研究散見于相關(guān)文論中。根據(jù)目前筆者掌握的資料來看，相關(guān)討論與研究散見于以下幾個(gè)視角的文論中。

其一，文化視角?；谖幕暯堑南嚓P(guān)研究，關(guān)注戲曲在文化傳播過程中所存在的超越藝術(shù)本體價(jià)值的文化性和國家性。這方面的個(gè)案研究集中于梅蘭芳訪美事件。如傅謹(jǐn)就梅蘭芳訪美事件提出了戲曲的文化身份問題，指出戲曲具有超藝術(shù)價(jià)值：梅蘭芳訪美不僅代表著東方藝術(shù)的對(duì)外交流，同時(shí)，也代表著東方本土文化對(duì)全球化的一種回應(yīng)和價(jià)值求證。［1］周云龍則在20世紀(jì)初東方文藝復(fù)興思潮的語境下反思梅蘭芳訪美，指出梅蘭芳對(duì)于西方世界而言是一個(gè)借以自我反省的文化鏡像。［2］楊子則是從“軟實(shí)力”輸出的視野來觀照梅蘭芳訪美，思考現(xiàn)場表演的跨國性登場與文化價(jià)值生產(chǎn)之間的矛盾張力。［3］其他的個(gè)案研究，如孫友欣借《桃花扇》討論戲曲作為傳播中國文化的重要媒介［4］等。

此外，還有對(duì)劇種傳播的研究。中國戲曲的大家族按照地域形成了不同劇種。傅謹(jǐn)在對(duì)日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣戲劇的發(fā)展軌跡進(jìn)行探討時(shí)，指出劇種與族群意識(shí)、身份認(rèn)同之間的緊密關(guān)聯(lián)。［5］張長虹則在探討泰國潮劇的身份變遷時(shí)，尤為注意潮劇所具有的展演中華文化形象的作用和價(jià)值。［6］

可見，此類研究著眼于文化視角，跳出了藝術(shù)本體來觀照戲曲這一文化載體，盡管并不直接或者只是極少地談及戲曲與國家形象之間的關(guān)系，但是其所提出的戲曲超于藝術(shù)之外的文化性、族群性乃至國家性，以及戲曲的跨文化傳播所形成的文化價(jià)值，對(duì)把握戲曲與國家形象建構(gòu)和傳播具有理論借鑒意義。

其二，藝術(shù)本體視角。這指的是相關(guān)研究在觀照戲曲與國家形象之間關(guān)系時(shí)，著重探討戲曲代表國家形象的標(biāo)準(zhǔn)和途徑。傅謹(jǐn)在參加文化部組織的國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程評(píng)審工作之后，提出“政府發(fā)問：哪臺(tái)戲能代表國家形象？”的問題，并指出“國家舞臺(tái)精品工程是基于國家立場、為國家營造舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域的當(dāng)代形象的評(píng)選活動(dòng)”，為國家舞臺(tái)精品工程界定了屬性和地位，從而思考什么樣的作品（包括戲曲作品）才有資格入選國家舞臺(tái)精品工程。［7］劉璐則是基于孫惠柱跨文化戲劇的基本模式，根據(jù)“前表意”和“強(qiáng)表意”的概念，研究“戲曲走出去”的有效途徑和方式。［8］

可見，此類研究是建立在明確關(guān)注戲曲與國家形象之間關(guān)系的基礎(chǔ)之上的，但更偏向于對(duì)戲曲本身作為國家形象載體的有效形式進(jìn)行考量和探索。

其三，文化外交視角。目前基于文化外交視角的相關(guān)研究，主要是關(guān)注戲曲在建構(gòu)和提升國家軟實(shí)力上的作用和轉(zhuǎn)換途徑。周麗娟提出作為中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容和表現(xiàn)形式的戲曲藝術(shù)的對(duì)外交流的作用主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：（1）增強(qiáng)中國文化吸引力；（2）傳播中華民族價(jià)值理念；（3）有助于樹立和展示中國良好的國家形象。［9］胡娜則進(jìn)一步討論戲曲從傳統(tǒng)文化資源向文化軟實(shí)力轉(zhuǎn)換的途徑，并提出了“與他人相關(guān)”的文化主體意識(shí)確立的重要性。［10］傅夏則通過對(duì)梅蘭芳海外演出的過程、效果以及政府在其中所起作用進(jìn)行調(diào)研和分析，論證戲曲作為中國文化外交手段的適用性。［11］何秀雯的貢獻(xiàn)更多在于對(duì)突破戲曲對(duì)外交流瓶頸的思考，提出可以從制定戰(zhàn)略、發(fā)展觀眾、打造品牌、整合資源、加強(qiáng)宣傳這五個(gè)方面進(jìn)行。［12］

可見，此類文章更多是把戲曲置放在中國文化外交的宏大框架中，以豐富文化外交理論構(gòu)建為指向，來認(rèn)識(shí)和把握戲曲對(duì)外交流這一外交模式。

綜上所述，關(guān)于戲曲與國家形象關(guān)系的討論與研究，大多散見于各種文論，并且更多是討論前者之于后者的建構(gòu)作用、形式體現(xiàn)和轉(zhuǎn)換途徑，而鮮少專門從國家形象傳播和建構(gòu)的視野加以討論，更缺乏從該視野對(duì)“戲曲走出去”的縱向歷史進(jìn)行梳理，并對(duì)其脈絡(luò)進(jìn)行宏觀把握，從而為進(jìn)一步研究戲曲在國家形象傳播中的定位與策略提供歷史坐標(biāo)系。

二、關(guān)于“戲曲走出去”的歷史梳理

筆者曾經(jīng)根據(jù)中國戲劇文化圈不斷擴(kuò)大的理路，借用梁任公在民國初年所提出的中國三段史——中國的中國、亞洲的中國和世界的中國——的史學(xué)結(jié)構(gòu)，提出中國戲劇三段史的架構(gòu)，即中國戲劇經(jīng)歷了從“中國的中國戲劇”到“亞洲的中國戲劇”再到“世界的中國戲劇”的過程。［13］如果從這個(gè)架構(gòu)來考察“戲曲走出去”的歷史過程，那么，在“亞洲的中國戲劇”階段（始于西漢年間），戲曲這條長江大河便慢慢流入亞洲文化圈，不僅受到各地樂舞和戲劇樣式的影響，同時(shí)也傳播到亞洲各國如越南、日本和韓國等，開始了“走出去”的歷程，并對(duì)各國民族戲劇的形成和個(gè)性產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。但是，從觀念層次而言，中國戲劇或者說是中國戲劇觀念的承載者，卻沒有意識(shí)到此時(shí)的中國戲劇已是“亞洲之中國戲劇”，而停留在“中國之中國戲劇”的境界，這應(yīng)與中國政治上的普世帝國觀念相關(guān)。甚至，在“世界的中國戲劇”階段（始于15世紀(jì)西方通往東方的新航路開辟）很長一段時(shí)間之內(nèi)，因?yàn)椤疤斐习睢庇^念的纏繞以及閉關(guān)鎖國政策的制約，戲曲對(duì)外交流活動(dòng)盡管并未中斷，但卻一直缺乏走向世界的觀念以及文化輸出的自覺。這種狀況至遲到19世紀(jì)中葉西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開中國大門時(shí)方被迫改變，深懷憂患意識(shí)的留洋回國的知識(shí)人士為國人重新描繪了關(guān)于世界的圖景，“世界”一詞開始成為熱門詞。隨著世界觀念的變化，國家觀和民族觀也隨之變化，自覺走向世界并確立民族身份的想法和行動(dòng)亦隨之而起。因此，如果從是否有意識(shí)走向世界的角度出發(fā)，“戲曲走出去”的歷程可分為兩個(gè)階段，一個(gè)是自發(fā)階段，一個(gè)是自覺階段。

第一，自發(fā)階段。這指的是晚清民國以前，尚未形成有意識(shí)走向世界的觀念的階段。在此階段，戲曲有“走出去”的事實(shí)，從形式上看有戲曲文學(xué)的輸出。例如元雜劇《趙氏孤兒》被譯成多種語言傳進(jìn)歐洲并獲改編，亦有大量戲曲藝人沿著商路的跨國演出。相較于西方此時(shí)已經(jīng)萌發(fā)并形成了全球的觀念，甚至于17世紀(jì)的歐洲已經(jīng)流行“世界公民”的概念a據(jù)嚴(yán)建強(qiáng)的研究，18世紀(jì)中葉，英國流行利用中國材料進(jìn)行社會(huì)批判的書信體文學(xué)，其中有一本結(jié)集名為《世界公民，或一位居住在倫敦的中國學(xué)者寄給他的東方朋友的信》。參見嚴(yán)建強(qiáng)《歐洲“中國熱”中的英國社會(huì)》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2001年第5期。，但是中國的世界觀依然是封閉而陳舊的，幾乎沒有意識(shí)到或者說并不在乎其他民族對(duì)自己的看法。在這種觀念主宰之下的“戲曲走出去”的行為，必定不會(huì)建立在自覺建構(gòu)跨文化傳播格局的基礎(chǔ)之上。甚至于，在“尊崇儒術(shù)”的知識(shí)傳統(tǒng)中，戲曲長期被視為不登大雅之堂的“小道”，更不可能被當(dāng)作“復(fù)合藝術(shù)之圣品”［14］甚至民族精神的代表而被推向世界。這個(gè)階段的“戲曲走出去”，更多只是藝術(shù)和文化交流的自律性發(fā)展而已。

必須指出的是，盡管此階段“戲曲走出去”本身并不自覺裹挾民族形象和文化價(jià)值輸出的理念，但并不意味著異邦沒有從戲曲當(dāng)中看到或者說是選擇性地看到某種模樣的中國。元雜劇《趙氏孤兒》經(jīng)由法國傳教士馬若瑟（Joseph de Prémare, 1666—1735）神父的翻譯最早被介紹到法國，伏爾泰對(duì)其藝術(shù)要旨并不能領(lǐng)略，但卻發(fā)掘出這部中國戲所傳遞出的道德力量，并從這部戲看到了與自己所追求的啟蒙主義思想相通的某種精神，他認(rèn)為這是由孔子儒家思想所孕育而出的高貴的中國精神。世界的中國形象自誕生起至19世紀(jì)，經(jīng)歷了不斷理想化和突然妖魔化的戲劇性轉(zhuǎn)折，雖然在這階段，形象主體并沒有自覺建構(gòu)或者有意識(shí)地進(jìn)行對(duì)外輸出。因此，國家形象盡管是可以建構(gòu)而成的，但其形成與傳播，常常并不完全由其形象主體所主控，而是必須考慮形象主體、認(rèn)知主體和環(huán)境因素之間的復(fù)雜關(guān)系，而這又反證了自覺建構(gòu)的必要性。

第二，自覺階段。自覺階段始于19世紀(jì)中葉國門被強(qiáng)行打開之際，“世界之中國”身份隨著覺醒，尋求民族認(rèn)同及倡導(dǎo)民族意識(shí)的理念和行動(dòng)隨著萌發(fā)，建構(gòu)國家形象的意識(shí)隨著產(chǎn)生。必須說明的是，學(xué)術(shù)意義上的國家形象的概念形成于20世紀(jì)50年代西方冷戰(zhàn)背景，但是，建構(gòu)國家形象意識(shí)的產(chǎn)生要早于理論研究。如果根據(jù)自覺建構(gòu)國家形象意識(shí)形成過程來看，“戲曲走出去”又可分成三個(gè)階段：建構(gòu)國家形象意識(shí)萌發(fā)階段、建構(gòu)國家形象意識(shí)樹立階段和建構(gòu)國家形象意識(shí)強(qiáng)化階段。

（1）建構(gòu)國家形象意識(shí)萌發(fā)階段。指的是19世紀(jì)中葉至新中國成立前這一歷史階段。當(dāng)國門被強(qiáng)行打開之后，落后挨打所帶來的憂患感促使精英知識(shí)人士反思中國的歷史、現(xiàn)狀與未來，開始了重塑中國形象的思考與踐行。黃健教授指出，晚清精英知識(shí)人對(duì)“中國形象”的想象和重塑充分地體現(xiàn)在晚清文學(xué)之中，這些關(guān)于“中國形象”的想象和重塑，“預(yù)示了未來新中國的發(fā)展圖景。這是一個(gè)關(guān)于未來‘中國形象’的美好勾畫，開始體現(xiàn)出具有現(xiàn)代意義上的中華民族國家觀念和形象的雛形”。［15］與此同時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)的形象定位也獲得了重新建構(gòu)。在梁啟超的敘述當(dāng)中，傳統(tǒng)藝術(shù)是“民族主義之根柢源泉”，是“一國之能立于世界”的“國民獨(dú)具之特質(zhì)”的構(gòu)成之一。［16］因此，這一階段的“戲曲走出去”，便是在戲曲的媒介形象初步得到重建的基礎(chǔ)之上，開始作為國家形象載體而對(duì)外交流并試圖在世界之林尋得一個(gè)位置。典型的案例便是學(xué)術(shù)界已經(jīng)討論許多的梅蘭芳訪美事件。根據(jù)齊如山的敘述，他對(duì)此次事件的定位是“文化交流”，而他對(duì)梅蘭芳的定位則是“溝通兩國文化的國民大使”。［17］

這一階段的“戲曲走出去”，在形象定位上有兩個(gè)關(guān)鍵詞很值得注意：“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”。我們今天把戲曲視為藝術(shù)、把戲曲演員視為藝術(shù)家似乎是理所當(dāng)然的事情，但眾所周知的是，在古代社會(huì)，戲曲被視為不足掛齒的“小道”，而戲曲演員則是被瞧不起的職業(yè)。即使在梅蘭芳時(shí)代，戲曲這種“小道”形象也是根深蒂固的。筆者在博士論文《近代知識(shí)人、媒介與戲曲形象》中提出20世紀(jì)20年代以降學(xué)術(shù)界和輿論界掀起了“確認(rèn)戲曲藝術(shù)身份并為之宣傳”的第一股浪潮。［18］筆者認(rèn)為，這一階段戲曲在國家形象傳播中的定位也可置放在此背景中來考察。“藝術(shù)”抑或“藝術(shù)家”的身份定位，一方面來自尋求國際接軌，這是精英知識(shí)人士從西方接受而來的關(guān)于戲劇和演員的一種定位，而這種定位恰好符合他們借藝術(shù)革新以新國新民的愿景，但同時(shí)也反映出了一種借西方以審視自身的文化焦慮和文化迷思；另一方面，革命想象大量地存在于此階段戲曲的藝術(shù)身份建構(gòu)中，這在對(duì)內(nèi)啟蒙啟智時(shí)尤為凸顯，對(duì)外傳播時(shí)則被規(guī)避。

（2）建構(gòu)國家形象意識(shí)樹立階段。這指的是新中國成立伊始至新世紀(jì)之交。這個(gè)階段戲曲代表中國形象對(duì)外交流與前一階段相比較而言，有兩個(gè)顯著不同之處。首先是形象建構(gòu)者產(chǎn)生了變化，新中國建構(gòu)國家形象的主導(dǎo)者主要是政府，與此伴隨的，建構(gòu)戲曲媒介形象的主導(dǎo)者也是政府以及代表國家話語權(quán)的先進(jìn)知識(shí)人士。其次，把戲曲推向世界，在此階段也不再僅僅是民間行為，而是增加了政府的主導(dǎo)力量或者干涉因素。

由于這一階段對(duì)外關(guān)系的復(fù)雜性，“戲曲走出去”本身也體現(xiàn)出復(fù)雜性。新中國的建立，結(jié)束了近代以來任人宰割的屈辱外交。新政府重視對(duì)外交流和國家形象的重塑，主要通過參與國際事務(wù)、對(duì)外發(fā)行書刊、漢籍外譯、文藝跨國交流等方式對(duì)外塑造和傳播國家形象。其中，戲曲在“戲改”這一由上至下的政府行為中被塑造成“人民新戲曲”的嶄新形象，并在20世紀(jì)五六十年代對(duì)外文化交流活動(dòng)中扮演著重要角色。新中國“人民新戲曲”的形象，在建交國家如蘇聯(lián)那里得到了普遍認(rèn)同，“人民性”是其獲得贊譽(yù)的主要特征。而在尚未建交的國家如美國、加拿大、日本諸國，以民間交流作為主要形式的戲曲演出不僅面向華人群體，而且有意識(shí)地向當(dāng)?shù)刂髁魃鐣?huì)推進(jìn)，例如1960年國內(nèi)京劇團(tuán)赴尚未建交的加拿大參加溫哥華音樂節(jié)，并展開巡回演出，《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)此“外交先行”的行為持以偏向肯定的態(tài)度，但對(duì)戲曲所代表的中國則呈現(xiàn)出陌生化的描述。a《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)該事件進(jìn)行跟蹤報(bào)告，如：Ross Parmenter. PEKING OPERA DUE IN CANADA AUG. 1; Chinese Troupe Will Open at Vancouver Festival--Tour of 6 Cities Also Planned［N］, New York Times, 1960-07-21. PEKING OPERA IN CANADA; Greeted by Many Chinese and Pickets in Vancouver［N］, New York Times, 1960-08-09. Roland Wild. A TOUCH OF CHINA; Peking Opera Makes Hit At Vancouver Festival［N］, 1960-08-28.

到“文革”時(shí)期，中國與世界的關(guān)系整體表現(xiàn)為在相對(duì)性的封閉中有適度開放，在自守中保持纚聯(lián)，這是政治的全面反映，也是文藝的普遍狀況。［13］這種封閉與聯(lián)系并存的矛盾狀態(tài)，到20世紀(jì)80年代方獲得糾正。在此階段，中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，政治地位提高，文化自信心重振，但是以“韜光養(yǎng)晦”為基調(diào)的對(duì)外戰(zhàn)略顯得相對(duì)模糊；與此同時(shí)，全球化帶來“去域化（deterritorialisation）”或者“去傳統(tǒng)（detraditionalization）”之際，也引發(fā)了回歸傳統(tǒng)和文化自覺的傾向，“振興民族藝術(shù)”成為這個(gè)階段戲曲形象的一個(gè)關(guān)鍵詞語。

（3）建構(gòu)國家形象意識(shí)強(qiáng)化階段。這個(gè)階段始于新世紀(jì)之交。21世紀(jì)被稱為是國家形象競爭的世紀(jì)，中國在建構(gòu)國家形象意識(shí)上也對(duì)這一趨勢(shì)作出了回應(yīng)。1999年2月26日，全國對(duì)外宣傳工作會(huì)議正式確立了中國國家形象的重要地位。［19］2007年，“國家文化軟實(shí)力”的概念正式寫入黨的十七大報(bào)告。2009年底，“中國制造”形象廣告在CNN亞洲頻道播出；2010年國務(wù)院新聞辦公室正式啟動(dòng)中國國家形象宣傳片的拍攝工作；2011年初，被稱為“世界十字路口”的美國紐約時(shí)報(bào)廣場的大型顯示屏上出現(xiàn)了時(shí)長60秒的《中國國家形象宣傳片——人物篇》；2012年，習(xí)近平總書記第一次提出“中國夢(mèng)”的概念。從這一系列舉措，我們可以看到國家層面對(duì)建構(gòu)國家形象的重視上升到前所未有的高度。“中國名片”是這個(gè)階段戲曲具有代表性的一個(gè)身份，其入鏡《中國國家形象宣傳片——角度篇》，便象征著其作為中國名片對(duì)外推介。

與此同時(shí)，隨著聯(lián)合國教科文組織正式提出“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”并使其成為一個(gè)需要被獨(dú)立保護(hù)的概念，許多戲曲劇種被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，國家文化政策對(duì)戲曲保護(hù)的重視性也不斷得到提高，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”成為此階段戲曲具有代表性的另一個(gè)身份。另外，2015年7月17日國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，把保護(hù)、傳承和振興戲曲藝術(shù)納入國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展“十三五”規(guī)劃，并再次著重強(qiáng)調(diào)戲曲的“人民性”和“中國精神”。

在這樣的背景之下，國家文化政策不斷加大對(duì)戲曲對(duì)外文化交流的支持力度。2013年文化部印發(fā)《地方戲曲劇種保護(hù)與扶持計(jì)劃實(shí)施方案》，鼓勵(lì)并資助各地方戲創(chuàng)作演出重點(diǎn)院團(tuán)“走出去”，積極擴(kuò)大地方戲曲海外演出市場，進(jìn)一步推動(dòng)戲曲作為中國名片走向世界。同時(shí)，“一帶一路”也給“戲曲走出去”帶來了極大的機(jī)遇。例如，2017年在北京舉行的第九屆中國對(duì)外投資合作洽談會(huì)“一帶一路”文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)與發(fā)展暨世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)昆曲論壇，首度發(fā)起組建“一帶一路”昆劇院運(yùn)營模式，推進(jìn)以昆曲為代表的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的國際傳播能力建設(shè)。［20］隨著戲曲對(duì)外文化交流渠道的不斷拓展，戲曲對(duì)外文化貿(mào)易也有所發(fā)展，但誠如胡娜所指出的，真正進(jìn)入文化貿(mào)易范疇，形成有影響力的戲曲演出作品還很有限。［21］在這個(gè)階段，“戲曲走出去”有兩個(gè)現(xiàn)象級(jí)的典型個(gè)案，一個(gè)是21世紀(jì)初依賴白先勇名人效應(yīng)的“青春版”《牡丹亭》海外巡演，引起了“文藝復(fù)興”的討論a部分討論參見黎湘萍《聞弦歌而知雅意——從昆曲青春版〈牡丹亭〉開始的文藝復(fù)興》，《華文文學(xué)》2005年第6期；陸士清《白先勇與青春版〈牡丹亭〉現(xiàn)象》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006年第6期。；一個(gè)是2015年9月程派京劇名家張火丁赴北美演出，引起了“中國文化走出去”新模式和“文化自信”的討論。b部分討論參見傅謹(jǐn)《中國文化應(yīng)注重“人格化”傳播》，《人民日?qǐng)?bào)（海外版）》2016年1月1日；胡娜《張火丁北美演出對(duì)中國戲曲跨文化傳播的啟示》，《文藝評(píng)論》2016年第3期。

由此可見，21世紀(jì)初“戲曲走出去”突出體現(xiàn)了文化自覺和文化自信。自1997年費(fèi)孝通提出“文化自覺”的概念之后，“文化自覺”“文化自信”和“文化自強(qiáng)”逐漸成為學(xué)術(shù)領(lǐng)域討論熱點(diǎn)，并自黨的十七屆六中全會(huì)后上升到國家戰(zhàn)略的高度。在這樣的背景下，戲曲本身也在進(jìn)一步擺脫以西方作參考體系，自覺尋找回自身的話語權(quán)。2011年11月，在廈門召開的第33屆世界戲劇大會(huì)上，“戲曲”一詞的外文翻譯采用直接音譯的方法（如戲曲譯為“Xiqu”，京劇譯為“Jingju”，豫劇譯為“Yuju”），便是其中一個(gè)典型的例子。季國平指出，20世紀(jì)是西方的世紀(jì)，“戲曲”一詞在英語中翻譯成“Chinese （traditional） opera”，京劇被譯成“Beijing opera”，是以西方表達(dá)作為依據(jù)的，但是在21世紀(jì)，我們不宜永遠(yuǎn)地延續(xù)以西方文化為中心的命名和翻譯習(xí)慣，不能為遷就西方而消解了自我。［22］

然而，在這個(gè)戲曲引入國家形象構(gòu)建的意識(shí)不斷強(qiáng)化的階段，卻有兩個(gè)比較突出的矛盾值得我們關(guān)注和反省。第一個(gè)矛盾是，口號(hào)呼吁與創(chuàng)作實(shí)踐先行，而理論建設(shè)與批評(píng)研究滯后且相當(dāng)匱乏。自21世紀(jì)以來，一批知名專家學(xué)者在各大重要報(bào)紙雜志發(fā)文呼吁文藝作品在國家形象建設(shè)中要有所作為，這主要基于兩個(gè)背景：第一個(gè)是文藝界和學(xué)術(shù)界對(duì)國家政策層面的高度重視所作出的積極回應(yīng)；第二個(gè)是2008年北京奧運(yùn)會(huì)的舉辦所帶來的國家形象建構(gòu)與傳播的重大機(jī)遇。尤為突出的是，2007年和2008年中國藝術(shù)研究院先后聯(lián)合南京藝術(shù)學(xué)院和《文藝報(bào)》所舉辦的兩個(gè)相關(guān)話題的研討會(huì)，引發(fā)了相當(dāng)熱鬧的討論。在這些振臂一呼式的討論當(dāng)中，戲曲藝術(shù)常常作為重要內(nèi)容被提及；與此同時(shí)，“國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”所主導(dǎo)的當(dāng)代戲曲創(chuàng)作也被賦予塑造“民族品相、當(dāng)代氣象、國家形象”的重大使命。［23］然而，與電影、文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)門類引入國家形象建構(gòu)的理論探討相對(duì)較多的現(xiàn)狀不同的是，戲曲引入國家形象建構(gòu)的理論建設(shè)和批評(píng)研究相當(dāng)匱乏，如前所述，多為散論，缺乏專論。

第二個(gè)矛盾是戲曲引入國家形象建構(gòu)的重要性不斷地被提出，而在“戲曲走出去”的過程中海外民眾的接受度卻差強(qiáng)人意，被認(rèn)為是“走出去”了，但沒有“走進(jìn)去”。中國外文局針對(duì)其承擔(dān)的國家社科基金重大項(xiàng)目“新形勢(shì)下提升國際傳播能力的戰(zhàn)略研究”展開自主調(diào)查，并自2012年起每年發(fā)布《中國國家形象全球調(diào)查報(bào)告》，其中2014年報(bào)告顯示，海外民眾最想通過中國媒體了解中國傳統(tǒng)文化；然而，近幾年的報(bào)告均顯示，海外民眾認(rèn)為中國文化載體影響力最大的是武術(shù)、飲食和中醫(yī)，影響力最低的是高等學(xué)府以及戲曲、相聲、雜技、影視作品、文學(xué)等文藝形式。從這些報(bào)告可以看出，我國文藝創(chuàng)作在世界上的影響力遠(yuǎn)比我們想象的要小，在世界文化藝術(shù)格局之中尚未享有應(yīng)有之地位，這與我國快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)地位和國家影響力極不匹配。尤其，戲曲作為中國傳統(tǒng)文化的重要載體，并且具有悠久的對(duì)外交流歷史和突出的“文化外交急先鋒”的歷史貢獻(xiàn)，卻在當(dāng)下不具備相對(duì)應(yīng)的對(duì)外文化影響力，個(gè)中緣由的確值得我們深思，由此也更顯示出相關(guān)理論建設(shè)和批評(píng)研究需大力開展的迫切性。

三、“戲曲走出去”歷史梳理的當(dāng)代價(jià)值

我們認(rèn)為，戲曲引入國家形象建構(gòu)既有歷史傳統(tǒng)和歷史貢獻(xiàn)，也有當(dāng)代使命和當(dāng)代意義。進(jìn)入21世紀(jì)以來，國家層面對(duì)建構(gòu)國家形象的重視上升到前所未有的高度，戲曲作為中國名片的重要性一再得到體認(rèn)，并在“一帶一路”倡議中作為文化交流、文化傳播和文化貿(mào)易的重要內(nèi)容而獲得極大的機(jī)遇。然而，目前戲曲引入國家形象建構(gòu)與傳播的理論建設(shè)和批評(píng)研究相對(duì)匱乏，“戲曲走出去”的過程中海外民眾的接受度也差強(qiáng)人意，由此也更說明相關(guān)理論建設(shè)和批評(píng)研究亟須大力加強(qiáng)。理論建設(shè)和批評(píng)研究需要?dú)v史的眼光，由此，對(duì)“戲曲走出去”進(jìn)行歷史梳理，有助于進(jìn)一步從宏觀上理解和把握戲曲在當(dāng)代國家形象建構(gòu)中的定位與策略，也有助于為理論研究提供歷史坐標(biāo)系。

第一，“戲曲走出去”的歷史梳理，為戲曲引入國家形象建構(gòu)的研究提供歷史視野和宏觀視域，具有理論價(jià)值。

戲曲在當(dāng)代引入國家形象建構(gòu)，須從歷史與現(xiàn)實(shí)、縱向與橫向、宏觀與微觀等多元視角加以考察與研究，其研究需有縱向歷史梳理、橫向經(jīng)驗(yàn)比較和聚焦個(gè)案剖析三個(gè)層面，強(qiáng)調(diào)史學(xué)分析、實(shí)證分析和詮釋分析的混合和共融，方能理性而科學(xué)地為戲曲引入國家形象建構(gòu)把脈下方，而避免落入主觀主義和經(jīng)驗(yàn)主義的泥淖之中。對(duì)“戲曲走出去”進(jìn)行歷史梳理，所解決的便是歷史的、縱向的、宏觀的脈絡(luò)梳理問題，可以從中看到歷史上“戲曲走出去”所處的世界局勢(shì)和時(shí)代背景及其文化角色的抉擇，也可以借以回答我們今天“戲曲走出去”所面臨的具體語境和現(xiàn)實(shí)問題。我們看到，從是否有意識(shí)走向世界的角度出發(fā)，“戲曲走出去”的歷程經(jīng)歷了從自發(fā)到自覺的過程，在自覺建構(gòu)國家形象意識(shí)的過程中，又經(jīng)歷了從意識(shí)萌發(fā)到意識(shí)樹立再到意識(shí)強(qiáng)化的過程，每個(gè)階段都有具體的時(shí)代背景和文化使命。我們當(dāng)前所處的是建構(gòu)國家形象意識(shí)強(qiáng)化的階段，這順應(yīng)了當(dāng)下的世界局勢(shì)和時(shí)代背景。我們所處的時(shí)代，世界各國形成“你中有我、我中有你”的地球村，和平合作、和而不同是世界發(fā)展方向。如今，戲曲不再局限于被視為不足掛齒的“小道”或陳舊的文化符號(hào)；中國也在慢慢走出一味以西方作為參考系的文化迷失。如今把戲曲引入國家形象建構(gòu)，當(dāng)以更新發(fā)掘中國古典文化精髓并接續(xù)現(xiàn)代世界新文化為重任，以文化自覺和文化自信的態(tài)度，展現(xiàn)中國形象。

第二，“戲曲走出去”的歷史梳理，為戲曲在當(dāng)代國家形象建構(gòu)中的定位與策略提供啟示，具有實(shí)踐價(jià)值。

戲曲在對(duì)外文化傳播中承擔(dān)著價(jià)值性的輸出。而“戲曲走出去”的歷史梳理告訴我們，戲曲對(duì)外傳播時(shí)的形象定位在不斷變遷，這里既有時(shí)代背景的因素，也有自身文化審視所帶來的影響。形象負(fù)載著價(jià)值性，形象的不穩(wěn)定性也帶來價(jià)值輸出的模糊性，這也可以解答我們?cè)趯?duì)《紐約時(shí)報(bào)》的戲曲報(bào)道和評(píng)論進(jìn)行文本分析時(shí)所發(fā)現(xiàn)的一個(gè)問題，即國外主流媒體中所呈現(xiàn)出來的戲曲中的中國形象是不穩(wěn)定而且模糊的。a該研究筆者將作另文詳釋。這便要求我們?cè)跉v史的經(jīng)驗(yàn)中尋求啟示，理性探討戲曲在當(dāng)代國際形象建構(gòu)中的定位與策略。

通過“戲曲走出去”的歷史梳理，我們發(fā)現(xiàn)戲曲的形象定位及其負(fù)載著的國家形象定位，往往與民族認(rèn)同有著緊密的關(guān)聯(lián)。整個(gè)20世紀(jì)，“以西方作為參考系”是一種或顯性或潛性的思維方式。有到西方尋求改良中國戲劇的借鑒（如程硯秋游歐），有弱勢(shì)文化到發(fā)達(dá)國家進(jìn)行“價(jià)值求證”（傅謹(jǐn)論梅蘭芳訪美［1］），甚至有為迎合外國觀眾所好而傷害藝術(shù)精髓（如劉淑麗對(duì)陳士爭版《牡丹亭》的批評(píng)［24］）。而21世紀(jì)的中國文明觀，強(qiáng)調(diào)文明是多樣的、平等的、包容的，不同文明之間互存互鑒。中國文化體現(xiàn)著中華民族最根本的精神基因，對(duì)其發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同，才會(huì)有堅(jiān)守的從容和創(chuàng)新的動(dòng)力。因此，從當(dāng)前“和平中國”國家形象的建構(gòu)視野出發(fā)，建構(gòu)一個(gè)文化典范與文化新生體合二為一的雙重戲曲形象顯得切實(shí)可行。文化典范，指的是戲曲以和合從容的形式所呈現(xiàn)出來的一種典范，通過它可以呈現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的永恒性精神內(nèi)涵。文化新生體，指的是戲曲以傳統(tǒng)為根而展現(xiàn)當(dāng)代精神或者與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相互涵容的創(chuàng)新性形式。