張 歆

（中央民族大學(xué) 少數(shù)民族語言文學(xué)系，北京 100081）

引 言

少數(shù)民族電影①關(guān)于少數(shù)民族電影的概念，學(xué)界有不同的理解。 饒曙光等著《中國少數(shù)民族電影史》（中國電影出版社， 2011 年）梳理有“題材論”“作者論”“演員論”等三類觀點。 本文關(guān)于“少數(shù)民族電影”的理解，采用的是饒曙光在其論文《少數(shù)民族電影：多樣化及其多元文化價值》中提出的概念：“少數(shù)民族電影創(chuàng)作最重要的不是導(dǎo)演的民族身份，而是導(dǎo)演的文化態(tài)度、審美態(tài)度，包括對少數(shù)民族生活、少數(shù)民族文化的把握與審視、所選擇的審美表達方式以及包括少數(shù)民族電影觀眾在內(nèi)的廣大觀眾的認同?！别埵锕猓骸渡贁?shù)民族電影：多樣化及其多元文化價值》，《當代文壇》2015年第1期。通過民族文化符號的呈現(xiàn)和影像敘事，構(gòu)建了一個獨特的文化場域。隨著讀圖時代的到來，少數(shù)民族電影展現(xiàn)的中華文化的多樣性，讓世界看到了少數(shù)民族電影具有的文化接受的廣泛可能。但是如何找準自洽的文化場域，打破奇觀化、平面化、單一化的影像表述，是我們需要著重思考的問題。

電影《清水里的刀子》于2018年4月4日上映，上映伊始就引發(fā)了觀影者對電影主題和內(nèi)容的熱議。這部電影改編自回族作家石舒清的同名短篇小說，以一位老人在老伴去世后的日常生活為主線，刪減了原作中大量的心理描寫，增加了一些富有生活氣息的情節(jié)，以此增強了電影的故事性?？瓷先テ降瓱o奇的人與人、人與牛的故事引發(fā)的是關(guān)于生與死的深沉思考。導(dǎo)演王學(xué)博試圖用空間敘述代替小說中流動的時間敘述，營構(gòu)出西海固地區(qū)影像空間的深邃與無限，讓觀眾感受來自鏡頭的陌生美感。電影中，除了小說中的死亡主題之外，導(dǎo)演著意于構(gòu)筑一種二元對立式的哲學(xué)思考，增加了關(guān)于新生的內(nèi)容。但由于沒有可信、穩(wěn)固的敘述基點，影像又顯示出一定程度的“失語”，有意凸顯的塔可夫斯基式的藝術(shù)風(fēng)格和冗長的宗教儀式，雖然平添了迥異于文本的美學(xué)氛圍，但也帶來了主體性的喪失和意義的虛無。

小說和電影作為兩種截然不同的傳播媒介，卻有著相同的傳播方式和傳播目標——“看”?？道略凇逗诎档男摹沸蜓灾姓f：“我試圖要達到的目的，是通過文字的力量，讓你們聽見，讓你們感受到，而首先，是讓你們看見。”［1］1電影最主要也是最直觀的意圖也同樣是讓人們“看見”。作為視覺呈現(xiàn)的影像“試圖依據(jù)看的范疇（categories of vision）來理解活動，并將自身建立在精確的技術(shù)理性的無止境發(fā)展的基礎(chǔ)之上?！保?］電影以視覺為出發(fā)點，代表一種迥然相異的經(jīng)驗形態(tài)，一種不同的理解世界的方式?！半娪巴ㄟ^視覺直接到達我們，語言卻必須從概念的理解之幕中滲透進來?！保?］21

本文以《清水里的刀子》為例，試圖討論小說與電影間存在的“未被看見的”間隙，這種間隙往往被納入約定俗成的認知之中。在這種認知里，小說和電影的間隙仿佛天然地被遺忘了。人們理所當然地接受著那些從文本到影像的理論詮釋，試圖在影像之中去尋找著文本的痕跡，并以此作為判定一部電影成功與否的終極標準——是否忠于原作，卻全然不考慮由文本向影像轉(zhuǎn)化的過程中，文字的意義究竟在多大程度上被保留，而影像又在何種意義上將文字向前推進。

一、影像與文本的雙重互涉

人們關(guān)于電影的評判標準總是建構(gòu)在找尋文本的蹤跡之上，但又遵循同樣的前提：“內(nèi)容是一種單獨存在的、可以分離出來的東西”，“小說中的人物情節(jié)和電影中的人物情節(jié)是可以互換的”［1］5。關(guān)于電影《清水里的刀子》，豆瓣網(wǎng)上有這樣一些評價：

色調(diào)和攝影是整個電影最能看的地方，小說很短，但是把男主（人公）對牛的感情表達得很細致，電影改編加深了劇情，反而弱化了本來主旨的東西，其實失去了力量。

謙卑的態(tài)度，克制的敘事，干醇的影像，是對死亡的敬畏，也是對“清潔的精神”的執(zhí)著。

一部貝拉塔爾式的散文詩電影，生與死的思辨，塔可夫斯基的樹，清水里照見每個人心中的刀子。牛的模樣，生者的臉，西北荒漠，心靈淘洗。

……

值得注意的是，從小說到電影的轉(zhuǎn)變并不僅僅是媒介形式的轉(zhuǎn)變，在電影中，導(dǎo)演按照他自己所選擇的順序把拍攝的鏡頭組合起來，“按照他自己的愿望創(chuàng)造出他自己的電影時間和電影空間”［3］。這種影像空間的背后潛藏著無形的控制，它消解著主體①這種影像空間作為一種話語生產(chǎn)著主體，同時也經(jīng)由主體所構(gòu)建。就像?？略凇吨黧w與權(quán)力》一文中所說的，“主體”是在話語內(nèi)生產(chǎn)出來的。這一話語的主體不能身處話語之外，因為它必須在話語中被主宰。它必須服從于話語的規(guī)則和慣例，服從于其權(quán)力/知識的處置。汪民安主編：《?？伦x本》，北京大學(xué)出版社，2010年，第280—296頁。的反抗及批判的可能性。少數(shù)民族電影對民族生活的原生態(tài)書寫、個人的情感訴求、文化身份的認同建構(gòu)等，都存在著這樣一個安放文化的影像空間。

這體現(xiàn)在小說和電影中對死亡主題的書寫中。海德格爾在其《存在與時間》中提出了“向死而生”（being-toward-death）的哲學(xué)命題，“強調(diào)個體必須獨自面對死亡，因為死亡只能親自經(jīng)歷，別人無法真的感同身受又或者代我們而死”［4］282-283。小說《清水里的刀子》對葬禮的描述極為簡略：“墳院里只不過添了一個新的墳包而已。”［5］10“墳包”作為一種象征符號指稱死亡。

葬禮結(jié)束后，馬子善老人讓自己的身體停滯在一個代表著生死交界的門——墳院門上?！岸阍趬炘荷钐幨遣缓玫?，畢竟自己還活著嘛，可是盲目地到塵世上去就更不好。去干什么呢？似乎就沒有什么可干的了?！保?］11老人想要在塵世與死亡的交界處思考生命，希冀得到一種“覺悟的幸?！?思考“作為個人屬于自身的可能性”，也許就像海德格爾所說的那樣，唯有如此才能擺脫他者的羈絆，洞悉生命的完整性和獲得一種“朝向死亡的熱切的自由”［4］307。

電影對于死亡的展演卻是一場宗教儀式的影像復(fù)現(xiàn)。根據(jù)瓦爾特·本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提到的，這種脫離傳統(tǒng)特定氛圍而失去原本具有的獨特性與真實感，不再是一種直接、感覺強烈的整體，它帶來了“靈韻”的消逝?！办`韻”作為一種一定距離之外但感覺如此貼近的獨特顯現(xiàn)（the unique phenomenon of a distance however close it may be），在文本中呈現(xiàn)為一個“蒼老而又穩(wěn)妥的聲音”“微涼地掠過他的臉面的風(fēng)”“大病初愈那樣傷感而美好的心境”，那種“驅(qū)之不散的肅穆”。鏡頭下的死亡實際上具有某種“現(xiàn)在性”——一種被“過去”所滲透、因而不受時間約束的“現(xiàn)在性”。它不得不借由宗教儀式來言說，“提醒觀者觀看的方式，把觀者置于一種與意義的確定關(guān)聯(lián)之中”［6］。在我們觀看電影的過程中，對影像中死亡意義的獲得，包含著我們自身對于死亡的感受和闡釋，是一個積極的解釋過程。無論作為讀者還是觀者，我們都是通過“看”的方式進入語言，在所有關(guān)于意義的解釋中都有一種不間斷的意義的滑動。

這種凝滯著過去與現(xiàn)在的死亡主題在文學(xué)文本到影像文本的轉(zhuǎn)化中，很大程度上由作為指稱符號的“墳包”轉(zhuǎn)化為鏡頭中馬子善老人蒼老的面容。電影用老者面部的細節(jié)呈現(xiàn)“表達那些即便千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗和莫名的感情”［7］。被模糊處理的西海固背景下,突出的是老者面龐的“真實”，如刀刻般的皺紋被鏡頭忠實地呈現(xiàn)，而電影對文本中指稱死亡的“墳包”的呈現(xiàn)卻模糊不清，意義從這里開始滑脫，進入一種不確定之中，最終附著于老者的形象之上。文本中依賴于敘事、陳述、形象群等構(gòu)建起的相對封閉的闡釋系統(tǒng)經(jīng)由電影得以改寫。文本中通過文字試圖讓我們“看見”的東西，在電影中借由老者傷感而憂慮的注視得以呈現(xiàn)。就像庫里肖夫說的：“電影需要的是真實的素材而非現(xiàn)實的假象……因此，在電影中表演的不應(yīng)該是戲劇演員，而是‘類型’——那些與生俱來便擁有能被電影化處理的特征的人?！保?］63-64

在對文本的闡釋中，我們僅能憑借日常生活和藝術(shù)體驗中獲得的知識來填補文字與影像間的縫隙：“馬子善老人有時在水面上看一看自己蒼老的影子覺得不可理解，他真講不清是什么將自己變化得如此蒼老?！保?］10作家筆下人物的模糊面容通過鏡頭漸漸清晰，進而借由人物面部/身體等可視細節(jié)的精確呈現(xiàn)進行敘事。導(dǎo)演對于扮演馬子善老人的選角無疑是成功的，就如該片的策劃石彥偉在創(chuàng)作側(cè)記中寫的：“頒獎酒會的時候，貝拉·塔爾導(dǎo)演一把抱住了楊生倉老人，他緊緊地抱著，久久不撒開，‘他們都是假的，就你是真的！’他說。釜山電影節(jié)評委會主席蘇萊曼·西塞也曾對王學(xué)博說，看到結(jié)尾的老人時，他哭了，他的心就像‘埃菲爾鐵塔墜落一樣，整個心都沉甸甸的’，‘那個老人的表演非常有力量，那是一張有世界共鳴的臉’?！保?］《清水里的刀子》的影像敘事，在文本的基礎(chǔ)上帶有一種意義的選擇，鏡頭符號的營造確立了概念與符號間的關(guān)系，它使原本漂浮不定的意義在不同的語言和文化內(nèi)部得以穩(wěn)定。

陳曉明在《審美的激變》中曾說：“藝術(shù)作為把握世界的一種方式無疑導(dǎo)向?qū)κ澜绲亩床旌屠斫?，它不可避免地在一定程度上與時代的理性觀念匯合或重合?！保?0］在小說《清水里的刀子》中，作者對馬子善老人家庭的實際經(jīng)濟狀況稍作提及：“量力而行吧，七七的日子上點一根香，烙兩個油馕就成了?！薄皟鹤诱f，大，我想，咱們那個牛，也老了，再買個嘛咱們也沒錢，你看……”［5］12

電影中導(dǎo)演卻借由父子對話使主題得以衍生：

“你媽的三七花得咋樣，差不多了吧？”“雞兒是咱們的，面粉咧，蔬菜咧，還有調(diào)料咧，花了二百塊錢吧，我也沒細算么?！薄百~要算呢，賬要算呢嘛，你把阿訇的乜貼也給算上著嗎？”“阿訇的乜貼我散了八十塊錢?！薄澳銒尩乃氖夏銣蕚湔^呢？”“咱們宰牛的話有宰牛的方式，人也來的多嘛?！薄澳呐率且k的寬一點呢?！薄板X夠嗎？”“錢我也湊差不多咧，你再也不操心咧?！?/p>

在父子壓抑的對話中，可以感受的是導(dǎo)演刻意為之的日常細碎，這似乎與電影試圖表達的清潔主題不符。在畫面呈現(xiàn)中，導(dǎo)演借由土墻的門，將父子的井邊交談塑造成一種隱喻。觀眾以攝影機的視角，看向門框里的老人和兒子，老人背對著觀眾，身體傾向兒子，不斷詢問葬禮的花費；兒子耶爾古拜一邊努力想從干涸的井中打水，一邊寬慰著父親。他的身體在鏡頭中彎成對折的角度，仿佛有什么背負在他的肩膀之上。在這段長達三分鐘的對話中，人的身體比例被縮小，作為前景的土墻及門框被有意放大，占據(jù)了畫面的大部分，給人們一種壓迫和窒息的感覺。

當父子結(jié)束如何搭救亡人，開銷多少的對話之后，兒子耶爾古拜突然驚詫地說：“哎，這咋沒水啊?！薄皼]有丟到底吧？”“哎，咱們這窖里水干咧！”導(dǎo)演對于文本的運用決定著什么是可見的和可被展示的，關(guān)于家庭的經(jīng)濟情況與水窖的水的干涸在某種程度上經(jīng)由父子二人的對話形成了同構(gòu)性。在這個影像中，人物的面容不可見，身體輪廓被門框吞沒，觀眾從這個有意塑造的畫面中可以感受到由于惡劣的自然環(huán)境和貧困的生活而被擠壓的生存狀態(tài)。這一安排似乎是導(dǎo)演有意的策略性話語，最終指向的是一種與文本截然不同的意義旨歸。從文本中對于死亡主題的書寫，清潔精神的追尋轉(zhuǎn)而進入到對于物質(zhì)世界的匱乏與精神世界的充裕的二元對立的主題之中。

小說文本就如同清代戲曲家李漁在《閑情偶寄》中所說的：“頭緒繁多，傳奇之大癡也?！G劉拜殺’（《荊釵記》《劉知遠》《拜月亭》《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之事?！保?1］小說《清水里的刀子》儼然遵循著這種極簡之風(fēng)。但從文本到影像的轉(zhuǎn)化中，可以感受到一種多主題的混雜性。值得思考的是，導(dǎo)演為什么會在影像中著意建構(gòu)這種物質(zhì)/精神的二元對立？從導(dǎo)演到觀者，我們很容易一邊嘆息西海固的貧瘠，一邊感嘆畫面中大自然的壯美，仿佛唯有如此，才是民族的，才是符合某種長久存在于人們認知之中的形象。而原先在文本中借由老人的心理描寫而被人們體驗的關(guān)于死亡議題的終極思考，在影像中反而被淡化了。《清水里的刀子》電影關(guān)于西海固的景觀化呈現(xiàn)可以說是一種建構(gòu)，導(dǎo)演有意突出其中的差異性表達，試圖賦予西海固以獨特性，但是這種獨特性書寫恰恰又在某種程度上將西海固標簽化，剝離了它自身的主體性，這在一定程度上形成了電影與小說間的斷裂。

二、影像敘事中的意義生成

西摩·查特曼曾在其著作中提及，按照結(jié)構(gòu)主義理論的觀點，“每一個敘事都有兩個組成部分，一是故事，即內(nèi)容或事件（行動、事故）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件）；二是話語，也就是表達，是內(nèi)容被傳達所經(jīng)由的方式”［12］19。而敘事話語可以分成兩個亞成分，一是敘事形式本身——敘事傳達之結(jié)構(gòu)；二是其表現(xiàn)——它在具體材料化媒介中的呈現(xiàn)，如文字的、電影的、芭蕾的、音樂的、啞劇的或其他的媒介。這樣，從小說到電影的敘事，我們就可以從兩個層面來看待，一是敘事形式本身，一是其敘事表現(xiàn)，它們的雙重敘事共同構(gòu)成了敘事話語。

小說經(jīng)由文字的敘事“顯然比電影敘事更易于表達關(guān)于時間概要的敘事內(nèi)容，而后者則更易于展示空間關(guān)系，一個毫無理由的視覺聯(lián)結(jié)可以把兩個鏡頭綁定在一起”［12］25。在此基礎(chǔ)上，我們需要思考的是橫亙于小說和電影兩種不同媒介間的這條經(jīng)由敘事得以連綴的界限。當我們試圖跨越它時，也就是將小說和電影的意義置于一種不確定性之中。在這種不確定性中，我們對于文本和影像的意義闡釋會陷入一種循環(huán)。經(jīng)由文本到影像的轉(zhuǎn)化，符號與指稱的關(guān)系開始模糊不清，意義不再清晰呈現(xiàn)，《清水里的刀子》的影像敘事話語遠未生成某種確定的意義。

“在一部具體的電影中，它的意義被約束并固定了，那是因為一部電影有一個控制它的敘事結(jié)構(gòu)，也有一個具體的語境，用以排除一些意義，并強調(diào)另一些意義?！保?3］33那么，如何在影像敘事的層面探討意義的生成，就需要借助于敘事和形象群，以及各種通過影像文本起作用的話語，但是這并不是一個靜止的、相對封閉的的系統(tǒng)。探討意義，首先要確定的是“主體”。在影像敘事中，可以看見的畫面“主體”和中心似乎是“老人”。 在電影中，馬子善老人進行大凈、小凈的動作經(jīng)由影像呈現(xiàn)，消瘦的身體在黑色肅穆的色彩中被突出，水對身體的凈化，使這個畫面在某種意義上帶有了深刻的哲學(xué)意蘊。但是畫面的“主體”和中心也可以認為是“老?！?，老人和老牛一同出現(xiàn)，面向觀看者的沉默與靜謐也使得他們作為電影的“主體”在某種意義上分享了中心位置。大雨中，老者透過模糊不清的玻璃窗看向老牛，窗戶的邊緣形成了一個框架，一種觀看視角的預(yù)先確定，觀眾在不知不覺中與老者分享著同一個視角，傾聽著同一種聲音。

觀眾觀看著處于影像敘事中心的老人，但是卻傾聽著處于影像敘事話語之中而又看不見的人的話語。比如村干部、鄉(xiāng)佬。他們經(jīng)由聲音在場，在這層意義上，影像中的任何事物都是可“見”的，它所涉及的意義取決于對它的“觀看”。無論馬子善老人還是老牛死亡，都需要被他們所看見與允諾。這背后所隱藏的權(quán)力關(guān)系并不因為影像的缺席而消失，反而經(jīng)由聲音的敘事得以凸顯。觀眾在觀看電影時，除了影像，直接感受到的就是聲音的敘事，讓觀眾的感受超越對演員表演的觀看，進入導(dǎo)演所構(gòu)筑的“實在的影像空間”。當電影的剪輯和攝影機位讓演員的身體碎片化時，聲音作為影像中獨特的敘事元素越發(fā)推動了意義的生成。有意味的是，電影中導(dǎo)演將馬子善老人面對死亡和新生時的緘默作為一種敘事方式加以運用。有意突出自然的風(fēng)聲、雨聲、孩子的打鬧聲等日常生活中存在的但也是最容易被我們所忽略的聲音，連綴交織為一種敘事底色。在這種具有混雜意味的底色之上，影像敘事?lián)碛械摹斑壿嬏匦浴北煌癸@，激發(fā)了那些“潛藏的未被注意到（unmentioned but can be supplied）的情節(jié) ”［13］29。

所以，觀看者在影像敘事話語之中尋找“主體”的觀看行為就生成了影像的意義，因而意義是由影像與觀者之間的對話建構(gòu)出來的。導(dǎo)演將整個影像敘事的場景預(yù)先安排，給觀者預(yù)留出一個理想的位置，如果影像要得到理解，任何觀看者都要從這個位置去觀看。從這個層面來說，話語為觀者生產(chǎn)了一個主體位置，為了影像敘事能夠運作，觀者必須使自己受制于敘事話語，并以此方式成為電影的理想觀眾，成為其意義的生產(chǎn)者。雖然我們在前面說到小說和電影是作為兩種截然不同的“看見”的方式存在，但是電影的意義生成在很大程度上還是依賴于鏡頭影像與畫面構(gòu)圖。一個鏡頭必須是展現(xiàn)真實且有一定意義的，它才能被容納在電影整體的敘事結(jié)構(gòu)中。在當今“漏洞百出和虛假的故事手法被迫用奇觀來取代實質(zhì)，用詭異來取代真實”［14］的年代，脆弱的故事為了博取觀眾的歡心已經(jīng)墮落為金錢的炫目噱頭。相對于浮華、空洞和虛假的故事，我們需要“用明麗素潔的光來照亮人性和社會的陰暗角落”［14］。當全球化成為別無選擇的事實時，西海固作為真實地域的封閉性和獨特性被打破，影像西海固成了一個“話語言說和意識形態(tài)隱喻的存在場域”［15］。西海固在影像/聲音呈現(xiàn)中仿佛具有了某種虛幻的烏托邦性質(zhì)，但是值得我們思考的是意義背后的“真實的符號代替真實本身的問題”［16］330?？梢哉f影像“是對某種基本真實的反映”，但是它也同時掩蓋和篡改著真實?！八谏w某種基本真實的缺場，它與任何真實都沒有聯(lián)系，它純粹是自身的擬象?！保?6］330在電影《清水里的刀子》中，導(dǎo)演試圖傳達的是居住在西海固的人們特有的地域性和民族性的銀幕“真實”。但是，雖然影像敘事使事物產(chǎn)生了意義，把觀看者置于一種與意義的確定關(guān)聯(lián)之中，但也帶來了意義的漂浮和滑動。觀看者作為主體參與到意義的闡釋之中，因此電影的意義呈現(xiàn)出連續(xù)不斷的生成性。對于文化理解和共享意義的強調(diào)，使得意義不再如小說所表述的那般清晰。

就像王學(xué)博表示的，在創(chuàng)作電影時，他試圖刻畫的是人性。他有意選取了《清水里的刀子》這樣一部作品進行改編，其初衷是借西海固這一清潔的美學(xué)場域，讓精神暫時遠離墮落與頹廢，從喧囂和怪誕中逃脫，重新獲得最樸實潔凈的美的欣賞能力。但是影像敘事有意建構(gòu)的死亡與新生/物質(zhì)匱乏與精神充盈的二元對立模式，使得原本單純的文本主題變得含混復(fù)雜，給死亡、再生、交替更新的關(guān)系帶來了一種意義的漂浮。電影中存在著一種文化意義上的“拼貼”［17］（bricolage），大量采用的長鏡頭和冷色調(diào)，在沉寂的薄霧中隱現(xiàn)的大山，頹敗的屋舍，成片的黃土堆就的墳頭等意象，使其意義的“真實”被影像所掩蓋，而這些被借用到不同意義系統(tǒng)及文化語境的符號并置和重構(gòu)，某種程度上實現(xiàn)了對原文本敘事話語的顛覆，產(chǎn)生了導(dǎo)演極力避免的奇觀化、類型化的效果。

結(jié) 語

《清水里的刀子》置身于民族地域文化語境之中，將信仰與藝術(shù)追求、民族性與主流價值相融合,以高質(zhì)量的少數(shù)民族電影,為國產(chǎn)電影走向世界市場作出了自己的貢獻。不可否認，民族特色濃郁的題材在某種程度上更易于被世界影壇接受。可以說，電影《清水里的刀子》為中國少數(shù)民族電影的發(fā)展，為少數(shù)民族文學(xué)改編為影視作品提供了一個范例。

與萬瑪才旦的電影《塔洛》探討的那些積淀在民族心理深處的古老文明和現(xiàn)代性沖突中所具有的身份焦慮和無所適從的心理狀態(tài)不同，《清水里的刀子》試圖為我們呈現(xiàn)復(fù)歸了神話力量的純凈。它崇尚簡單和清潔，努力掙脫話語的束縛，試圖用關(guān)于生活的敘事，為過去提供意義，解釋現(xiàn)在，并為未來提供指引。