（內(nèi)蒙古科技大學藝術與設計學院 包頭 014010）

二人臺作為一種不盡成熟的地方小戲，在很長一段時間內(nèi)，盡管在塞北民間廣受歡迎，但很少得到知識階層的關注。首先，從作品看，二人臺的傳統(tǒng)劇本主要由迫于生計的藝人創(chuàng)編，大多口傳心授，不著文字；其次，從思想看，二人臺主要流布于農(nóng)耕——游牧文化帶，特色鮮明，感情充沛，主要反映了塞北地區(qū)普通民眾樸素而原始的思想感情，其文學與思想價值長期不被知識階層認可，難入正史與官方記載；第三，從演出形式看，二人臺主要活動于鄉(xiāng)野及城市的一些特定場合（例如賭場），演出形式機動靈活，缺乏長期固定的演出場所。因此，關于二人臺的文獻記載與資料極為匱乏，更不用說學術研究。這一情況在新中國成立后得到改善。由于二人臺出身民間且貼近群眾，很快得到官方認可，并且作為戲劇種類相對匱乏的內(nèi)蒙古地區(qū)的主要劇種進行扶植與改造。自20世紀50年代開始，二人臺的發(fā)展、改造與研究基本同步。2008年和2011年，土右旗被中國鄉(xiāng)土藝術協(xié)會和文化部先后命名為“二人臺文化藝術之鄉(xiāng)”，一躍而成為二人臺文化版圖上的明星，此后關于土右旗二人臺的研究和報道呈現(xiàn)爆發(fā)式增長。但實際上，在被命名之前，土右旗早已處于二人臺學術研究的中心區(qū)域。梳理土右旗二人臺的研究歷史，可以窺見整個二人臺學術研究的狀況。

一、關于二人臺起源地的研究

土右旗作為二人臺學術研究的中心首先體現(xiàn)在它是二人臺藝術的起源地，所有二人臺研究首先要解決的問題就是二人臺從哪里起源。半個多世紀以來，土右旗是二人臺藝術的起源地這一學說，在學界已基本取得公認。呂烈、苗文琦、席子杰、李野、王世一等國內(nèi)最早一批主持和參與二人臺調(diào)研的學者均持此說。直接證據(jù)主要是兩條：第一條是二人臺的母體藝術蒙古曲兒、秧歌長期流行于土默特（及周邊地區(qū)）地區(qū)。對于二人臺藝術的來源，遍考蒙晉陜冀寧地區(qū)的古老民間藝術，由于種類和名稱眾多，大家公認的主要來源可以總結為民歌系統(tǒng)和社火系統(tǒng)。所謂民歌系統(tǒng)，包括爬山調(diào)、山曲兒、蒙古曲兒、絲弦坐腔等名稱各異的各類抒情演唱形式。所謂社火系統(tǒng)，包括秧歌、高蹺、旱船、龍燈、舞獅、腦閣等名稱各異的歌舞表演形式。最早明確這兩類來源的文獻是苗文琦的《二人臺初探》（1961）。但關于二人臺流行地的民歌系統(tǒng)和社火系統(tǒng)的更早的文獻記載，則非常匱乏。僅有《綏遠通志稿》（1935）中關于蒙古曲兒的記載，卻有力證明了土默特地區(qū)是二人臺的孕育之地。從其中的描述不難發(fā)現(xiàn)，這種蒙古曲兒甚至已經(jīng)發(fā)展出了二人問答這種二人臺的表演雛形。

土默特社會家庭及兒童娛樂方法，概與漢人同。曩年有蒙古曲兒一種，以蒙語編詞，用普通樂器三弦、四弦、笛子等合奏歌之，歌時用拍板及落子以為節(jié)奏，音調(diào)激揚，別具一種風格。其后略仿其調(diào)，易以漢詞，而仍以蒙古曲兒名之。久而漢人凡用絲竹合歌小曲者，亦均稱為蒙古曲兒，實則所歌者皆漢曲也。民國以后，雖不盛行，仍未盡絕。居民遇喜慶事，則延致之，以娛賓客，歌者多不以為業(yè)，酬以酒饌而已。城內(nèi)多為漢人，若內(nèi)地票友，鄉(xiāng)間多為蒙人，間有取值者，亦極少數(shù)。蒙古曲兒二人歌者為多，其語句亦多設為問答之詞，單歌者甚少。

第二條是土右旗籍蒙古族藝人云雙羊不僅是已知最早的二人臺名藝人，同時也是二人臺的鼻祖。云雙羊最早將化妝表演融入二人臺的歌舞中，使二人臺具備了戲劇“代言體”的雛形。云雙羊作為二人臺祖師的聲譽在新中國成立前已經(jīng)在老一輩二人臺藝人群體中口耳相傳，不過最早將云雙羊奉為二人臺創(chuàng)始人的文獻則是于會泳整理出版的《陜北榆林小曲》（1957）。苗文琦《二人臺初探》（1961）、呂烈《呼和浩特二人臺今昔》（1983）等文獻也通過對老藝人的采訪確認了云雙羊的歷史地位，后經(jīng)《中國戲曲志·內(nèi)蒙古卷》（1994）記錄而廣為人知。但也有學者并不認同這種個人主義的歷史觀，而穩(wěn)妥地將二人臺創(chuàng)始人的地位交還給包括云雙羊在內(nèi)的土默特右旗群眾。例如席子杰的《二人臺的誕生》（1980）和李野的《塞外藝術奇葩——二人臺》（2006）。無論是個人還是群體，都來自土右旗的蒙漢群眾。值得一提的是21世紀初，董育中主編的《紅紅火火二人臺》（2003）、張存亮的論文《大埝墕村題壁和嘉慶皇帝“上諭”——二人臺發(fā)源于河曲的兩個佐證》（2005）和張存亮、田昌安的專著《二人臺史略》（2011），以及以前者為重要參考文獻的楊紅的博士論文《當代社會變遷中的二人臺研究——河曲民間戲班與地域文化之互動關系》（2006）等一系列成果（在客觀上）試圖推翻早已形成的土右旗起源說。2013年，89歲的王世一老人口述專文《二人臺的歷史真相應當維護——就二人臺幾個歷史相關問題和張存亮先生商榷》，從文獻考辨和親身經(jīng)歷指出，張存亮等人的文章中不僅存在很多史實錯誤，甚至還有捏造史料之嫌。如此看來，二人臺起源于土右旗應為定論。

二、關于土右旗籍二人臺從業(yè)者的研究

土右旗處于二人臺學術研究的中心更表現(xiàn)在二人臺的從業(yè)者眾多。這里所言從業(yè)者，不僅包括二人臺的名藝人，還包括二人臺的班社團體、二人臺的劇作家、二人臺的研究者。20世紀50年代以來，二人臺研究經(jīng)歷了三次重心轉移。1949～1979年的二人臺研究著重于二人臺傳統(tǒng)劇目的整理和二人臺的音樂資料的整理；1980～2000年的二人臺研究著重于二人臺的改革發(fā)展理論及名藝人的藝術風格論；2000年至今，二人臺研究呈現(xiàn)跨學科、多元化的特點。以從音樂學和人類學的角度研究為多，其中又以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護及文化產(chǎn)業(yè)為熱點。無論哪個階段，土右旗都始終占有一席之地。

（一）土右旗誕生了全國最早一批二人臺名藝人

根據(jù)《土默特右旗二人臺志》（2012）的不完全統(tǒng)計，截止到2012年，土右旗籍有名字登記在冊的二人臺藝人（包括演員和器樂演奏者）約1 500人（不著姓名者難以計數(shù)）。其中19世紀末、20世紀初生人約64人，20世紀10～30年代生人約286人。由此可推知新中國成立前，土右旗籍的二人臺藝人已經(jīng)約350人。新中國成立后的二人臺藝人超過1 150人。無論哪個時期，相對于當時社會的人口數(shù)量與經(jīng)濟發(fā)展，這樣的二人臺藝人隊伍都具有一定規(guī)模，充分說明土右旗二人臺的繁盛程度。土右旗群眾不僅對云雙羊的故事津津樂道，還對其他二人臺藝人有著各種各樣的傳說和品評，例如在土右旗群眾中廣泛流傳著二人臺四大名旦的說法，饒有趣味。在這樣的藝人基礎上，當然能誕生出色的二人臺藝人。這里僅以劉銀威、劉全為例進行說明。

劉銀威、劉全作為云雙羊之后知名的二人臺藝人，曾長期處于二人臺藝人群體的頂端。1953年他們共同參加全國民間音樂舞蹈匯演，并受到周恩來、朱德、賀龍等中央領導的接見，同年還代表中國前往朝鮮為赴朝志愿軍戰(zhàn)士做慰問演出，此后多次赴京演出。二人將《打金錢》《牧?！贰洞蚯锴А返榷伺_傳統(tǒng)劇目傳播到海內(nèi)外。劉銀威還曾受到老舍先生贊譽。1961年，內(nèi)蒙古電影制片廠將劉銀威參演的《走西口》攝制成舞臺紀錄片。早期全國范圍內(nèi)出版的二人臺的作品選和唱片等，大多以劉銀威、劉全的演唱版本為準，例如《中國唱片大戲考》（1958）中的《走西口》和《打金錢》；《中國地方戲曲集成·內(nèi)蒙古自治區(qū)卷》（1959）的《走西口》；《中國戲曲音樂集成·內(nèi)蒙古自治區(qū)卷》（1998）中的相關唱段。國內(nèi)第一本二人臺研究專著《二人臺初探》（1961）中，多次以劉銀威的唱段為例進行說明。如果說云雙羊“創(chuàng)造”了二人臺，那么劉銀威、劉全等就宣傳了二人臺，向世人展示了什么是二人臺。20世紀80年代以來，關于劉銀威、劉全的介紹與研究不斷出現(xiàn)，其中有伯超的《劉銀威與走西口》（1981），趙梁喜、王建國的《一曲繞梁傳鄉(xiāng)音——記著名二人臺老藝人劉銀威先生》（1983），趙梁炎的《劉銀威今昔》（1984），沙痕的《藝壇明珠——記二人臺著名演員劉銀威的從藝道路》（1986）等。但這些成果大多為介紹性文字，難以稱得上研究。直到1987年，由呂宏久主編的《劉銀威二人臺唱腔集》才從學術角度進行分析，使劉銀威高亢、明亮、音域寬、跳動大、華麗清亮的藝術特色廣為人知。關于劉全的研究成果則有無名氏的《不怕夕陽短揚鞭自奮蹄——訪著名二人臺演員劉全、劇作家董舒》（1985），臧蘭英的《寶刀不老勤奉獻——記我市著名二人臺演員劉全同志》（1990）等，其中尤以李微的長文《內(nèi)蒙古二人臺著名表演藝術家劉全同志紀實》（1989）最為全面詳細。

（二）土右旗的二人臺班社團體數(shù)量眾多

至遲在清末民初時期，土默特地區(qū)就已經(jīng)出現(xiàn)了職業(yè)性的二人臺小班。但這些小班的活動基本沒有什么文獻記載，只能靠老藝人的回憶進行記錄。據(jù)計子玉20世紀80年代回憶，早年就曾在包頭平康里大戲院落成之時（約1913年）看到過云雙羊（時年56歲）的演出。其他比較有名的班社組織者還有白栓栓、云阿斯楞等。新中國成立后，私人小班逐漸被廢，取而代之的是被納入國家體制的院團組織。20世紀50年代初，經(jīng)過對藝人的培訓改造，文藝宣傳隊遍地開花，以排演各種新編小戲宣傳新思想為主要任務，例如薩縣土改文藝宣傳隊。此后，更加專業(yè)的文藝團體開始建立。1959年，土默特旗歌劇團成立，1969年劃歸土左旗。1970年，土右旗烏蘭牧騎成立，1985年，改為土右旗民間歌劇團，幾經(jīng)公私變制，于2009年被內(nèi)蒙古文化廳正式命名為土右旗烏蘭牧騎，成為公益性財政全額撥款事業(yè)單位。這些文藝團體多為綜合性質(zhì)，演出內(nèi)容多樣，但都為二人臺藝術的傳承起到了歷史作用。烏蘭牧騎作為內(nèi)蒙古地區(qū)的文藝團體樣本，始終都是研究熱點。通過研究成果我們看到了針對旗縣烏蘭牧騎的研究并不是很多，而研究烏蘭牧騎和二人臺關系的，則更為少見。

改革開放以來，由于體制放寬，土右旗民營二人臺戲班越來越多，民國職業(yè)性小班仿佛再次登上歷史舞臺，連同一度被嚴厲批判的“毒草”內(nèi)容卷土重來。根據(jù)1981年包頭市群藝館的調(diào)查，當時全旗共有小班20多個。有些小班演出遠至烏盟、山西等地。改革開放初期，這些私營小班明顯的盈利取向還會受到批評，被稱之為“挖莜面”劇團。20世紀80年代《包頭日報》專門撰文呼吁加強對這類小班的管理和引導。但隨著市場化程度的提升，人們越來越接受這類私營戲班，盡管難登大雅之堂，但卻與民間生活越來越水乳交融。尤其值得注意的是20世紀90年代的“燒烤城”現(xiàn)象。劉慧榮、苗立青曾撰文《包頭燒烤城的二人臺》（2005）進行探討?！锻劣移於伺_志》（2012）則從表演內(nèi)容和演出形式詳細介紹了包括土右旗在內(nèi)的燒烤城二人臺。文中還介紹了燒烤城內(nèi)二人臺演員們“特殊的活動形式”，真實反映了這一時期二人臺藝人的生存狀況。20世紀90年代末期，得益于交通的快速發(fā)展和電子設備的普及，土右旗開始出現(xiàn)較大型的二人臺私營班社，例如薩拉齊三星歌劇團（1997），薩拉齊福新青年歌劇團（2003），土右旗二人臺民間藝術團（2004），薩拉齊青年歌劇團（2004），土右旗茂林禮儀二人臺演出團（2006），薩拉齊屹林藝術團（2009），薩拉齊凱歌藝術團（2010）等。這些班社無論演出還是交通設備都有了較大改觀，因此演出機會與范圍都極大擴展，平均每年演出數(shù)百場。不僅出現(xiàn)在燒烤城，也出現(xiàn)在廟會、紅白事宴和慶典上，有的還能在比賽和匯演中占有一席之地。但這些班社主要面向市場需求，除了二人臺也演出其他各類文藝節(jié)目，整體而言演出質(zhì)量難以和國有院團相比。

2001年，傅謹?shù)摹恫莞牧α浚号_州戲班的田野調(diào)查與研究》出版，反響極大，田野調(diào)查的人類學研究方法再度火熱。此后對戲劇班社的田野調(diào)查成果涌現(xiàn)。二人臺的田野調(diào)查，以內(nèi)蒙古大學藝術學院王秀玲為代表。王秀玲主要以土右旗二人臺私營班社騰飛二人臺藝術團為考查對象，記錄了藝人來源、生活狀況與婚姻家庭、藝術追求及班社的經(jīng)營管理狀況，先后發(fā)表了《二人臺戲班藝人生活現(xiàn)狀調(diào)查——以內(nèi)蒙古土右旗騰飛二人臺藝術團為例》（2008）、《二人臺戲班經(jīng)營管理現(xiàn)狀的田野調(diào)查》（2010）等文章，為學界貢獻了諸多一手資料。

在國有院團與民營班社之外，土右旗還出現(xiàn)了一種特有的融合兩種體制的二人臺生存新形式——文化大院。這種形式以私人投資為主，國家扶持為輔，并不流動演出，而是專以豐富百姓生活、傳承二人臺藝術為目的。2005年以來，經(jīng)土右旗文化主管部門承認后，快速發(fā)展。先后出現(xiàn)了郭小平文化大院（2004）、白光保文化大院（2007）、張文元文化大院（2009）、賈鎖文化大院（2009）等，截止到2010年，登記在冊的二人臺文化大院超過20家。包頭師范學院陳娟、孫麗娟先后發(fā)表《包頭地區(qū)二人臺藝術的調(diào)查研究》（2013）、《包頭二人臺藝術的生存現(xiàn)狀與經(jīng)營模式調(diào)查——以土右旗文化大院為例》（2013），對文化大院進行田野調(diào)查。據(jù)調(diào)查，截止到2013年，土右旗的文化大院已經(jīng)發(fā)展到約80家。2016年，根據(jù)內(nèi)蒙古科技大學藝術與設計學院丁磊的《論當下內(nèi)蒙古土默特右旗二人臺的三種生存模式》的最新數(shù)據(jù)，土右旗文化大院已經(jīng)超過110家。這篇文章還對前述三種二人臺生存形態(tài)進行了全面的總結，其中還提到了二人臺在互聯(lián)網(wǎng)時代出現(xiàn)的公眾號推送、直播等新生存模式，值得學界關注。

（三）土右旗籍的劇作家一脈相承

劇作（家）研究一直是二人臺學術研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。土右旗籍的二人臺劇作家，無論從數(shù)量還是質(zhì)量來看，都是二人臺創(chuàng)作隊伍的中堅力量。從新中國成立后一直到新世紀，土右旗籍的二人臺創(chuàng)作隊伍不絕如縷，先后涌現(xiàn)出苗文琦、席子杰、薛焰、婭茹、劉和平、張連根等一批著名劇作家。其中又以苗文琦、薛焰和婭茹為杰出代表。

苗文琦是參與二人臺調(diào)研的第一批文藝干部之一。他在二人臺劇作方面的歷史功績主要在于整理保存了大批二人臺傳統(tǒng)劇目，移植改編了一些二人臺的經(jīng)典劇目，代表作品有《探病》（1960）和《方四姐》（1960）?！短讲　肥怯砂^二人臺老藝人計子玉口述，經(jīng)苗文琦執(zhí)筆整理的二人臺優(yōu)秀作品，集中體現(xiàn)了二人臺表演的“兩小”形式、語言的詼諧幽默等二人臺傳統(tǒng)特點?！斗剿慕恪穭t是苗文琦創(chuàng)編大型劇目的嘗試。全劇角色眾多，故事情節(jié)完整，人物形象飽滿，是二人臺大型劇目的精品，代表了早期二人臺發(fā)展自身藝術形式的探索。薛焰是內(nèi)蒙古著名的劇作家，主要以話劇創(chuàng)作見長，也有二人臺作品發(fā)表，代表作有《烽火衣》（1977）和《大寨紅》（1978）。薛焰的創(chuàng)作高峰集中在改革開放之前，囿于時代限制，作品大多具有濃厚的政治意味，但在情節(jié)設置和人物刻畫上較同時代作品更為出眾。這些作品雖然傳達了時代聲音，記錄了歷史進程，但改革開放后已絕少搬演。因此《烽火衣》和《大寨紅》在初次發(fā)表后，經(jīng)過多次修改才收入其作品集《薛焰劇作選》（1987），以適應新的時代環(huán)境。婭茹也是內(nèi)蒙古著名劇作家，早年以話劇創(chuàng)作為主，20世紀90年代后開始二人臺創(chuàng)作，出手不凡，作品多次獲得國家及地方表彰，代表作品有《光棍漢與外來妹》和《搓莜面的女人》。婭茹的二人臺作品，既有藝術形式上的探索，也保留了體制內(nèi)創(chuàng)作的通病，更重要的是加強了二人臺挖掘人性的深度，極大地提升了二人臺的精神品質(zhì)。但總體而言，（土右旗）二人臺劇作（家）的研究，幾乎沒有什么有分量的成果，這一點亟待學界關注。

（四）土右旗籍二人臺研究者居功至偉

我認為，土右旗籍的二人臺研究者，最著名者是苗文琦、席子杰與趙金虎。僅此三位先生足以撐起早期二人臺研究的半壁江山。苗文琦先生作為國內(nèi)二人臺研究的開創(chuàng)者，為學界貢獻了《二人臺初探》（1961）這樣體大思精的二人臺研究著作，是國內(nèi)首部二人臺研究專著。二人臺研究至今可以說還基本停留在《二人臺初探》的框架體系內(nèi)。苗文琦還在《二人臺的發(fā)展方向——民間歌劇》（1957）一文中最早提出了二人臺改革理論的雛形，認為限于主客觀因素，二人臺并不適合走戲曲化的路，而應該走民間歌劇的發(fā)展道路，成為20世紀80年代二人臺改革大討論的先聲。席子杰先生也是二人臺調(diào)研的第一批文藝干部之一，接觸了大量的一手資料，20世紀80年代后在東路二人臺的研究上投入頗多。先后發(fā)表《整理二人臺傳統(tǒng)劇目的體會》（1955）、《二人臺的誕生》（1980）、《二人臺的童年》（1980）、《二人臺的翻身》（1980）、《二人臺的語言特色》（1980）、《二人臺的韻轍》（1980）等文章。其中大部分內(nèi)容又經(jīng)過提煉，合并為《前進中的二人臺》（1981）一篇長文。席子杰的學術貢獻主要在于從宏觀視角梳理了東路西路二人臺的異同，總結二人臺創(chuàng)作上的音韻規(guī)律，搜集整理了二人臺的呱嘴作品《二人臺順口溜集》（1984），拓展了二人臺研究的深度與廣度。

趙金虎先生是內(nèi)蒙古師范大學音樂學教授，在二人臺音韻問題上用力最深。從其發(fā)表成果的20世紀80年代至今，此領域無出其右者，代表作品有《方言入聲字與詞、譜法》（1978）、《方言音韻與二人臺傳統(tǒng)唱腔》（1980）、《二人臺傳統(tǒng)劇目的語音特征及其韻母分類》（1981）。他的研究上承苗文琦與席子杰，對二人臺的音韻問題做了深入而細致的剖析。關于三位先生在二人臺研究上的成就，尚無專文論述。更令人遺憾的是，當前大部分二人臺研究成果，似乎并不熟悉三位先生的成果。

此外，還有個別成果專門針對土右旗二人臺的藝術特點進行分析，其余則皆為報道與介紹性文字。

結論

縱觀土右旗二人臺的研究狀況，亦可以折射出當前二人臺研究中一個懸而未決的問題和兩重亟待打破的困境。一個早已提出但懸而未決的問題是二人臺的藝術性質(zhì)定位。要解決這一問題需首先追問：如果肯定二人臺是一種地方戲，為何還要在二人臺基礎之上創(chuàng)建新劇種漫瀚??？既然創(chuàng)建漫瀚劇這一新劇種就否定了二人臺的戲劇屬性，但從《中國戲曲志·內(nèi)蒙古卷》到大量學術成果，都在反復將“地方戲”“戲曲”冠于二人臺之上，是否妥當，似應進一步研究。第一重困境是學術規(guī)范有待提升。二人臺作為地方民間文藝，長期由地方文藝干部兼而治之，少有學人專門研究，表現(xiàn)即是整理與宣傳較多，學理與規(guī)范欠缺。新世紀以來，二人臺的學術研究呈井噴之勢，但有分量的成果較少，低水平重復較多。大多拾前人牙慧，反復咀嚼常識；缺乏創(chuàng)見，甚至不知前人成果。這需要在學術研究中注意文獻積累。哪些問題早已解決，哪些問題尚待深入，都需要研究者做好文獻綜述，否則研究勢必成為空中樓閣、無源之水。第二重困境是研究方法有待更新。二人臺身居西北腹地，學術研究極易陷入自說自話的狀態(tài)，加之高等教育的發(fā)展，多種學科的研究者均可涉足。但倘若僅是從不同學科重新論說二人臺常識（其中還有不少因跨專業(yè)而導致的錯誤），既無法給學界提供新資料，亦沒有貢獻新方法與新思想。例如與“走西口”相關的二人臺研究，幾成泛濫之勢；例如關于二人臺藝術特色的成果，亦一再重復。這都是研究方法陳舊造成的。

從研究內(nèi)容來看，半個多世紀的二人臺發(fā)展史為何無人關注？20世紀80年代肇始于《包頭日報》的二人臺改革理論大討論，極具創(chuàng)造活力，為何無人關注？從研究方法來看，前述懸而未決的問題正是由于長期缺乏“戲劇學”的介入造成的，導致二人臺被肢解為音樂、舞蹈、曲藝、文學、民俗文化、民族文化等方面進行碎片化、地區(qū)化和分散化的研究?！笆穼W”視角也需要在二人臺研究中加強。二人臺歷史不長，有文字記載的歷史則更短，但具備史學視野、能夠全面展現(xiàn)這一變化過程的成果闕如。此外，二人臺的劇目研究、理論建設都比較匱乏。這些問題都亟待學界同仁直面。