曾 艷

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，浙江 杭州 310053)

相較于文學(xué)作品，影視劇更具備商品的特征，因?yàn)橐徊坑耙曌髌窂尼j釀到上映需要投入大量的人力物力財(cái)力，其成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)作品。一般而言，“票房”“收視率”直接與片方收益掛鉤，所以從某種意義上講收視率成為衡量一部影視劇成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。

為追求收視率，片方都會(huì)力求將影片拍得“更好看”，越有吸引力的影片越有盈利的可能。那么“好看”的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？首要的當(dāng)然是精彩的故事情節(jié)。但精彩的故事情節(jié)又必須靠人物來體現(xiàn)，而人物又總是“活”在當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)的背景之中。怎樣的人才算是“活”的呢？衣食住行，言談舉止。漢代人和清代人的生活差異是巨大的，因而拍漢宮劇和清宮劇應(yīng)該有各自鮮明的時(shí)代特征。時(shí)代特征又從何而來？顯然，我們最直觀的判斷標(biāo)準(zhǔn)是看服裝、道具。

服裝、道具是給人的第一印象，合適的服裝道具能使故事情節(jié)得以“合情合理”地開展；反之，不合適的服裝道具總給人以“不真”之感，從而影響到故事情節(jié)的“可信度”。藝術(shù)的創(chuàng)作原則都是“以假亂真”——盡管情節(jié)人物可能都是假的，但演出來卻必須像是真的一樣，這就是藝術(shù)的真實(shí)性。為了達(dá)到這種效果，服裝、道具成為第一道保證：試想，一個(gè)穿著宋朝衣服的人，卻在講漢代的故事，誰信？由此可見，人物造型對(duì)于一部古裝劇而言，起著至關(guān)重要的作用——剔除時(shí)代背景，古裝劇與現(xiàn)代劇上演的都是人們的愛恨情仇，并無多大區(qū)別，能夠保有古裝劇特色的唯有故事發(fā)生的背景。所以，毫不夸張地講，我們甚至可以通過一部古裝劇的人物造型來判斷這部劇的優(yōu)劣。

時(shí)代在發(fā)展，影視業(yè)也在隨之變化，我們可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期人們對(duì)于“好看”的理解并不一樣。同樣的題材，三十年前與三十年后拍出來的就很不一樣：最直觀的區(qū)別在于劇中的人物造型。

一、從樸素到華麗

古裝劇人物造型的第一個(gè)變化是越來越注重視覺的沖擊效果：服裝尺寸越來越夸張，頭飾越來越復(fù)雜，整體造型越來越華麗。

我們且以穿“漢服”的古裝劇來看：

按制，兩漢的服飾無論男女皆以深衣為主。深衣分為直裾和曲裾，“裾”，即衣服的下擺。西漢以曲裾深衣為主，東漢以后流行直裾深衣，但曲裾直至魏晉時(shí)期仍未退出歷史舞臺(tái)。關(guān)于深衣的形制，據(jù)《禮記·深衣》記載：“短毋見膚，長(zhǎng)毋被土。續(xù)衽鉤邊，要縫半下。袼之高下，可以運(yùn)肘；袂之長(zhǎng)短，反詘之及肘。帶，下毋厭髀，上毋厭脅，當(dāng)無骨者。制：十有二幅，以應(yīng)十有二月。袂圜以應(yīng)規(guī)，曲袷如矩以應(yīng)方，負(fù)繩及踝以應(yīng)直，下齊如權(quán)衡以應(yīng)平。”也就是說，深衣長(zhǎng)度、寬度皆有規(guī)定，以齊腳踝，不露體膚、不拖地為原則；衣袖主體的部分叫“袂”，袂應(yīng)十分寬闊，所謂“張袂成蔭”，舉手之間似為圓形；寬闊的袂到袖口的地方要鑲邊收緊；背縫應(yīng)直如垂線；與之搭配的腰帶、下裳，甚至鑲邊的尺寸也都有講究。

從面料上看，中國(guó)自古以來都是富人穿絲綢，窮人穿葛麻，能夠作為登大雅之堂所用的深衣當(dāng)然應(yīng)為絲綢制成。到了漢代，中國(guó)的絲織業(yè)已經(jīng)很發(fā)達(dá)，能夠織出各種厚薄不一的絲綢面料，厚的以錦為代表，薄的以紗為代表。它們各有各的用途：一般來說外衣用錦制成，不透明，具有良好的遮蔽功能；而內(nèi)衣則用素色薄紗制作。外衣大襟斜領(lǐng)，衣襟開得很低，剛好可以露出內(nèi)衣的衣領(lǐng)。

從色彩上看，漢代已經(jīng)可以織染出多種顏色和花紋。馬王堆漢墓出土的錦帛中既有仿照自然界動(dòng)植物的紋樣，也有單一色彩絲織物。在各種顏色中，青、赤、黃、白、黑向來被稱為五正色，這當(dāng)與古代的染料來源有關(guān)。其中，在漢代黑色和紅色是運(yùn)用最為廣泛的兩種顏色。這是因?yàn)闈h承秦制，秦以陰陽五行對(duì)應(yīng)顏色，自認(rèn)為屬水德，故崇尚黑色，凡禮服均以黑為主色。漢文帝之后除了黑、紅之外又崇黃色，但在帝后的各種冕服以及各級(jí)官員命婦的禮服中，還是以黑色和紅色為主。

綜合這些要素來看，一套標(biāo)準(zhǔn)的漢服給我們的視覺感受應(yīng)該是典雅、莊重、舒緩的。其尺寸、樣式都有明確規(guī)定，并不能隨心所欲地改動(dòng)。

藝術(shù)不等同于歷史，拍電視劇如果完全按照典籍記載來人物造型顯然是不可能的。為了適應(yīng)今天人們的審美觀，一般影視劇中的人物造型會(huì)在歷史的基礎(chǔ)上或多或少地做一些改動(dòng)，所以不同的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作出來的影片其人物造型自然會(huì)有些區(qū)別。

《三國(guó)演義》(1994)應(yīng)該是我們接觸到的第一部關(guān)于漢服的電視劇。影片內(nèi)容雖然已經(jīng)是三國(guó)時(shí)期，但服飾上還是沿襲秦漢以來的深衣制度。歷史上當(dāng)時(shí)應(yīng)當(dāng)是以直裾深衣為主，有時(shí)候也有人穿曲裾深衣，而該電視劇體現(xiàn)了這一服飾特點(diǎn)。如第84集中，身為王公貴族的司馬昭父子穿的是直裾深衣，而侍衛(wèi)以及表演歌舞的宮女身上穿的則是曲裾深衣。這些深衣的形制基本上與《禮記·深衣》上的記載相仿：衣袂張開呈寬闊的圓弧形，袖口鑲邊，略收緊，外衣面料主要為錦緞，內(nèi)衣為白紗。總之無論是服飾長(zhǎng)短還是面料花色，一眼能夠看出《三國(guó)演義》這部電視劇的人物造型與史實(shí)是非常吻合的。

十年過后，又出了一部很火的漢劇，《漢武大帝》(2004)。此劇一上映廣受好評(píng)，并于2005年獲得第25屆中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)優(yōu)秀長(zhǎng)篇電視劇獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、優(yōu)秀男演員獎(jiǎng)三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。我們?nèi)魧ⅰ稘h武大帝》與十年前《三國(guó)演義》比較一下的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩部劇都很尊重歷史：因?yàn)樽鹬貧v史，所以人物造型還是以史實(shí)為準(zhǔn)，只作些許改動(dòng)。盡管《漢武大帝》的臺(tái)詞有諸多謬誤和不足，然而劇中的人物造型還是值得稱贊的：無論是漢服的質(zhì)地、樣式，還是人物的發(fā)型、妝容，劇組都是在依照當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚進(jìn)行造型。比如發(fā)型，當(dāng)時(shí)女子的發(fā)型流行“墮馬髻”，其梳法為中分至頸后梳攏，挽髻后垂至背部，另從髻中抽出一綹朝一側(cè)下垂；又比如漢代貴族婦女都喜歡厚施脂粉、描眉、點(diǎn)唇，有點(diǎn)類似后來日本藝伎的面妝。這些特征在《漢武大帝》這部劇里都有很明顯的體現(xiàn)。

相較于《三國(guó)演義》，《漢武大帝》的人物造型更為華麗。首先漢服的面料、顏色、紋樣都更豐富：《三國(guó)演義》中的服飾顏色總體偏沉靜素雅，哪怕是貂蟬、小喬這樣的年輕美女，其服飾也并不是十分鮮艷，即使是紅、黃兩種暖色，該劇也是采用的深紅、赭黃這兩種相對(duì)較暗的顏色；而《漢武大帝》則大面積使用黑色、大紅兩種色調(diào)，十分醒目，再加之以淺紫等明亮的色彩，總體給人以莊嚴(yán)、尊貴之感。其次，相較于《三國(guó)演義》，《漢武大帝》的人物造型顯得更“貴氣”一些，特別注重用寬闊絢麗的腰帶來襯托出皇家的威儀。再次，這部劇的發(fā)型、妝容較之《三國(guó)演義》也更加精致、明麗：在《三國(guó)演義》中，無論男女都不特別強(qiáng)調(diào)發(fā)飾，像貂蟬、大小喬、孫夫人這些有條件打扮的女子，其頭上戴的也僅僅是幾樣必要的珠釵，其頭飾與其服裝一樣，看起來給人以一種素雅之感；而《漢武大帝》中，男子的冠，女子的頭飾、妝容都重視起來了，一眼能看出其隆重、明艷、亮麗之感。

時(shí)間又過去了十年。2014年，又一部漢代大劇《衛(wèi)子夫》上映?！稘h武大帝》主要講皇帝劉徹，《衛(wèi)子夫》則主要講皇后衛(wèi)子夫，二者在故事內(nèi)容上有重合的地方。我們的重點(diǎn)不在兩部劇的劇情，而在于人物造型——我們單從兩部劇的人物造型上就能看出時(shí)代的變化：到了《衛(wèi)子夫》中，首先是漢服變得出奇的長(zhǎng)，長(zhǎng)到不可思議的地步，拖在地上很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)；其次，人物的發(fā)飾也變得異常復(fù)雜，簡(jiǎn)直可用金碧輝煌來形容。根據(jù)此劇的人物造型，漢服給人的印象已經(jīng)超出典雅的范圍，而代之以華貴。

縱覽這三個(gè)十年，我們可以看出漢服在電視劇里是越來越富麗堂皇了。年代越靠后，劇組似乎越舍得花錢來打扮劇中的角色?？础稘h武大帝》中衛(wèi)子夫的造型和《衛(wèi)子夫》中的衛(wèi)子夫造型，明明是同一個(gè)人，但明顯后者要華貴得多。那么《衛(wèi)子夫》的華貴造型其實(shí)合理嗎？在古代，各種禮服的尺寸都有明確的規(guī)定，拍電視劇即便是藝術(shù)上的夸張，也應(yīng)該有個(gè)分寸，否則過猶不及——試想，以漢代的生產(chǎn)力水平，再加之以漢武帝以儉治國(guó)的方略，怎么可能出現(xiàn)如此的鋪張浪費(fèi)？所以僅憑這一點(diǎn)我們就可以看出時(shí)下的古裝劇偏離歷史實(shí)在已經(jīng)太遠(yuǎn)了。

同樣的規(guī)律也體現(xiàn)“唐裝”之上。如1990年拍攝的電視劇《唐明皇》，這部劇里的女子們身穿的唐裝相對(duì)顯得比較“樸素”，體現(xiàn)在服裝的長(zhǎng)度上，一般以及地為準(zhǔn)。到了2000年的《大明宮詞》，我們可以看到裙子變得長(zhǎng)了許多，不再是及地，而是拖在地上很遠(yuǎn)——雖然歷史上唐代貴婦們的裙衫的確有拖在地上的，比如周昉《簪花仕女圖》中所繪貴婦，然而電視劇與之相較還是夸張?zhí)嗔恕Ｈ缥鋭t天登基時(shí)所穿的禮服，后擺拖了許多級(jí)臺(tái)階，如以歷史為準(zhǔn)，則為不可能。再到2014年的《武媚娘傳奇》時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)《大明宮詞》中的裙子其實(shí)并不算夸張，真正的夸張?jiān)煨驮谶@里：其露胸之多、裙子之長(zhǎng)、發(fā)飾之紛繁復(fù)雜，真使人有眼花繚亂之感，無怪乎有人站出來說：真正的唐裝絕不是這個(gè)樣子！

那么為什么會(huì)出現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象呢？是經(jīng)濟(jì)水平發(fā)展了嗎？是劇組越來越有錢所以越來越舍得花錢了嗎？

我們應(yīng)該分析一下制片方的動(dòng)機(jī)：拍出來的片子總是要有亮點(diǎn)，而“亮點(diǎn)”要么是劇情，要么是“視聽”。當(dāng)劇情被限制在一個(gè)特定的框架之后，能供劇組發(fā)揮的余地相對(duì)變得有限，于是只有在聲色上做文章。于是，越到后來，影片的音效和畫面越成為影視劇強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)：如今充斥銀幕上的許多毫無劇情的打斗，氣勢(shì)恢宏的大草原、沙漠、舞會(huì)等，諸如此類的畫面都是這一思路的產(chǎn)物——無非是想以精美的畫面來吸引觀眾。而作為一部影片，人物造型當(dāng)然是構(gòu)成精美畫面感的第一要素。所以這三十年來古裝劇的人物造型越來越花樣百出，越到后來越有爭(zhēng)奇斗艷之勢(shì)，其目的無非就一個(gè)：想要好看。

二、年輕化的審美觀

“好看”是一個(gè)相對(duì)的概念：蘿卜青菜各有所愛，很有可能你眼中的美女在他眼中卻是一個(gè)丑八怪，“誰覺得好看”才是重點(diǎn)。影視劇開拍之前首先會(huì)定位一下“拍給誰看”。縱觀古裝劇的發(fā)展脈絡(luò)，其人物造型呈現(xiàn)出的趨勢(shì)是越來越符合年輕人的審美觀，包括服裝色彩、面料、樣式，都呈現(xiàn)出偏離歷史的傾向：漢服越來越不像漢服，唐裝越來越不像唐裝，人物造型與史實(shí)不符，卻與網(wǎng)游里的人物形象越來越像。

《三國(guó)演義》里的服裝色調(diào)總體是偏暗，顯得相對(duì)“老氣”。即便是貂蟬、小喬、孫夫人等年輕女性角色，她們的服裝也并不特別艷麗，且并無過于繁復(fù)的花紋，亦無復(fù)雜的頭飾，面料也是中規(guī)中矩的錦緞。這就是歷史本來的樣子?！度龂?guó)演義》是以還原歷史的嚴(yán)肅心態(tài)在處理服裝、道具的。當(dāng)年一位新加坡導(dǎo)演考察過《三國(guó)演義》劇組后說：“你們真正是在為中華民族拍戲！”[1]這是一種做事業(yè)的心態(tài)，而不是做商業(yè)的心態(tài)。而之所以他們能如此認(rèn)真對(duì)待，和當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)環(huán)境是分不開的：限于當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)水平，無論是觀眾還是劇組都有足夠的耐心來認(rèn)真對(duì)待每一部戲——?jiǎng)〗M的主創(chuàng)人員本身有極高的文化修養(yǎng)，又有拍出經(jīng)典影片的責(zé)任心，于是從創(chuàng)作到上映一定是經(jīng)過無數(shù)次打磨的結(jié)果；當(dāng)然，片方也必須認(rèn)真對(duì)待，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的觀眾主要是知識(shí)分子，“真人面前不說假話”，這樣的觀眾群體必然促使片方精益求精。

十年之后《漢武大帝》中服飾的顏色，除了黑、紅、白這三種主色以外，劇中的女性服飾也有粉、紫、黃等顏色，面料除了錦緞之外又加入了視覺上較為輕柔細(xì)軟的面料，所以相對(duì)而言就顯得豐富、鮮艷些，但總的來說還是不失端莊典雅。之所以會(huì)有這些變化，也是在于市場(chǎng)與影視的互動(dòng)：當(dāng)時(shí)影視業(yè)的商業(yè)化運(yùn)作模式已經(jīng)形成，影視已成為一種自主經(jīng)營(yíng)、自負(fù)盈虧的投資方式，而當(dāng)時(shí)的觀眾群體較之十年前也發(fā)生了很大變化，其中年輕人所占比例較之以前已多了許多，所以此時(shí)的影視劇必須考慮到市場(chǎng)的需要做一些相應(yīng)的改變。《漢武大帝》的確是在跟著市場(chǎng)在變，否則平陽公主的服飾、妝容就不會(huì)有那么多艷麗的大紅、粉紅色了——大紅醒目，粉紅清新，都是在強(qiáng)調(diào)精致的畫面感。其實(shí)受限于染料來源，漢代根本染不出那么明艷的紅和粉。

對(duì)比同時(shí)期或者之后的古裝劇，我們可以發(fā)現(xiàn)“年輕化”已成為所有影片的不可逆轉(zhuǎn)的潮流：服裝的色彩、質(zhì)地、樣式，以及劇中人物的頭飾、發(fā)型等，都或多或少地在迎合年輕人的口味。但如前所述，《漢武大帝》中的人物造型雖有虛構(gòu)，但基本還是符合史實(shí)的。究其原因，這與導(dǎo)演胡玫的個(gè)人風(fēng)格有很大關(guān)系：胡玫1994年編劇并執(zhí)導(dǎo)紀(jì)實(shí)性電視連續(xù)劇《昨夜長(zhǎng)風(fēng)》，1998年拍《雍正王朝》，2004年拍《漢武大帝》，從這幾部影片可以看出胡玫的影片一向都比較注重“史實(shí)”。在“歷史”與“市場(chǎng)”的博弈中，胡玫堅(jiān)持自己的立場(chǎng)，她并沒有像其他人靠各種“戲說”來求取收視率，而是盡量尊重歷史——這種“尊重”是體現(xiàn)在方方面面的，情節(jié)、服裝造型，一切都有所為，有所不為，而正是因此才為她贏得了廣泛的贊譽(yù)。

然而其他類似題材的電視劇就沒這么“幸運(yùn)”了：《大漢天子》(2001)、《大漢悲歌》(2004)，這兩部電視劇講述的時(shí)代背景與《漢武大帝》相差無幾，上映時(shí)間也差不多，然而這兩部戲沒能獲得同樣的好評(píng)。究其原因，我們只需要看看這兩部劇的人物造型就不難理解了——無論是漢服的樣式還是發(fā)型的設(shè)計(jì)，這兩部劇都是非常“年輕態(tài)”的：首先《大漢悲歌》改寬闊的弧形衣袂為緊身窄袖，腰身也十分緊湊，給人以一種“顯身材”的感覺；顏色是很年輕的粉綠色或者粉紅色，衣服上是現(xiàn)代感極強(qiáng)的碎花圖案，領(lǐng)上居然還有魚鱗形狀的貼花。其次是發(fā)型：西漢女子流行發(fā)型從正面前應(yīng)為中分樣式，全部梳往腦后，然而這兩部戲里的發(fā)型卻總喜歡斜分，或者挑兩束頭發(fā)置于胸前，腦后頭發(fā)也以披散為主。這樣造型或許的確是顯得青春洋溢，但古意全無。總而言之，這兩部劇里的人物造型根本不是當(dāng)時(shí)曲裾深衣的樣式，也并非具有漢代特征的發(fā)型，而是放在任何一個(gè)朝代都有點(diǎn)像又不十分像的造型。

又過了幾年之后，《美人心計(jì)》(2010)較之《大漢悲歌》走得更遠(yuǎn)：該劇講的仍然是講的西漢初年的故事，然而整部戲服裝的色彩卻均以粉色系列為主，粉紅、粉綠、粉紫，諸如此類粉嫩的顏色；服裝的面料也以輕薄透明的輕紗為主，而當(dāng)時(shí)理應(yīng)較為普遍使用的錦緞則退居次要地位；女子發(fā)型更有各種“齊劉?！薄巴尥揞^”造型——這樣的造型絕對(duì)不是屬于漢代宮廷的造型，而是屬于任意一個(gè)有著少女情懷的任意朝代。

《美人心計(jì)》并非“少女心”的終極范式。只要看看湖南衛(wèi)視近幾年上映的古裝電視劇就可以：從早期的《還珠格格》到《宮》《古劍奇譚》《活色生香》《風(fēng)中奇緣》《神雕俠侶》《少年四大名捕》《秦時(shí)明月》《武媚娘傳奇》《花千骨》……哪一部電視劇不是“顯年輕”的？演員年輕，服飾年輕，發(fā)型也年輕，充滿了古代與現(xiàn)代相結(jié)合的各種“奇葩”造型——這些電視劇是消解了朝代特征的，是漢代是宋代或者明代其實(shí)都模棱兩可。

而當(dāng)我們將這些湖南衛(wèi)視曾經(jīng)“熱播”的電視劇和網(wǎng)游里的人物造型比較一下，又會(huì)得出一個(gè)很有意思的結(jié)論：二者不僅神似，而且形竟然都有些許相似的。比如說男裝的造型，《武媚娘傳奇》(2014)中的李世民以及他的兒子們的造型，與《追魚傳奇》(2013)中龍王及其太子的造型相比校，若要考究起來，前者講的是唐朝的事，而后者講的是宋代的事，兩朝的服飾原應(yīng)該是有區(qū)別的，但這兩部劇中服飾卻基本上是一樣的款式。反過來，當(dāng)我們將這些劇和曾經(jīng)流行或正在流行的各類網(wǎng)游比較一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)谌宋镌煨蜕系墓餐瑦酆茫憾肩娗橛诟鞣N短袖或無袖、大立領(lǐng)、蝴蝶結(jié)、公主頭、短裙、靴子等迎合年輕人口味的元素?？傊?，真實(shí)的“歷史背景”到了這些劇中并不重要了，電視劇已真正進(jìn)入“純屬虛構(gòu)”的境界。

那么請(qǐng)問重要的是什么呢？顯然是觀眾的認(rèn)可——收視率，只要有收視率就行了。而眾所周知，湖南衛(wèi)視的定位主要是年輕的觀眾。

三、正確造型的重要性

如前所述，人物造型對(duì)于一部戲而言有著至關(guān)重要的作用。而考察古裝劇的人物造型和一部電視作品最終成就之間的關(guān)系，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)以下兩個(gè)規(guī)律：

第一，經(jīng)典的古裝影視劇的人物造型一定是尊重歷史，在不違背歷史原則的前提下進(jìn)行藝術(shù)加工，而這些影片在最終也能夠獲得市場(chǎng)的肯定。

不是說不能再創(chuàng)造。比如經(jīng)典的電視劇《紅樓夢(mèng)》(1987)“林黛玉進(jìn)賈府”一場(chǎng)中，王熙鳳的服裝造型與原著中就不相符合：原著中記載王熙鳳是“頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項(xiàng)上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)桃\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙”。而到了劇中王熙鳳穿的則是橙色上衣，金色裙子。但是這種改編不會(huì)使我們有胡編亂造之感，因?yàn)樵匀绱思?xì)致地描述她的穿著打扮，是想給我們傳達(dá)出一個(gè)“女暴發(fā)戶”式的形象，如果按照原著上“紅配綠”的打扮搬到熒幕上的話，這種視覺感受就不會(huì)很強(qiáng)烈——大自然就是紅配綠，但看起來就很和諧，也就是說原著中的顏色放到屏幕上還不夠醒目，所以劇組換成了更加醒目的橙色與金色。但總的來說虛構(gòu)必須要有底線：講漢代的戲就一定要符合漢代的時(shí)代特征，清代就要有清代的樣子。比如假設(shè)該劇王熙鳳的衣服改變的不只是顏色，而是連樣式也跟著改了，改得辨不出朝代，就好比新版的《紅樓夢(mèng)》(2010)，其結(jié)果必然是引來一片唏噓之聲。

其實(shí)比較一下兩版《紅樓夢(mèng)》就知道什么是經(jīng)典了。1987版的自從問世之后一播再播，并且每次重播都有極高的收視率，無論是商業(yè)價(jià)值還是藝術(shù)價(jià)值都取得了成功；而2010版的呢？當(dāng)年海選劇中角色，搞得如此轟轟烈烈，試問當(dāng)電視劇最終上映了，獲得的評(píng)價(jià)是什么呢？在稍后的歲月里，又有哪家衛(wèi)視能將此劇選來重播？誰對(duì)這個(gè)電視劇的收視率有信心？

為什么會(huì)有如此大的反差呢？

其他的不論，首先2010版中的人物造型就很不正確：服裝的樣式、人物的發(fā)型都不對(duì)——該劇只是簡(jiǎn)單生硬地照搬戲曲里的人物造型，服飾、發(fā)型都完全沒有歷史的影子，所以一經(jīng)播出引來一片嘩然之聲。當(dāng)然，也有可能當(dāng)時(shí)憑借這種“嘩然”反倒會(huì)引來一些關(guān)注，但這種關(guān)注能持續(xù)多久呢？一家衛(wèi)視播放了，還會(huì)有另外一家衛(wèi)視來買嗎？今年播了明年還有播出的可能性嗎？就像某娛樂節(jié)目里開展了一項(xiàng)調(diào)查：“你為什么要么看《小時(shí)代4》？”許多人的答案竟然是“想去看看究竟有多爛”。[2]從短暫的商業(yè)獲利角度來講，應(yīng)該說只要能吸引人們目光，也有可能炒出收視率。但如果從長(zhǎng)遠(yuǎn)的市場(chǎng)回報(bào)來看，爛種子是收不出好莊稼的。當(dāng)年1987版《紅樓夢(mèng)》在日本每集就賣了1000多美金，后來日本人又來買《三國(guó)演義》，制片人任大惠報(bào)了1萬多美金，日方竟然連還價(jià)都沒還就買走了。[1]這些電視劇幾十年過去卻依舊是幾代人的經(jīng)典，每到寒暑假就“刷屏”，不斷重播，且收視率仍有保障。像這些電視劇的市場(chǎng)收益才是真正成功的。再來反觀一下時(shí)下如此熱鬧的影視市場(chǎng)，又有誰還能有同樣的收益？

事實(shí)上如果這一趨勢(shì)照此發(fā)展下去的話，其后果是不堪設(shè)想的：影視同其他藝術(shù)形式一樣，都承擔(dān)著一定的教化功能，如果歷史片拍出來總是沒有歷史應(yīng)有的影子，那么看著這類影片長(zhǎng)大的青少年心中對(duì)“歷史”能有多少概念？當(dāng)這些對(duì)歷史全然無知的青年成為新一代的影視劇創(chuàng)作人員之后，他們的作品又會(huì)成什么樣子？當(dāng)一個(gè)民族的歷史在自己的族群手中消亡之后，我們又憑什么證明這個(gè)民族曾經(jīng)擁有過的文明？我們的民族自信又從何而來？所以說，無論是從經(jīng)濟(jì)的角度，還是從事業(yè)發(fā)展的角度，影視劇的創(chuàng)作人員都應(yīng)該對(duì)歷史持有應(yīng)有的重視，正確造型，使劇中人物服飾務(wù)必符合時(shí)代特征，而不是想當(dāng)然的自以為是——當(dāng)我們將那些“差評(píng)”的古裝劇放在一起看的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都有一個(gè)共同的特征：人物造型均不恰當(dāng)。

第二，從人物造型也可看出該劇組整體的創(chuàng)作態(tài)度，而這又決定了一部戲的最終成就。如果人物造型對(duì)歷史有基本的尊重，至少可以看得出來創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的態(tài)度是認(rèn)真的，相應(yīng)的，情節(jié)、道具就會(huì)跟上去，拍出來的片子都不會(huì)差。反之，不恰當(dāng)?shù)脑煨鸵话愣际窃从趯?duì)歷史的無知，也缺少了解歷史的耐心，以一種敷衍了事的態(tài)度來創(chuàng)作，其結(jié)果自然可以預(yù)見。換句話說，人物造型的水平其實(shí)也代表了整部劇的水平。

以《三國(guó)演義》《漢武大帝》這兩部劇為例，如前所述，其人物造型是正確的，而我們?cè)倏催@兩部電視劇，你會(huì)發(fā)現(xiàn)處處存在的“閃光點(diǎn)”：比如漢代的一些基本禮儀，大臣面見國(guó)君都必須脫履、去劍再上殿；又比如國(guó)君的佩劍制度，在正式場(chǎng)合君王無故劍不去身的習(xí)俗；《三國(guó)演義》甚至認(rèn)真到連酒的細(xì)節(jié)都照顧到了：古人喝的酒與今天米酒的汁類似，應(yīng)當(dāng)是微渾的狀態(tài)，并不是今天白酒的透明狀態(tài)，而該劇采用的道具正與史實(shí)相符。甚至劇中的臺(tái)詞也有相應(yīng)的處理：《三國(guó)演義》就盡量保留了臺(tái)詞的“古意”，而《漢武大帝》中的“諾”也很有時(shí)代特征。這些細(xì)節(jié)一起構(gòu)成了兩部電視劇成為經(jīng)典的可能性，因?yàn)閺倪@些細(xì)節(jié)里你可以看出該劇組認(rèn)真的態(tài)度，而這也正是影視能稱其為“藝術(shù)”所必須要有的態(tài)度。

相反，像《美人心計(jì)》《武媚娘傳奇》等電視劇，不可否認(rèn)，其畫面感或許的確比較“養(yǎng)眼”，但是，從歷史的角度來講，其人物造型卻是不正確的。照此我們可以得出兩點(diǎn)結(jié)論：劇組對(duì)歷史缺乏必要的了解，并且也沒打算要去了解。而與之相應(yīng)的，兩部劇的劇情也就“雷人處處”：比如說兩部劇都有皇帝與侍女在夜晚共舞的情節(jié)，這個(gè)情節(jié)放在西方的童話劇里是再正常不過的了，可是放在我們古代，那是絕無可能的——這是西方《灰姑娘》《天鵝湖》的行為方式，而不是中國(guó)古人應(yīng)有的言行舉止。

這種僭越歷史的古裝劇絕不止一兩部。綜觀近年來的古裝片，演得都越來越像現(xiàn)代片了：無論是人物的造型還是情節(jié)，都沒有“古代”的特征，只是今人披著半古不古的服裝與頭飾，講著與今天無異的臺(tái)詞，上演著大同小異的三角戀情。

假如我們兩相比較一下的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)“態(tài)度決定高度”。遙想當(dāng)年《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》等經(jīng)典電視劇，無一不是認(rèn)真對(duì)待的成果。這些電視劇動(dòng)輒拍攝好幾年，可說是每一個(gè)細(xì)節(jié)都是經(jīng)過推敲論證的。然而今天呢？哪個(gè)劇組能有這樣的認(rèn)真態(tài)度？再長(zhǎng)的電視劇從構(gòu)思到出成品都是一年內(nèi)完成。時(shí)間短，集數(shù)多，錯(cuò)誤百出在所難免。

當(dāng)然，劇組也有難處，因?yàn)闀r(shí)下商業(yè)化的市場(chǎng)運(yùn)作模式很難使創(chuàng)作人員靜得下心來：以前是酒好不怕巷子深，而當(dāng)下是酒好也怕巷子深。高度發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)資訊催生出一個(gè)浮躁的消費(fèi)市場(chǎng)。現(xiàn)在的觀眾已經(jīng)不是當(dāng)年的觀眾，當(dāng)年的觀眾可以忠實(shí)地守候在電視機(jī)前等候每天兩集甚至每天一集的連續(xù)劇，然而今天觀眾可選擇的余地太多了，不僅有各種類似題材的電視劇可供選擇，還有各種娛樂消遣的方式，所以就沒有耐心等待了?；谶@樣的市場(chǎng)現(xiàn)狀，影視業(yè)的快餐化在所難免。馮小剛曾發(fā)微博說：“賺錢的目的是拍自己喜歡的電影，折了也不用愧對(duì)金主?！盵3]由此可見目前的影視業(yè)的運(yùn)作模式使創(chuàng)作者不得不將“賺錢”放在第一位，而賺錢的方式又有許多，可以炒作，可以拉廣告，不一定非要好片子——爛片拍出來有人罵一樣的可以賺錢，反正只要賺錢就好了——這就是商業(yè)化的惡性循環(huán)。有評(píng)論說馮小剛的這段微博是因?yàn)殛悇P歌的影片《道士下山》剛上映便遭到諸多質(zhì)疑，由此引發(fā)了馮小剛的兔死狐悲之感。其實(shí)陳凱歌遭到質(zhì)疑的又豈止一部《道士下山》？早自2001年的《呂布貂蟬》和隨后的《無極》就開始了：看過這兩部劇的就知道完全可用“莫名其妙”來形容——人物造型莫名其妙，與之相應(yīng)的情節(jié)處理等也同樣莫名其妙。那么最終的后果是什么呢？后果是“對(duì)經(jīng)典人物和故事的篡改與戲說不符合電視劇管理規(guī)定”而不得不將劇名改為《蝶舞天涯》才正常上映。正常上映了又怎樣？還不是一片討伐之聲？平心而論，《蝶舞天涯》這部戲是由黃磊、陳紅、傅彪、耿樂、尤勇、袁泉主演，都是有實(shí)力的演員，而導(dǎo)出了《霸王別姬》的陳凱歌也不能說是一個(gè)沒有才華的導(dǎo)演，但為什么好導(dǎo)演好演員還是合作出了一部備受批評(píng)的爛片呢？還是馮小剛的微博：“想起凱歌受訪時(shí)的一句話,‘我們導(dǎo)演能決定的事有多少？但罪責(zé)得我們擔(dān)’。題材，片名，旁白，一場(chǎng)戲一句臺(tái)詞，一部電影上映時(shí)已是遍體鱗傷。我們一直被號(hào)召拍出無愧于時(shí)代的作品，但我們一直深陷于有愧于時(shí)代的泥潭，想跑，腳下卻拖泥帶水?！盵4]

馮小剛的這番話倒的確可以看成是對(duì)目前影視業(yè)現(xiàn)狀的一種解釋。當(dāng)創(chuàng)作人員身受諸多限制之后，就很難有正常水平的發(fā)揮。就像“文革”時(shí)期的藝術(shù)界，當(dāng)時(shí)許多創(chuàng)作人員都不再有獨(dú)立的人格，而是主動(dòng)或被動(dòng)地過于依附于政治，所以當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界看起來很熱鬧，實(shí)際上一片蕭條。同樣，我們反觀現(xiàn)在，只需要將“政治”換成“錢”，情況是不是同當(dāng)年差不多？看起來每年出的新片多如牛毛，實(shí)際上有多少作品能夠經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，在十年、二十年以后照樣當(dāng)之無愧地被稱為好片子，真正實(shí)現(xiàn)“賺大錢”的目標(biāo)呢？

但相互埋怨是沒有用的。觀眾罵導(dǎo)演膚淺，導(dǎo)演罵觀眾腦殘，有什么用呢？與其互相對(duì)罵還不如各自反省。作為創(chuàng)作方，在拍攝之前慮到市場(chǎng)的需求，根據(jù)市場(chǎng)的需要來選擇拍什么樣的片子，這是再正常不過的商業(yè)邏輯。而商業(yè)本來就是以盈利為目的，每個(gè)導(dǎo)演拍出來的片子都希望大賣，這無可厚非。問題是，什么樣的片子才是市場(chǎng)真正需要的片子？“非淡泊無以明志，非寧?kù)o無以致遠(yuǎn)”，急功近利從來不是長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)?！耙匀嗣駷橹行牟⒉坏扔谝晃稘M足”，“服務(wù)”不等于“取悅”，更不等于“媚俗”，[5]這個(gè)道理應(yīng)該是每個(gè)影視創(chuàng)作者都應(yīng)有的認(rèn)識(shí)。

結(jié) 論

市場(chǎng)的確是檢驗(yàn)影視的標(biāo)準(zhǔn)。雖然政府也有選擇權(quán)，廣電總局有“批準(zhǔn)”或“不批準(zhǔn)”的權(quán)利，但其實(shí)它并不能決定影片最終的傳播和收益——無論政府對(duì)影視作品的態(tài)度如何，對(duì)作品的傳播它都不起決定性的作用。你沒有辦法逼著觀眾看或不看，一切皆由觀眾選擇?？梢姡瑢?duì)于影視業(yè)而言，市場(chǎng)是起點(diǎn)，是標(biāo)準(zhǔn)，也是終點(diǎn)。

既然市場(chǎng)如此重要，就值得引起當(dāng)今影視創(chuàng)作人員的深思：到底什么才是觀眾真正欣賞的？“君子必自重，人始重之”，假如你本來就是敷衍了事地在拍電視劇，又怎能指望觀眾買你的賬？所以態(tài)度首先就很重要：只有認(rèn)真對(duì)待，才有可能拍出好的作品。而好的作品都有其共同的特點(diǎn)，即“真實(shí)”。具體到古裝劇，既然故事是發(fā)生在古代，就應(yīng)讓歷史保持其個(gè)性，哪怕是上演著相似的愛恨情仇，放在不一樣的朝代也應(yīng)該有不一樣的時(shí)代特征。最直觀的表現(xiàn)是確保人物的造型的真實(shí)性，不能想當(dāng)然地胡編亂造，消解各個(gè)朝代的文化特征，結(jié)果使拍出來的電視劇與任何朝代都沒什么區(qū)別。

最后，藝術(shù)不只是娛樂，它還有其教化功能。影視藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)道理是相通的，媒介不一樣而已。歷史劇假如忽略了歷史的真實(shí)性，使歷史變成了任意戲說甚至胡說的對(duì)象，則我們民族可能不再有歷史，其后果就是爛片與無知觀眾之間的惡性循環(huán)。所以，就創(chuàng)作方而言，尊重歷史、在不違背史實(shí)的前提下進(jìn)行創(chuàng)作，這既是為了贏得自身長(zhǎng)遠(yuǎn)的市場(chǎng)生存空間，同時(shí)也是一種必要的使命感。