年紀(jì)和師承，溫德青該被歸入在改革開(kāi)放浪潮下成為中流砥柱的中國(guó)作曲家“第五代”。在這個(gè)作曲家群體中，他似乎屬于“大器晚成”。在1992年赴日內(nèi)瓦音樂(lè)學(xué)院深造的前一年，譚盾、陳其鋼、郭文景和許舒亞等已經(jīng)把作品帶到荷蘭，那是中國(guó)“新潮音樂(lè)”第一次以一種羽翼漸豐的風(fēng)格話語(yǔ)的面貌呈現(xiàn)在歐洲大陸。深藏在這些聲音背后的，還有歐洲聽(tīng)眾或許無(wú)法體味的，有關(guān)從東方和西方，歷史與未來(lái)，民族和個(gè)體中作出選擇的一種身份焦慮。對(duì)此，溫德青的態(tài)度顯得比較特別。這大概也和他“遲到的”留學(xué)經(jīng)歷有關(guān)——在瑞士和法國(guó)欣欣向榮的現(xiàn)代音樂(lè)氛圍里，感覺(jué)自己是一個(gè)孤軍奮戰(zhàn)的中國(guó)人。從德彪西、布列茲、利蓋蒂和諾諾那里，溫德青發(fā)現(xiàn)了他所向往的兼具清晰條理、豐滿度和科學(xué)性的音響美學(xué)。與致力當(dāng)代音樂(lè)事業(yè)的音樂(lè)學(xué)家菲利普·阿貝哈（Philippe Albèra）的知遇，使他的調(diào)色盤(pán)上又多了活躍在當(dāng)下的譬如霍利格爾，爵瓦索尼和之后的繆哈伊的影響。在確立美學(xué)信條的路上，溫德青一邊稱(chēng)“民族性”對(duì)他而言并不那么重要，更不能成為使藝術(shù)讓步的借口，一邊又感悟到自己與母文化更親密的血緣，曾一段時(shí)間內(nèi)在日內(nèi)瓦大學(xué)中文圖書(shū)館里尋找創(chuàng)作的理論源泉。他的鄉(xiāng)愁并沒(méi)有化作譚盾的“巫湘”或郭文景的爽辣的對(duì)應(yīng)物。相反，他比同齡作曲家表現(xiàn)出更鮮明的主體性“中性化”①傾向——一種在后西方化時(shí)代中趨向人工的多元化、扁平化、去中心的文化及身份認(rèn)同——就像我們?cè)谠絹?lái)越多的80及90后作曲家的作品中所看到的。這大約是我對(duì)溫德青的一貫印象：他的音樂(lè)里聽(tīng)不到太多“鄉(xiāng)音”，更多是從一種中性色彩的視鏡下濾出的互文性和主體間性。歐洲現(xiàn)代音樂(lè)審美的熏染，讓西方化思維和操作方式有時(shí)成為他的“第二自然”，而這同時(shí)伴隨他調(diào)用中國(guó)傳統(tǒng)文化或用母語(yǔ)進(jìn)行思考時(shí)，不經(jīng)意展現(xiàn)的身處他方的“異鄉(xiāng)客”或“旁觀者”姿態(tài)。歌劇《賭命》中的爵士鼓和嘻哈說(shuō)唱與琴、簫、琵琶三段間奏曲的交疊，幾乎是最表象而露骨的體現(xiàn)。

這也是我在聽(tīng)由拿索斯新近出版的溫德青管弦樂(lè)作品集《上海開(kāi)篇》（Deqing Wen： Shanghai Prelude）時(shí)的一種總體印象，盡管唱片里收錄的五首樂(lè)隊(duì)作品的主題緊扣中國(guó)人諳熟的“鄉(xiāng)愁”和“思親”。五部作品橫跨十五年，可以窺探溫德青求學(xué)海外的點(diǎn)滴心境，以及這段經(jīng)歷在他身上留下的印痕。這些作品大概算是溫德青創(chuàng)作中最調(diào)性化，并體現(xiàn)古典形式規(guī)范的一類(lèi)。之所以溫和地處理形式—內(nèi)容關(guān)系，作曲家解釋?zhuān)航豁憳?lè)有其特定聽(tīng)眾群，區(qū)別于室內(nèi)樂(lè)體裁適于前衛(wèi)探索的特質(zhì)。再看它們所表述的內(nèi)容：對(duì)故土的文化追憶，對(duì)親眷友人的懷念甚至愛(ài)情失意，都直言不諱地寫(xiě)進(jìn)了音樂(lè)。清新樸素的立意和直抒胸臆的坦誠(chéng)，像是對(duì)浪漫主義的懷舊，也和我所知道的溫德青本人的性格極為相符。

不僅主題立意，從形式結(jié)構(gòu)看來(lái)，五部作品也顯示如出一轍的匠心。呼應(yīng)“鄉(xiāng)愁”和“地方感”，每部作品都多少與民歌或者中國(guó)曲藝、戲曲相關(guān)。音樂(lè)的過(guò)去和當(dāng)下創(chuàng)新是溫德青想在這張唱片里探討的另外一個(gè)母題。當(dāng)然，無(wú)論是新疆民歌、法語(yǔ)童謠，還是昆曲彈詞，這些現(xiàn)成素材都力圖擺脫作為孤立的主題旋律片斷，以太過(guò)天真又老套的樣式出現(xiàn)。無(wú)論歌謠還是唱段，都被抽空為以音高組織素材存在的旋律骨架。溫德青說(shuō)，他使用民歌的意圖，在于挖掘那些離開(kāi)歌詞映襯后，反而比原本更顯強(qiáng)烈的東西，從而發(fā)掘新意義。縱觀五部作品，作曲家似乎是在嘗試把民間素材轉(zhuǎn)化為“純音樂(lè)性”的存在：一方面，由于被還原成音高結(jié)構(gòu)元素，它們?cè)镜恼Z(yǔ)義功能和象征意義被極度抽象化；原始風(fēng)土味被解構(gòu)，脫除語(yǔ)境，變身西方式表述中的部分元素?！拔迓曇綦A是套在中國(guó)作曲家身上的一副枷鎖”，溫德青在《情歌與船夫號(hào)子》（2010）的簡(jiǎn)介里這樣說(shuō)，“我既想掙脫它，又想保留它在我身上所留下的痕跡”。于是，作曲家將民歌素材埋進(jìn)音樂(lè)織體的經(jīng)緯，小心翼翼將它們涂抹暈染開(kāi)來(lái)。傳統(tǒng)和聲語(yǔ)法，現(xiàn)代和聲技術(shù)和民族調(diào)式旋律三者間的邊界因此模糊不清，彼此調(diào)和出了一種陌生感。另一方面，民歌存在的意義本身也因此發(fā)生了偏移。無(wú)論是象征江南韻致的《杜十娘》還是演奏員模擬的船夫呼號(hào)，它們無(wú)法再言說(shuō)原始、自然的傳統(tǒng)本身。因?yàn)楸幻缮狭恕伴g離”的薄紗，它們被符號(hào)化為文化記憶，象征著歸屬當(dāng)下時(shí)代的一種鄉(xiāng)愁——身處西化的洪流，我們因而竭力注視自身傳統(tǒng)的真實(shí)模樣。

這張唱片的高度統(tǒng)一性還體現(xiàn)于對(duì)變奏邏輯的青睞。溫德青說(shuō)，變奏是他覺(jué)得屬于自己的語(yǔ)言，一種并不背離傳統(tǒng)的形式依托。他所謂“音樂(lè)的過(guò)去”，不單指舊時(shí)的民間素材，也意味著久置其工具箱里那些從未被歷史堙沒(méi)的音樂(lè)遺產(chǎn)。我們聽(tīng)到變奏傳統(tǒng)的激活，巴洛克協(xié)奏曲風(fēng)格的余暉，經(jīng)勛伯格理論化的主題/動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，韋伯恩的音色旋律，貝里奧與民歌相關(guān)的創(chuàng)作思維以及利蓋蒂管弦樂(lè)織體的影子。其實(shí)，“變奏”概念在這張唱片里被延展得很遠(yuǎn)，它不同于我們所熟悉的風(fēng)格變奏，而更接近于勛伯格所謂的“展開(kāi)式變奏”：“對(duì)一個(gè)基本單元所具有的特征的變奏，一方面產(chǎn)生了所有提供流暢性、對(duì)比性、多樣性、邏輯性和統(tǒng)一性的主題構(gòu)型，另一方面，它也帶來(lái)性格特質(zhì)，情緒，表達(dá)以及每一處所需要的差異化——由此來(lái)精心闡述作品的觀念（idea）”。②

溫德青對(duì)變奏手法的個(gè)性嘗試，的確更新了這種結(jié)構(gòu)邏輯在聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)象中投射的樣子。2000年的《一朵玫瑰的變奏》就幾乎囊括了一些最鮮明的特質(zhì)。例如：按現(xiàn)成曲調(diào)的結(jié)構(gòu)體式，將其切割為幾個(gè)部分，分段依次變奏，以此構(gòu)成全曲的邏輯線索；管弦樂(lè)色彩的分組分布也是構(gòu)成變奏邏輯的常用手段；變奏主題與其走了樣、跑了“調(diào)”的變體，二者常常水乳交融，造成虛實(shí)相映的印象；變奏思維深入到音樂(lè)結(jié)構(gòu)的肌理層，于是線條與和聲，主題與織體的脈絡(luò)經(jīng)緯被打通，渾然一體；變奏被“空間化”，它常常以對(duì)位形式在多個(gè)時(shí)間層上同時(shí)展開(kāi)，聽(tīng)覺(jué)上形成一堵厚實(shí)的音墻。然而我更在意的是，現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言如何借助傳統(tǒng)體式，構(gòu)筑勛伯格所謂的作品的“觀念”？“鄉(xiāng)愁”和“思親”怎樣被置入變奏形式？溫德青強(qiáng)調(diào)戲劇性在他音樂(lè)觀念中的重要性，熱衷由反差、對(duì)峙帶來(lái)的緊張度和平衡統(tǒng)一的美感。那么，這些原則又如何與潛藏在變奏思維里的靜態(tài)化、碎片化、缺乏動(dòng)力和縱深感等種種看似與之相悖的特質(zhì)相協(xié)調(diào)？endprint

變奏的運(yùn)用，在表達(dá)個(gè)人情感失意的《一朵玫瑰的變奏》中顯得最恰如其分。變奏分別建立于新疆情歌《可愛(ài)的一朵玫瑰花》的上下闕：上半部，變奏相繼在弦樂(lè)、長(zhǎng)笛、管樂(lè)聲部以及全體樂(lè)隊(duì)中展開(kāi)，輕抵高潮，由一句豎琴華彩帶落；下半部，變奏朝更自由、分散的方向發(fā)展，出現(xiàn)多個(gè)重疊而獨(dú)立的音響層。情緒在波蕩中攀升至高點(diǎn)后，民歌的首句終于在獨(dú)奏鋼琴上悠悠閃現(xiàn)。從這段民歌旋律中——近似自然大調(diào)音階上的逐級(jí)迂回前行——溫德青找到了結(jié)構(gòu)切入口：從民歌里提取的二度連續(xù)級(jí)進(jìn)像一枚生殖細(xì)胞，在作品前五十五小節(jié)的弦樂(lè)音流里培育出一株不斷朝高音區(qū)蜿蜒向上的藤蔓，其音流密度，音區(qū)寬幅，聲音的飽滿度、緊張度層層疊進(jìn)。模仿是這里的核心組織手段。溫德青編織的細(xì)密復(fù)調(diào)織體是音塊與三度疊置和聲的對(duì)抗與糅合，橫向的平滑線條和縱向的七和弦和聲骨架在聽(tīng)覺(jué)中不斷彼此碰撞和僭越。同時(shí)間出現(xiàn)的五六個(gè)相鄰音高，在弦樂(lè)豐滿的共鳴里疊合成一個(gè)蓬松而帶有膨脹感的音塊。因?yàn)椴秸{(diào)蹣跚，各聲部中的每一個(gè)新動(dòng)向都像是細(xì)節(jié)經(jīng)過(guò)放大，旋即帶來(lái)明暗、濃淡和張力變化。這里，作品觀念表達(dá)得很明晰：變奏主題完全滲透到了結(jié)構(gòu)肌理之中，而它所構(gòu)筑的音樂(lè)形態(tài)，聽(tīng)上去執(zhí)拗也糾結(jié)，哀默中還透著點(diǎn)期許。變奏手法之所以恰如其分，在于形式和表達(dá)內(nèi)容的互為一體——那個(gè)橫貫時(shí)間、空間維度的二度音響結(jié)構(gòu)的縈繞不息，與無(wú)計(jì)可消，“才下眉頭，卻上心頭”的苦悶情緒，確乎有著幾分相似。

懷念海外友人的《思親》（2014）有十分相近的構(gòu)思。作為變奏主題的法語(yǔ)歌謠《在清澈的小噴泉旁》被抽象成一個(gè)只在音高上依稀可辨的輪廓。管弦樂(lè)色彩的分組鋪排依舊構(gòu)成變奏的敘述線索。主題被不斷涂抹、變形、擴(kuò)張、分化，依照動(dòng)機(jī)式的邏輯發(fā)展。音樂(lè)從大小三和弦相疊合造成的陰翳朦朧中開(kāi)始，隨長(zhǎng)笛、木管組和銅管音色的陸續(xù)加入，主題旋律有如穿透云霧的光芒，被再次確定（第34小節(jié)起）。溫德青慣于用靈活的模仿和參差行進(jìn)的織體層來(lái)制造層層疊疊，交相掩映的音響景觀，裸露于其間的各部不同和聲色彩的對(duì)位和擦撞，在慢速度里甚至顯得有些粗暴和乖戾（這尤其體現(xiàn)于諸如第41至48小節(jié)：從童謠中提取的大、小三和弦琶音素材在眾聲部間密接合應(yīng)）。這似乎是一種十分中庸的“不協(xié)和”效果，卻在我的聆聽(tīng)中制造出“不適”的片刻——它離傳統(tǒng)語(yǔ)匯不遠(yuǎn)，卻也因此在聽(tīng)覺(jué)中凸顯了既有形式（傳統(tǒng)三和弦）在一種新邏輯中的局限和冗余。這恐怕也是這類(lèi)“傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間”的寫(xiě)作需要直面的困境：到底聲音的“新潮”是一種新邏輯的過(guò)程還是目的？形式的冗余感也偶爾存在于曲體結(jié)構(gòu)層面。因?yàn)橐魳?lè)各部分之間缺少因果性的邏輯勾連，變奏曲體容易在感知上造成分散和不連貫的印象。溫德青動(dòng)機(jī)化的寫(xiě)作方式和圓活的變奏概念緩釋了這種現(xiàn)象。在《思親》和《玫瑰》中，他都試圖引入帶有“起—承—轉(zhuǎn)—合”和“散—慢—中—快—散”意味，敘事感豐盈的結(jié)構(gòu)線索?？墒?，變奏材料的相對(duì)單一和欠缺深度的展開(kāi)，難免帶來(lái)敘事的空泛和單薄感，而這與音樂(lè)情緒所追求的豐滿和大起落也難免相抵觸，偶爾造成不通透的呼吸和局部語(yǔ)勢(shì)的逼迫感。

如果《思親》尾聲出現(xiàn)的世紀(jì)末浪漫主義的懷舊還不足以體現(xiàn)溫德青跳脫東西古今文化約定的束縛，那么《上海開(kāi)篇》（2015，為大提琴和管弦樂(lè)隊(duì)而作的協(xié)奏曲）就把上文提及的“中性化”特質(zhì)表達(dá)得再鮮明不過(guò)了。當(dāng)中國(guó)作曲家挪用傳統(tǒng)音樂(lè)素材，他們慣常以西樂(lè)媒介轉(zhuǎn)譯該素材所凝聚的地域韻致。溫德青反其道而行，恰恰將對(duì)蘇州彈詞的“去地域化”處理視為對(duì)上海大都會(huì)特質(zhì)的描摹。他的主題材料來(lái)自蘇州彈詞開(kāi)篇中琵琶和三弦的固定伴奏音型?！斑@句過(guò)門(mén)的前半句具有明顯的中國(guó)音樂(lè)特點(diǎn)，后半句卻含有歐洲典型的巴洛克音樂(lè)的終止式意味”，③這種“斷章取義”的解讀標(biāo)明了作曲家的“中性人”姿態(tài)，暗示著一種以語(yǔ)音而非邏各斯為中心的傾向。蘇州彈詞的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵因而在作品中趨于瓦解。

與上述幾部作品的做法類(lèi)似，這個(gè)過(guò)門(mén)旋律作為主題被截為兩段，分別編織入將近四十個(gè)聲部的細(xì)密網(wǎng)絡(luò)，形成縱橫維度的錯(cuò)位偏移，達(dá)到渾然一體。主題音調(diào)幾乎無(wú)時(shí)無(wú)處不在回響：后半句素材（C-B-A-F#-G）在一開(kāi)頭就被弦樂(lè)和木管以音色旋律的方式呈示，前半句素材（G-D-C-B-D-G）則被處理成一個(gè)輕巧雀躍的對(duì)比主題，其曲調(diào)的高辨識(shí)度和出人意料的調(diào)皮性格把蘇州彈詞固化為一枚符號(hào)，造成甚至有些諧謔的拼貼效果。兩段素材分別多次潛伏在厚密的音塊織體中，在全曲幾次情緒高點(diǎn)起結(jié)構(gòu)句讀的作用。此外，過(guò)門(mén)音調(diào)在各個(gè)樂(lè)器組的輪流呈示讓人想起布里頓在《青少年管弦樂(lè)指南》里的做法。經(jīng)濟(jì)化的素材處理方式雖然保證了高度連貫性，卻也時(shí)而造成一種“同義反復(fù)”的尷尬印象，除了大提琴獨(dú)奏以外，核心樂(lè)思幾乎沒(méi)能被管弦樂(lè)隊(duì)挖掘得徹底。由奧地利大提琴演奏家布魯諾·維恩麥斯特（Bruno Weinmeister）擔(dān)當(dāng)?shù)拇筇崆侏?dú)奏展示了一種奇特的“融合風(fēng)格”。評(píng)彈主題作為其旋律賴以衍化的種子，若隱若現(xiàn)，若即若離，而大提琴的甘美和如泣如訴最終還是顯露出更偏西式的表情。中國(guó)元素的存在更像是溫德青用西式樂(lè)感表述時(shí)附加的一層渲染：打擊樂(lè)對(duì)戲曲鑼鼓的音色和散化節(jié)奏的復(fù)刻；管弦樂(lè)對(duì)京劇唱腔句尾長(zhǎng)長(zhǎng)的顫音拖腔的形態(tài)模擬；埋伏在大提琴的西式裝飾音和華彩語(yǔ)匯間的中式柔韌“腔韻”。溫德青寫(xiě)上海，最終落腳于上海的洋派，他筆下的中國(guó)性，恰恰映射出傳統(tǒng)文化如今遭受的沖擊和挑戰(zhàn)?！渡虾ｉ_(kāi)篇》傳達(dá)的煙火氣和文化融合的態(tài)度也大體秉持一種簡(jiǎn)單的樂(lè)觀基調(diào)：至少在上海，兩種文化，在一個(gè)世紀(jì)以來(lái)被我們一樣珍愛(ài)和享受。

如果說(shuō)《上海開(kāi)篇》是貼近現(xiàn)實(shí)的，那么《牡丹亭幻想曲》更多投身于對(duì)中國(guó)文人傳統(tǒng)的想象。從《牡丹亭》里讀出的“天堂和地獄，人與鬼，愛(ài)與欲，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，勝利和災(zāi)禍”的二元對(duì)峙，是溫德青著意追求的音樂(lè)戲劇性的來(lái)源。管弦樂(lè)的微復(fù)調(diào)織體和卡農(nóng)式的自由模仿在這張唱片里不算新鮮。相比其他作品，作曲家在這里設(shè)立了更豐富的主題素材。二度音程和半音階素材主導(dǎo)了全曲的暗冷色調(diào)，而從《牡丹亭·尋夢(mèng)》一折里提取的五聲性音高材料則為音樂(lè)摻入一些暖色。它的原始形態(tài)由兩支雙簧管以原型和倒影的對(duì)位形式呈示，“天堂”—“地獄”的隱喻呼之欲出。作品規(guī)避了其他幾部作品中存在的展開(kāi)不充分的問(wèn)題。自然而層次感豐盈的敘述線索和別致的聲音意象是作品的出彩之處。溫德青節(jié)制地使用了一些非常規(guī)音色，借此塑造了一些使人印象深刻的片斷：第一處，大管哨片奏出的滑音渾似昆曲旦的幾聲哀怨嘆息，器樂(lè)音色被激發(fā)出一種人格（亦或是鬼的形象），襯以顫音叉和弦樂(lè)奏出的昆曲唱腔主題，幽冥氣氛把握得很準(zhǔn)確。第二處，哨片滑音成片交織，摹擬昆曲女旦的凄厲聲腔，打擊樂(lè)再現(xiàn)武場(chǎng)鑼鼓的喧囂癲狂，加以管樂(lè)部大片密集點(diǎn)描式寫(xiě)法來(lái)刻畫(huà)天地倒旋，起死回生的情境，大膽而傳神。第三處，三位演奏員擊京劇小鑼?zhuān)瑫r(shí)唱出鑼鼓經(jīng)譜字，男聲的出現(xiàn)把音樂(lè)拉去了另一個(gè)時(shí)空，視角此時(shí)退后到了觀看和追憶古典的我們。三個(gè)明顯戲曲韻味的片斷有序間于以旋律主導(dǎo)的段落之中，形成敘事空間的蒙太奇，是全曲一大亮點(diǎn)。endprint

《情歌與船夫號(hào)子》再次回歸以民歌為基底的創(chuàng)作范式。無(wú)論立意還是體式，作品似乎都師法并致敬貝里奧樸素可人的《民歌》，而作曲家探索音樂(lè)技術(shù)的初衷又使作品與勛伯格的《五首管弦樂(lè)小品》產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)。作品的兩個(gè)“迷你”樂(lè)章分別基于一首傷感的綏遠(yuǎn)情歌《小路》以及作曲家憑印象和想象營(yíng)造的船工拉纖的聲音景觀。如何在音高組織和聽(tīng)覺(jué)感受中同時(shí)保留和剔除五聲音階？這是溫德青在這部作品中著意探究的問(wèn)題。在“情歌”樂(lè)章里他給出了這樣的答案：原始的民歌旋律片斷幾乎始終在聽(tīng)覺(jué)注意中的某處浮現(xiàn)，而樂(lè)隊(duì)和聲則通過(guò)強(qiáng)調(diào)半音、三全音及大七度色彩的復(fù)合和弦、高疊和弦及多調(diào)并置，盡可能稀釋五聲旋律偏向甜膩而缺乏張力的性格特質(zhì)，力求一種模糊、冷靜的中性色彩。印象派的和聲效果，維也納晚期浪漫主義和表現(xiàn)主義的音響情態(tài)，有如浮光掠影，也像淌在血液里的記憶。變奏依舊滲透在形式結(jié)構(gòu)的多個(gè)層面：民歌中的特性音程成為旋律重構(gòu)的關(guān)鍵，以引入陌生化效果；民歌旋律被截為碎塊，在不同樂(lè)器間傳遞；樂(lè)曲后半部分，雙簧管和英國(guó)管以持續(xù)音一應(yīng)一和，交替奏出主題旋律，卻被強(qiáng)勢(shì)的管弦樂(lè)音流一次次打斷——溫德青以此刻畫(huà)備受阻撓而依依不舍的戀人形象。

把民歌的特征音樂(lè)元素和文學(xué)意象“交響化”，戲劇化處理，這種觀念在 “船夫號(hào)子”樂(lè)章里貫徹得更加深入。樂(lè)章結(jié)構(gòu)為上下兩段。比起“小路”樂(lè)章，它更像是對(duì)風(fēng)俗的聲音白描。前段，溫德青自創(chuàng)了一支具有內(nèi)陸船工號(hào)子的山歌特質(zhì)的曲調(diào)，行腔悠緩高亢，抒情意味濃厚。它以圓號(hào)、弦樂(lè)和小號(hào)依次領(lǐng)唱，其小三度裝飾為主的潤(rùn)腔被投射在管弦樂(lè)網(wǎng)絡(luò)中。后段，軍鼓和大鼓，細(xì)密的波浪形織體和人聲呼號(hào)的加入使音樂(lè)凝聚起強(qiáng)大動(dòng)力。之前的平灘行船變成了激流勇進(jìn)，以聲音狀景的意圖顯而易見(jiàn)。有意思的是，這是一種對(duì)船夫號(hào)子想象的、原創(chuàng)的“模仿”，其懷鄉(xiāng)意義便又蒙上一重“距離感”的意味。

溫德青說(shuō)：“通常，在創(chuàng)作時(shí)我所牽掛的是：是否實(shí)現(xiàn)了一種具有自身邏輯的中西文化的約會(huì)或合成，音樂(lè)是否精彩動(dòng)人，而不是別的什么民族性或者國(guó)際性。”④《上海開(kāi)篇》這張唱片所展示的，是一個(gè)寫(xiě)自身故事和體切感受的溫德青。它不追求思想的先鋒性，也不故作美學(xué)上的自命不凡。它回歸人本的藝術(shù)訴求，風(fēng)格上屬于當(dāng)代嚴(yán)肅藝術(shù)音樂(lè)里的“親民派”。有趣的是，這張以個(gè)人情感和故鄉(xiāng)為出發(fā)點(diǎn)的唱片，再次從一個(gè)側(cè)面向聽(tīng)眾投擲了那個(gè)有些“過(guò)時(shí)”的問(wèn)題：“民族性”的含義——在當(dāng)今全球化和“地球村”的語(yǔ)境下——經(jīng)歷了如何的擴(kuò)充和演化？在后殖民理論的觀照中，對(duì)融聚于溫德青身上的“民族性”/“世界性”，是否該作更辯證和靈活的闡釋?zhuān)咳绻f(shuō)“民族性”信條，按宋瑾的說(shuō)法，不過(guò)是“準(zhǔn)中性人關(guān)于人工維護(hù)多元音樂(lè)文化的探討”⑤，那么溫德青的作品在我看來(lái)幾乎典型體現(xiàn)了這樣一種結(jié)果：中國(guó)人有意識(shí)地透過(guò)西方視鏡看到的中國(guó)。另外，盡管在《上海開(kāi)篇》中我們輕而易舉辨認(rèn)出那句耳熟能詳?shù)脑u(píng)彈過(guò)門(mén)，英國(guó)樂(lè)評(píng)人大衛(wèi)·丹頓說(shuō)，他在聽(tīng)《上海開(kāi)篇》第一部分時(shí)，聽(tīng)到了“不止是一晃而過(guò)的對(duì)蘇格蘭民間音樂(lè)的借鑒”。無(wú)論丹頓的說(shuō)法是否可靠，它似乎暴露了以往我們對(duì)“民族性”太過(guò)傾向本質(zhì)主義和囿于時(shí)代及意識(shí)形態(tài)的理解。這張唱片讓我們充分注意到了后西方化狀況的存在，及它在中國(guó)音樂(lè)批評(píng)話語(yǔ)中所可能激起的新浪潮。

參考文獻(xiàn)

[1] Denton， David. “Davids Review Corner， March 2016”. Naxos Music Library. 2017 Naxos Digital Services Ltd. https：//www.naxos.com/reviews/reviewslist.asp？catalogueid=8.570619&languageid=EN. 22 June 2017 accessed.

[2] Schoenberg， Arnold. 1984. Style and Idea： Selected Writings of Arnold Schoenberg. ed. Stein， Leonard. trans. Black， Leo. Berkeley and Los Angeles： University of California Press. p. 397.

[3] 宋瑾《談溫德青室內(nèi)歌劇《賭命》[J]，《藝術(shù)評(píng)論》2004年第2期。

[4] 宋瑾《中性化：后西方化時(shí)代的趨勢(shì)（引論）——關(guān)于多元音樂(lè)文化新樣態(tài)的預(yù)測(cè)》[J]，《交響》2006年第9期。

[5] 宋瑾《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國(guó)作曲家思想焦點(diǎn)研究之二》[J]，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第1期。

[6] 溫德青《自己的音樂(lè)與民間音樂(lè)融為一體——對(duì)貝里奧《民歌》改編、配器技巧與藝術(shù)高度的探究（上）、（下）》[J]，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第1、2期。

① 此處的“中性化”引自宋瑾在“中性化：后西方化時(shí)代的趨勢(shì)”一文中所創(chuàng)造的概念。宋瑾認(rèn)為，否定西方化的意識(shí)產(chǎn)生并伴隨于第三世界的現(xiàn)代化、西方化進(jìn)程。在這個(gè)過(guò)程中，西方總是占據(jù)重要地位，但是，當(dāng)西方化遮蔽下的逆向文化影響達(dá)到一定強(qiáng)度之后，我們就進(jìn)入后西方化時(shí)代。在后西方化時(shí)代，非西方民族或地區(qū)的文化價(jià)值通過(guò)西方的確認(rèn)，引起本地人的興趣，同時(shí)，非西方人在反抗西方化時(shí)可能采用西方的否定性話語(yǔ)。后西方化最終結(jié)果是中性化?！爸行浴敝傅氖且环N不存在霸權(quán)中心的非西方非東方的思想和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。由于原初歸屬的種族、族群和民族特征的消退，人們表現(xiàn)出內(nèi)在精神的主題歸屬的趨同，也即一種共同心性表現(xiàn)出來(lái)的地球村公民的共同特征。宋瑾特別指出，如今的國(guó)人尤其是年輕人已經(jīng)不是傳統(tǒng)文化建塑的主體，因?yàn)楦湫偷乇憩F(xiàn)出“中性人”特質(zhì)。

② Schoenberg， Arnold： “Bach”， in Style and Idea： Selected Writings of Arnold Schoenberg. ed. Stein， Leonard， trans. Black， Leo， Berkeley and Los Angeles： University of California Press， p. 397.

③ 溫德青語(yǔ)，見(jiàn)《情歌與船夫號(hào)子》作品簡(jiǎn)介，《情歌與船夫號(hào)子》總譜，Luzern： Edition Musicale Suisse。

④ 溫德青語(yǔ)，見(jiàn)宋瑾《談溫德青室內(nèi)歌劇〈賭命〉》，《藝術(shù)評(píng)論》2004年第2期，第49頁(yè)。

⑤ 宋瑾《民族性與文化身份認(rèn)同——當(dāng)今中國(guó)作曲家思想焦點(diǎn)研究之二》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第1期，68頁(yè)。

李明月 英國(guó)牛津大學(xué)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀博士生

（責(zé)任編輯 張萌）endprint