世紀下半葉，中國琵琶音樂的傳習和實踐伴隨社會的變革歷經(jīng)了一條從民間藝術向舞臺化藝術發(fā)展的道路。專業(yè)音樂院校的培育機制，導致傳統(tǒng)琵琶的音樂認知與音樂教習從不同層面上遭到挑戰(zhàn)，如何傳承與開拓琵琶藝術，成為當時一輩藝術家孜孜探索的命題。

以林石城、王范地、劉德海為代表的琵琶藝術家們，自80年代起陸續(xù)發(fā)表了眾多討論琵琶演奏基礎理論的著述、演奏譜整理及面向社會普及琵琶音樂的書目等。其中，梳理、解析、探索琵琶演奏中豐富的音色變化手段和音樂處理效果，拓展琵琶音樂的表現(xiàn)力和感染力，成為琵琶基礎理論研究與演奏實踐的一個重要方面。

作為階段性的認識成果，本文所提琵琶音色之“重構”，主要意指20世紀下半葉一批琵琶演奏者，對琵琶傳統(tǒng)演奏技藝從發(fā)聲特質(zhì)上進行探索，帶來了對琵琶音色一種發(fā)掘式的認知與運用。如王范地先生對傳統(tǒng)琵琶音樂通過發(fā)聲，即“彈”“撥”本身來體現(xiàn)音樂韻味的剛、柔、虛、實之美，實為突破。文章提琵琶音色之“開拓”，主要指近現(xiàn)代琵琶音樂從演奏意識上提升對“音色”的把握，直接在演奏實踐中開拓、更新了傳統(tǒng)的琵琶演奏技法。以劉德海先生“反正彈”“上弦音”等為典型，其理念及技法是豐富琵琶音樂藝術審美情趣的重要嘗試。

一、重構——從音點發(fā)聲中解構

琵琶音色的多層次變化

一首樂曲的完成是一系列動作手段與形態(tài)心性的整合顯現(xiàn)。演奏者的動作形態(tài)與心理狀態(tài)、技法運用，對演奏手段的思維認知以及樂曲的修養(yǎng)與體悟，都是構成一首樂曲音樂體驗不可或缺的因素。1983、1985、1986年，王范地先生先后于《中國音樂》發(fā)表了三篇關于琵琶演奏技術與教學基礎理論的文章，其中對琵琶演奏技術尤其中以右手為例的動作形態(tài)與音聲特質(zhì)的探討，拓寬了傳統(tǒng)琵琶藝術對音色的理解與詮釋。

在王范地的研究中，強調(diào)了琵琶演奏中音點發(fā)聲特質(zhì)會對點與點之間的空間連接、動作連接、音樂的連接產(chǎn)生重要影響。由于琵琶的音點是瞬時發(fā)聲，容易使人認為這些音點都出于同樣的觸弦動作形態(tài)及其心理形態(tài)。然而，王范地通過對這些音點的微觀動作形態(tài)加以分析，發(fā)現(xiàn)發(fā)聲點本身存在經(jīng)過弦的速率——作用力在弦上時間的長短區(qū)別。同時，每一個音點還存在人的力量如何釋放于弦上的問題，由此，產(chǎn)生了他重要的兩個認識成果：有彈性的動作和音質(zhì)以及經(jīng)過弦速度的快慢。通過對琵琶音點發(fā)聲特質(zhì)進行內(nèi)在的發(fā)掘式的認知與運用，音點之間不同的速度、時值關系會帶來快慢、強弱的變化，而經(jīng)過弦速度的快慢與有彈性與否，帶來了剛柔、虛實的音色對比。

這一理論并非是創(chuàng)作出新的彈撥技法，而是在微觀琵琶固有的、常態(tài)音色的發(fā)聲形態(tài)中，解決了琵琶音樂傳統(tǒng)教習中常被忽略的問題——從審美意義上看，琵琶音樂藝術是如何體現(xiàn)剛性、中性、柔性等諸音色的變化?！?0年前，我（的音樂）只有強弱變化，剛、柔彈不出來。一直到研究微觀形態(tài)的時候，我發(fā)現(xiàn)、我知道我還可以提高”{1}。通過對舞臺實踐與教學的簡練總結，王范地從音點發(fā)聲中解構琵琶音色的多層次變化，將具體技法的微觀動作形態(tài)與音樂藝術在人的審美活動中“韻味”的產(chǎn)生與體現(xiàn)有機地結合在一起，打通了一條連接技術實踐與審美理念的可操作、可傳習道路。

以文曲《小月兒高》為例，在音樂一開始就出現(xiàn)了五小節(jié)共九個a音。如何恰當處理使之有“趣”而不乏味，成為許多演奏者需面對的問題（見譜例1）。

譜例1 《小月兒高》（古曲 王范地演奏譜）

在處理此段時，王范地采用了多種體現(xiàn)音色變化的演奏技法：第一個a音使用了“拔撥”的技法——先將右手食指貼在弦上，再用小臂向面板相反方拉出，經(jīng)過弦速度較慢，因而制造出適宜描繪皓月當空，朦朧飄渺的音色效果；第二個a音采用經(jīng)過弦速度較快的腕撥，明亮、清脆的音色與前一小節(jié)正好形成了一靜一動的對比；第三小節(jié)a音位于句尾，不刻意予以強調(diào)地奏出，音色平緩，使整個樂句歸于沉靜；第四小節(jié)出現(xiàn)的a音，右手在弦上四把位附近的觸弦點發(fā)音，通過改變觸弦位置來豐富音色的變化，并從音量均衡上與前一句句尾交相呼應、承上啟下；第五小節(jié)a音則采用音色明亮結實、經(jīng)過弦速度較快的臂撥，與前一小節(jié)音樂再次形成剛柔的對比。

伴隨對微觀動作形態(tài)及其與多樣性音色變化這一探索的不斷深入，王范地也從琵琶演奏的具體技法入手，提出引起琵琶音色變化的“六種手段”——“弦振方向的改變、手指經(jīng)過弦速度的改變、指甲入弦深淺的改變、右手動作部位的改變、觸弦位置的改變及指甲用鋒的改變”都是產(chǎn)生琵琶音色變化的重要技法。{2}

譜例2 《青蓮樂府》（古曲 王范地演奏譜）

如譜例2中第一個la音采用了右手食指下側鋒觸弦并向面板45度角方向撥弦發(fā)音的方式，結合譜例第4至6小節(jié)右手觸弦音位的高低變化，對音樂進行中樂音、樂匯乃至樂句的細致技法處理，一筆勾勒出樂曲柔美不失蒼勁、細膩不失大氣的藝術情趣。

譜例3 《塞上曲》（古曲 王范地演奏譜）

傳統(tǒng)琵琶演奏中，對“蒼涼”“厚重”藝術情懷地表達多講“慢”撥，或結合音樂的上下情境多采用一些延長余音的表現(xiàn)手法，但普通的琵琶習藝者往往難以對類似的音樂表達加以清晰認識。文曲《塞上曲》曲調(diào)“聲聲掩抑聲聲思”，從音樂表達的基調(diào)上即暗含了一種悲涼凄切的韻味。王范地先生在演奏此曲時，指出演奏時右手可采用慢速觸弦和貼弦的演奏方法，常態(tài)音色的發(fā)聲即可以通過技巧變化，帶給聽眾以沉重、悲凄之感（見譜例3）。

音色是體現(xiàn)琵琶音樂藝術“神韻”美的重要因素之一，“經(jīng)過弦速度”問題是引起琵琶音色變化的重要手段之一。以一種技術方式與手段處理，重新展現(xiàn)出樂曲，尤其傳統(tǒng)文曲中獨有的剛柔相濟之態(tài)勢，成為20世紀下半葉以來，現(xiàn)代琵琶藝術對音色構建繼承與發(fā)展的典型案例之一。

二、開拓——在曲目傳承與舞臺實踐中

豐富琵琶音色變化的多種手段

沈肇州《瀛洲古調(diào)譜》中曾有一句話：“加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脫拍，亦必走腔?！眥3}對傳統(tǒng)曲目的演繹，如何“移步不換形”的完成音樂二度創(chuàng)作，成為了許多琵琶演奏者既需尊重藝術傳統(tǒng)，又需闡釋自我音樂體悟的“試金石”。endprint

20世紀80年代以來，出現(xiàn)有一批面向社會總結數(shù)十年專業(yè)琵琶音樂教育、普及當下琵琶音樂理論的總結性論述。其中，對琵琶演奏音色的理解和闡釋，主要有兩點：一是通過琵琶樂器質(zhì)料結構所引發(fā)的對音色的認識和總結；二是觀察演奏狀態(tài)當中的人和樂器的互動關系，通過聽覺與動作的信息反饋辨別和提煉能夠引發(fā)音色變化的技術手段。

林石城一系列琵琶教學的書目中，對具體引發(fā)音色變化的技術手段有單章陳述，在其《琵琶教學法》《琵琶三十課》等書中，主要談及右手彈弦力度、觸弦位置與觸弦角度對音色可產(chǎn)生變化三個方面。認為常用的音色變化手段可以與音區(qū)對比、速度變化聯(lián)系起來，例如，可以是通過在強拍上或拍中強部用“下”——品和覆手之間、靠覆手處來演奏，在弱拍或拍中弱部用“上”——品和覆手之間、靠品處來演奏。觸弦位置的變化既有強弱之別，也可以使強拍上發(fā)出柔和、弱拍上發(fā)出堅實的音色。另外，“結合音量與弦數(shù)變化，使在四條空弦音間，發(fā)出萬馬奔騰、殺喊震天、重圍疊疊的音響效果”{4}等。應當說，當時一輩藝術家中，對觸弦部位能夠產(chǎn)生音色變化的認識是普遍性的。鄺宇忠在其《琵琶演奏技法》中也有總結：“琵琶演奏中，由于激發(fā)條件的改變或琴弦振動作用于共鳴箱所產(chǎn)生的共鳴差別，使琵琶各泛音部位及其振動強弱不同，于是，琵琶本身所包含的聲音成分不同，因此，產(chǎn)生不同的音色?！眥5}

劉德?！吧舷乙簟钡奶岢?，打破了觸弦點變化僅局限于品和覆手間位置的認識和實踐，獨具特色?！吧舷乙簟敝傅氖茄葑嗾咴谧笫职匆粑恢玫纳戏桨l(fā)音。此提法初自劉德海先生運用在其“人生篇”系列之一《天鵝》中，是為一種演奏技法，也可說是一種音色的處理手法。較為典型反映“上弦音”技法及音色的有劉德海先生的《春蠶》（見譜例2）。

譜例4 劉德?！洞盒Q》片段

樂曲的尾聲上弦音和左手打帶配合，以纖細柔弱的音色刻畫出春蠶吐絲的效果，看似弱不禁風的游絲，實則暗示著“春蠶到死絲方盡”的堅忍不拔品格，纖細的撥弦也能釋放出驚人的力量，象征生命的無限。“正反兼有，以正彈為主，此乃傳統(tǒng)之法。正彈雖美，純美則不美矣。有正無反，其聲單薄蒼白。今發(fā)展其反彈：正中存反，如平靜湖面濺起晶瑩水珠；反中存正，如荒漠中一泓清泉，醇厚甘甜。聲音以陰陽、剛柔并濟，相映生輝，組成完美之音色群”{6}。

“反正彈”可以說是劉德海先生的一個“創(chuàng)新”。他在“引發(fā)音色變化的手段”這一問題上進一步積極探索，于分析琵琶傳統(tǒng)“摭分”技法的基礎上借鑒吉他反彈技法，將演奏者義甲從陰、陽兩面，重新認知和運用其右手食指、中指、無名指、拇指共八個發(fā)聲點，在動態(tài)的組合變化中形成可正可反的演奏手法、可實可虛音色效果，豐富了琵琶藝術的音樂“語匯”，提升了琵琶藝術的表現(xiàn)力。

譜例5 劉德海《老童》片段

譜例5中這段旋律共演奏兩遍，第一遍依次運用右手大指、食指、中指的正彈演奏，第二遍則運用大指正彈、食指和中指的反彈演奏。正、反彈交替演奏，突出音色的虛實對比。這兩種不同的正反三指演奏，強調(diào)右手手指小關節(jié)的靈活性的同時，還應注意右手手腕的松弛。這段旋律的旋律重音都在右手大指的正彈上，而節(jié)奏上則是兩個三連音加上一個二連音，不規(guī)則的節(jié)奏型加上反正彈的音色對比，惟妙惟肖地刻畫出一位走路踉踉蹌蹌、憨態(tài)可掬的老童形象。

譜例6 劉德海 《天鵝》片段

又如譜例6，依次運用了大、中、食、大、中各手指的反彈演奏。第一個三十二分裝飾音速度快，這一反彈動作主要依靠手指的小關節(jié)完成，反彈動作迅速靈動，觸弦敏捷，發(fā)音清晰，最后一個音落在中指的反彈上，既是旋律主音也是節(jié)奏重音。演奏這一組反彈技法時，強調(diào)各手指的過弦速度快，在完成最后一個中指反彈后小臂有一個相應的提拉動作，猶如天鵝抖動羽毛時“一激靈”的動作，同時也展現(xiàn)出一種具有律動美的音色效果。

可以說，對音色的理解和運用，在整個20世紀末，于琵琶藝術的傳習和舞臺實踐中提到了一個思維認知的高度。音樂內(nèi)容的表達建立于豐富的音色層次變化中，而音色層次的豐富變化來自于演奏者豐富的技法動作。不同的演奏方法導致了不同的音色，琵琶演奏者必須具備敏銳的音色感覺、多層次的音色儲備庫，要有著能夠支配各種音色、音響變化的實踐能力。

三、現(xiàn)當代琵琶音樂作品中對演奏

音色的綜合運用

老一輩藝術家對琵琶演奏音色的舞臺與教學實踐，對于現(xiàn)當代的琵琶音樂創(chuàng)作及音樂理論研究，都有著積極的反饋作用。

（一）通過模仿其他民族、地域代表性樂器的音色，豐富琵琶音樂的創(chuàng)作與演奏。

一個典型運用觸弦位置變化帶來不同音色乃至音樂風格變化的例子是王范地先生的《瀾滄春曉》。這是用琵琶來表現(xiàn)云南邊陲風貌的作品。樂曲要求演奏者右手發(fā)音的觸弦點在左手按音位的高八度位置處演奏。此種要求，可以使琵琶音樂通過觸弦點的變化，奏出近似于云南特色樂器巴烏的音聲效果。這既是通過對民族樂器“巴烏”音聲特質(zhì)的借鑒，又能更恰切地展現(xiàn)出樂曲創(chuàng)作的意圖與風貌。

還有如《春蠶》一曲中第一樂段的補充段，為模仿新疆樂器——熱瓦普的音色，要求演奏者演奏時用右手小指抵住外弦緊靠復手處再進行彈挑，制造出絲弦的演奏效果，音色悶而不虛，同時配合著手鼓獨特的節(jié)奏型、快速的滑音、不留痕跡的換把，剛柔并濟，虛實相生，突出了音樂的民族性，顯現(xiàn)出十足的新疆風格。

（2）專業(yè)作曲領域?qū)ε醚葑嘁羯C合性的運用

由于琵琶這件民族樂器所散發(fā)出的獨特魅力，讓一大批專業(yè)作曲家投入到琵琶作品的寫作中來。作曲家們將中國傳統(tǒng)音樂文化和西方現(xiàn)代作曲技巧將結合，給琵琶音樂作品帶來了全新的面貌。上世紀80年代由作曲家朱毅、文博創(chuàng)作的琵琶獨奏曲《春雨》，以江南評彈為創(chuàng)作基礎，運用琵琶豐富的技法淋漓盡致地模仿出不同形態(tài)的“雨滴”，以清新流暢、生動歡愉的旋律為人們展現(xiàn)出春天的氣息。

譜例7 朱毅、文博 《春雨》endprint

譜例8 《春雨》

譜例7右手中指、食指、大指分別在一弦二弦和四弦上反彈演奏，3/8 拍的節(jié)奏，表現(xiàn)出小雨滴淅淅瀝瀝，晶瑩剔透。漸快，如同孩子般的笑聲。中指的強拍注意分寸注意音色。譜例8同樣旋律變成2/4拍的節(jié)奏，運用右手中指、食指、大指分別在一弦二弦和四弦上正彈快速演奏，宛如零星小雨逐漸密集起來，細密的雨絲拍打在人們的臉上。運用反正彈技法，巧妙的將江南三月的春雨形象淋漓盡致的刻畫出來。

由作曲家朱踐耳先生創(chuàng)作的琵琶獨奏曲《玉》中，作曲家采用了劉德海“反正彈”“上弦音”等技法進行創(chuàng)作。在中國文化中，“玉”自古以來就是高貴人格的象征，作曲家以琵琶“金玉之聲”的音色特質(zhì)來表達玉“寧為玉碎，不為瓦全”的人格化精神氣質(zhì)。

譜例9 朱踐耳《玉》片段

譜例9中，作曲家充分運用了“上弦音”的演奏技法，作為音樂作品中特定的音色符號，象征“玉”的孤傲與高冷的品格。而此樂段中，連綿悠長的輪指進行著旋律演奏，晶瑩剔透、棱角分明的上弦音和泛音則在另一聲部上奏響，兩條音樂線條同時進行，恰恰刻畫出“玉”的細膩圓潤和超凡拔俗的雙重特征。

琵琶藝術作為中國傳統(tǒng)器樂的重要品類，從隋唐宮廷燕樂中不可或缺的樂器地位，至明清之際深入民間百姓的世俗音樂生活，微小如音樂中的一彈一挑，宏大如對整部音樂作品的完整演繹，音色自始至終都影響其中?？梢哉f，琵琶藝術千余年來的發(fā)展，演奏技藝的豐富很大程度有賴于對音色的認識與發(fā)掘，對音色的意識提升與運用使得琵琶藝術“出入雅俗，文武兼?zhèn)洹薄?/p>

20世紀50年代以來，陸續(xù)有一批琵琶藝術家對琵琶音色展開了深入思考，他們主要通過對傳統(tǒng)樂曲中的具體技術處理，梳理出若干有效的音色變化手段，這些手段基本都建立在對琵琶弦振動屬性及其引發(fā)的音色變化這一實踐經(jīng)驗總結之上。王范地為代表，對傳統(tǒng)琵琶音樂藝術中如何通過發(fā)聲——即“彈”本身來體現(xiàn)音樂韻味的剛、柔、虛、實之變，并將其融會貫通于演奏實踐和教學上，可謂80年代對琵琶藝術重塑、演繹傳統(tǒng)音樂“神韻”，回歸中國傳統(tǒng)音樂人文之美的重要總結。更寬泛地來看，從演奏意識、思維認知上提升了“音色”的重要地位作用，從根本上強調(diào)音色與音樂的關系，探索演奏技術與審美理念的有機結合，包括王范地所提出的“琵琶右手動作形態(tài)和音質(zhì)的關系”“引發(fā)琵琶音色變化的六種手段”以及劉德海先生“反正彈”“上弦音”等技法、理念的提出和運用，極大地拓展了琵琶藝術的表現(xiàn)力、感染力，對如何豐富琵琶音樂的藝術情趣作了音色方面的積極探索。

今天的中國琵琶藝術，既能傳神演繹傳統(tǒng)音樂的人文之美，又能跨音樂語匯地表達多民族的器樂風格和地域性特征，還能與時俱進、成熟駕馭專業(yè)音樂創(chuàng)作，表達新時代層次豐富、綜合性強的審美情感。這與20世紀下半葉，尤其20世紀80年代至21世紀初，老一輩藝術家對琵琶音樂表達“感物之心性”的探索密不可分。如何立于巨人的肩膀上，繼往開來地發(fā)展現(xiàn)代琵琶演奏藝術，這是新一輩琵琶演奏者的時代使命。筆者結合自身實踐經(jīng)驗，通過理論思考，梳理和歸納對琵琶藝術發(fā)展階段性的認識成果，為進一步拓寬琵琶的演奏實踐和教學經(jīng)驗，拋磚引玉。

參考文獻

[1] 林谷芳《諦觀有情》，臺北望月文化出版社1997年版。

[2] 莊永平《琵琶手冊》，上海音樂出版社2001年版。

[3] 韓淑德、張之年《中國琵琶史稿》，臺北丹青圖書有限公司1987年版。

[4] 唐樸林《民：音樂之本》（上下冊），上海音樂學院出版社2006年版。

[5] 杜亞雄《探索的腳步》，上海音樂出版社2004年版。

[6] 李景俠《中國琵琶演奏藝術》，上海音樂出版社2003年版。

{1} 筆者根據(jù)王范地先生課堂筆記整理。

{2} 王范地《王范地琵琶演奏譜》，上海音樂出版社2012年版，第156頁。

{3}{4} 沈肇州《瀛洲古調(diào)譜》，1916年由當時的江蘇省教育廳出版。

{5} 鄺宇忠《琵琶演奏技法》，人民音樂出版社1995年版，第62頁。

{6} 劉德?！惰徍悠?，《中央音樂學院學報》1989年第1期。

楊婷婷 中國音樂學院國樂系講師 （責任編輯 張萌）endprint