曲維元

在中國(guó)文化視閾內(nèi)，上下五千年的有序文明傳承，以其強(qiáng)大的文學(xué)性，為整個(gè)文化范疇以及囊括于其中的電影均無差別地提供了一種數(shù)十個(gè)世紀(jì)積淀下來的織造方法。這種織造方法建構(gòu)了文化與藝術(shù)的輝煌表達(dá)。文學(xué)性有著對(duì)于時(shí)間與空間的潛意識(shí)的無窮調(diào)動(dòng)性，而電影則有著汲取于文學(xué)性的對(duì)于時(shí)間與空間的借助于蒙太奇等技法的無窮調(diào)動(dòng)性。二者的關(guān)鍵依據(jù)就是文學(xué)的在場(chǎng)性，而文學(xué)的不在場(chǎng)性必然導(dǎo)致電影性的某種程度的劣化。

一、 中國(guó)文化視閾內(nèi)的文學(xué)性

（一）文化視閾內(nèi)的文學(xué)溯源

言自心生，文學(xué)首先即是人學(xué)。這種人學(xué)首先即具有著濃郁的人文性特質(zhì)，而這種人文性特質(zhì)為世界文學(xué)帶來了多姿多彩的多樣化表達(dá)。在任何國(guó)家的文化中，文學(xué)都是其中當(dāng)之無愧的中流砥柱。文學(xué)作為一種記敘文本，從文化的發(fā)韌至今，已經(jīng)為世界文化帶來了形諸于濃墨重彩的無窮無盡的輝煌印記。文學(xué)在其自我渲瀉、自我抒發(fā)、自我表達(dá)的過程之中，亦不斷地由其原初的自覺主體創(chuàng)造，而不斷地觸及整個(gè)時(shí)代與社會(huì)的方方面面，從而進(jìn)一步形成了一種超越人文性的更加宏大的世界觀表達(dá)。[1]并且，在這種主客觀兼具的針對(duì)全方位世界觀的表達(dá)過程中，不斷建構(gòu)著文學(xué)性中的最為舉足輕重的思想性。這種思想性不僅能夠表達(dá)文學(xué)性中的個(gè)性化、社會(huì)化、時(shí)代化等特質(zhì)，而且更為其他綜合藝術(shù)表達(dá)帶來了取之不盡用之不竭的抽象化源泉。文學(xué)性的這種由抽象化積淀累積起來的抽象化源泉匯聚成了人類歷史上最為寶貴的精神財(cái)富。

（二）中國(guó)文化視閾內(nèi)的文學(xué)發(fā)展與文化根性

中國(guó)文化視閾內(nèi)的文學(xué)性，有著復(fù)雜的傳統(tǒng)文化自然法則、人文法則、符號(hào)書寫法則等所共同交織著的原生觀照性以及世界現(xiàn)代文學(xué)介入的參照性。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化、中國(guó)現(xiàn)代文化、西方現(xiàn)代文化三者的相互交織與深度融合，更為中國(guó)文化帶來了既迥異于傳統(tǒng)又迥異于中西方的獨(dú)特的現(xiàn)代文學(xué)性表達(dá)。這種獨(dú)特的現(xiàn)代文學(xué)性既包含著一種與強(qiáng)悍的適應(yīng)性，又包含著一種強(qiáng)大的因應(yīng)時(shí)代的永恒發(fā)展性。作為文學(xué)根本的文化，亦同樣既具有永恒發(fā)展性又兼具踵繼傳統(tǒng)的文化根性。這種文化根性決定了一個(gè)民族的文化靈魂。從中國(guó)文化視閾而言，文學(xué)性最早可以追溯至上古的神話傳說時(shí)期，那些優(yōu)美的故事、奇特的創(chuàng)構(gòu)、豐富的想象都為中國(guó)文化提供了豐厚的滋養(yǎng)。對(duì)于后世乃至現(xiàn)代文學(xué)均有著深刻的巨大影響，可見，中華傳統(tǒng)文化是中國(guó)文化視閾內(nèi)所不可或缺的一種文化根性。[2]例如，電影《青紅》即以一種濃郁的文學(xué)性以一家人的特例，反映了一定文化視閾內(nèi)的人文悲劇以及置諸時(shí)代悲劇語(yǔ)境下的無奈與苦楚，從而釋出了為影視藝術(shù)提供強(qiáng)力支撐的文學(xué)性的，由無窮張力所投射出來的文化根性表達(dá)。

（三）文學(xué)性審美內(nèi)涵的話語(yǔ)表達(dá)

中國(guó)文化視閾內(nèi)的文學(xué)的真正發(fā)展，據(jù)考證，起源于封建社會(huì)早期即已萌芽于民間的樸素的實(shí)踐批判。這種樸素的實(shí)踐批判中的能指，顯然為廣大勞動(dòng)人民群眾在其艱難困苦的生產(chǎn)生活過程中的深刻體悟。而蘊(yùn)涵于其中的所指則絕大多數(shù)都針對(duì)那些不勞而獲的階級(jí)。恰恰是這種樸素的實(shí)踐批判驅(qū)策了人類社會(huì)中的文學(xué)的不斷向前發(fā)展以及與其并行著的文化的不斷發(fā)展向前。這種并行發(fā)展性恰恰與后現(xiàn)代的電影與文學(xué)的并駕齊驅(qū)有著某種程度上的相似性。[3]中華傳統(tǒng)文化，對(duì)于文學(xué)有著文化根性的觀照，而西方發(fā)達(dá)國(guó)家的文學(xué)則為中國(guó)文學(xué)帶來了全新的發(fā)展參照。在這種觀照與參照雙重規(guī)訓(xùn)之下，中國(guó)文學(xué)在因應(yīng)時(shí)空、因應(yīng)社會(huì)、因應(yīng)國(guó)內(nèi)國(guó)際大環(huán)境的過程中有了長(zhǎng)足的發(fā)展。文學(xué)開始嬗變?yōu)橐环N社會(huì)化、個(gè)性化、人文化等共同與共通的表達(dá)，同時(shí)亦發(fā)展成為一種更具審美內(nèi)涵的文化話語(yǔ)。

二、 中國(guó)文化視閾內(nèi)的電影性與文學(xué)性比較

（一）文學(xué)性與電影性的相對(duì)性失衡

電影作為一種綜合性藝術(shù)，其中最不可或缺的兩根拐棍，就是文學(xué)性與藝術(shù)性。藝術(shù)性是電影內(nèi)置于其中的本位性特質(zhì)，而文學(xué)性則是電影的藝術(shù)性乃至整部電影的整體藝術(shù)表達(dá)所不可或缺的重要文化支撐。缺乏文學(xué)性的電影必然膚淺、低俗、無趣，缺乏藝術(shù)性的電影則將是粗糙、拙劣、乏味的。相較于文學(xué)，電影只有區(qū)區(qū)近百年的歷史，然而文學(xué)卻已經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)數(shù)十個(gè)世紀(jì)的千錘百煉。因此，電影甫一問世，即不斷地在文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)形式之中，盡情地汲取營(yíng)養(yǎng)以達(dá)到加速的成長(zhǎng)。從中國(guó)文化視閾內(nèi)的文學(xué)性與電影性表達(dá)觀察，對(duì)于電影而言，文學(xué)性有著一定的滯后表現(xiàn)。而進(jìn)一步從顯而易見的文學(xué)性與電影性的后現(xiàn)代發(fā)展可見，其與20世紀(jì)的兩個(gè)曾經(jīng)對(duì)立的核心語(yǔ)匯“形式”與“歷史”同樣，已經(jīng)水乳交融難分彼此.然而，在文學(xué)性與電影性各自的獨(dú)立表達(dá)方面，卻能夠顯見，二者之間共居于同一個(gè)藝術(shù)本體之中的那種相對(duì)性的失衡。

（二）中國(guó)文化視閾內(nèi)的中國(guó)電影發(fā)展階段反思

相較于中國(guó)現(xiàn)代文化，反而是中國(guó)傳統(tǒng)文化之中有著更為廣闊的任由電影介入施展的藝術(shù)化時(shí)空。從中國(guó)電影發(fā)展階段以及電影所取得的令世界矚目的成就而言，其中的絕大多數(shù)都或多或少地帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩。而那些后現(xiàn)代時(shí)期，充斥著大銀幕的乏文化性的低俗作品則僅能在中國(guó)本土電影市場(chǎng)喧囂一時(shí)。這些電影的充斥令中國(guó)的文化領(lǐng)域出現(xiàn)了關(guān)于電影文學(xué)性與電影性的深刻反思?；仡欀袊?guó)電影近百年的發(fā)展歷史可以看到中國(guó)文化視閾內(nèi)中國(guó)電影有著三個(gè)明顯的分段式的發(fā)展：建國(guó)前后階段、文革后期階段、新世紀(jì)大發(fā)展階段。從這三個(gè)發(fā)展階段來看，建國(guó)前后是中國(guó)電影的關(guān)鍵奠基階段，這一時(shí)期的中國(guó)電影發(fā)展處于一種常態(tài)化發(fā)展階段，而文革時(shí)期則進(jìn)入到了一種非常態(tài)化的發(fā)展時(shí)期，文革后期中國(guó)電影迎來了一個(gè)恢復(fù)發(fā)展的新階段，而中國(guó)電影最為關(guān)鍵的發(fā)展階段顯然就是新世紀(jì)的大發(fā)展階段。例如，電影《桃姐》即以文學(xué)性與電影性的交替表達(dá)，將人與人之間的那份切近的真摯情感以及整個(gè)社會(huì)漸入老齡化的圖景表達(dá)得淋漓盡致，并帶給觀眾一種頗具時(shí)代感的深刻反思。

（三）中國(guó)文化視閾內(nèi)的文化性與電影性的同步弱化

在維姆薩特與別爾德斯雷的《意圖謬誤》和《感受謬誤》中，我們看到了將文學(xué)性與電影性與其讀者和作者切割開來，衍生成為獨(dú)立對(duì)象，進(jìn)而突顯文本世界與影像世界的新穎視點(diǎn)。這種研究視點(diǎn)為進(jìn)一步研究文學(xué)性與電影性提供了一種難得的方法論。而我們從中國(guó)電影的發(fā)展階段觀察，其恰恰與中國(guó)文學(xué)的發(fā)展階段相符。這種發(fā)展階段的相同或相似性昭示著文學(xué)性與電影性的相依性與關(guān)聯(lián)性。同時(shí)也昭示著文學(xué)性與電影性可以作為文化發(fā)展的兩條相得益彰的并行發(fā)展等量齊觀。中國(guó)文化視閾內(nèi)的文學(xué)雖然發(fā)韌較早，但是，中國(guó)文學(xué)卻從未向西方國(guó)家那樣，將文學(xué)快速衍生為一種發(fā)展壯大的文化。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)最初不僅閱讀群體嚴(yán)重受限，而且創(chuàng)作隊(duì)伍亦因?yàn)槿狈ο到y(tǒng)化的機(jī)制而導(dǎo)致創(chuàng)作人才寥若晨星。這種文學(xué)發(fā)展的局限性，使得中國(guó)文化視閾內(nèi)的文學(xué)并未能如西方國(guó)家那樣形成一種足以通行全球的強(qiáng)勢(shì)文化話語(yǔ)。

三、 文學(xué)性與電影性悖論

（一）文學(xué)性與電影性的差異性與共性時(shí)空

文學(xué)性與電影性有著巨大的差異性，這種差異性表現(xiàn)在諸多方面。文學(xué)性與電影性有著各自不同的語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)，文學(xué)性強(qiáng)調(diào)一種形諸于符碼的顯性抽象化表達(dá)，而電影性則以其形諸于影視映像的圖符，強(qiáng)調(diào)一種顯性具象化、隱性抽象化、顯隱交互意象化的表達(dá)；文學(xué)性更注重于修辭描寫，而電影性則更注重于氛圍場(chǎng)景與形象塑造；文學(xué)性擅長(zhǎng)于線性時(shí)空中的縱橫捭闔，而電影性則尤其擅長(zhǎng)于在三維時(shí)空之中調(diào)度鋪排；文學(xué)性以心理技法為其所長(zhǎng)，留給讀者的想象空間是無限的，而電影性則以其視聽呈現(xiàn)為能事，全部占據(jù)了觀眾的時(shí)間與空間，留給觀眾的則是一種以視聽反饋所縈繞于腦海之中的意象性表達(dá)；文學(xué)性有著任何其他藝術(shù)形式，都無法比擬的巨大且極其豐富的內(nèi)涵，文本所涵蓋的時(shí)間與空間都是無限的廣大，而電影性雖然有著有限的物理意義上的時(shí)間與空間，然而其留給觀眾腦海里的時(shí)空與空間也同樣地?zé)o垠廣大。[4]例如，電影《黃金時(shí)代》即以這種文學(xué)性與電影性的共性時(shí)空為觀眾呈現(xiàn)了文學(xué)性與電影性的藝術(shù)化和解。這種文學(xué)性與電影性并行不悖使得本片成為一種文學(xué)性與電影性共性進(jìn)空表達(dá)的光影范式。

（二）文學(xué)性與電影性的悖論性

中國(guó)文化視閾內(nèi)的文學(xué)性，具有著原生的與電影性的悖論性。因?yàn)?，中?guó)文學(xué)的發(fā)韌與發(fā)展歷程與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的文學(xué)發(fā)韌發(fā)展截然不同。中國(guó)文學(xué)不但在其發(fā)韌之初顯失廣泛社會(huì)化、大眾化、泛階級(jí)化基礎(chǔ)，而且在其發(fā)展的過程中，亦缺失那種西方文學(xué)的俯拾即是的記敘性。并且，作為中國(guó)文化視閾內(nèi)的文學(xué)性根性的傳統(tǒng)文學(xué)的難以精妙再現(xiàn)與嚴(yán)重缺位，更是使得中國(guó)電影中的文學(xué)性本質(zhì)被極大地弱化。尤其是后現(xiàn)代時(shí)期，電影中的文學(xué)性更是較多地墮入于虛無玄幻。而若從中國(guó)后現(xiàn)代的電影性表現(xiàn)而言，則這種現(xiàn)象更為明顯。甚至在中國(guó)文化視閾的層面，不由得引發(fā)人們對(duì)于這些后現(xiàn)代電影發(fā)出詰問，詰問中國(guó)后現(xiàn)代電影中的文學(xué)性何在。勿庸諱言，中國(guó)當(dāng)代電影正在滑向一種弱化文學(xué)性、缺位文學(xué)性的邊緣，從而形成了一種文學(xué)性與電影性的文化視閾內(nèi)的悖論。同時(shí)這種悖論式的尷尬，亦是中國(guó)學(xué)界開始強(qiáng)烈呼吁電影中的文學(xué)性歸來的根本原因所在。例如，《歸來》一片即以其在創(chuàng)制中的“避重就輕”“隱惡揚(yáng)善”“過度減法”等而成為了文學(xué)性與電影性悖論的后現(xiàn)代典型。這種創(chuàng)制直接造成了文學(xué)性缺乏、張力缺乏、精神內(nèi)涵缺乏。

（三）文學(xué)性與電影性的深度融合性

電影與文學(xué)亦有著原生的相關(guān)性，二者均為一種時(shí)間與空間的藝術(shù)。電影的時(shí)間與空間均呈現(xiàn)為一種具象化的存在，而文學(xué)的時(shí)間與空間兩種要素則均在抽象化的閱讀、識(shí)解、 反映的過程中，投射映現(xiàn)于閱讀者的腦海之中。因此，電影的時(shí)空具有著具象化的顯性特質(zhì)，而文學(xué)的時(shí)空則具有著抽象化的隱性特質(zhì)。誠(chéng)然，文學(xué)性雖然與電影性有著截然不同的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言體系，但是，文學(xué)性與電影性卻均具有著以文學(xué)自覺性貫穿于始終的文本根性與劇本根性。這種文本根性與劇本根性為文學(xué)性與電影性帶來了進(jìn)一步深度融合的可能。而二者在文本抽象級(jí)的相互借鑒，既能夠?yàn)槲膶W(xué)帶來書寫抽象的參考，又能夠?yàn)殡娪皫韯?chuàng)制意象的參照。這種抽象參考與意象參照的深度融合，對(duì)兩種藝術(shù)形式未來的共同發(fā)展而言顯然亦是大有禆益的。[5]

參考文獻(xiàn)：

[1]齊欣.他者文化視閾中的《木蘭》——談美國(guó)影片《木蘭》對(duì)中國(guó)文化的理解和接受[J]. 電影評(píng)介，2008（4）：45-46.

[2]李以出，楊陽(yáng).淺析影視劇的文學(xué)性與文學(xué)的電影性[J].電影評(píng)介，2006（10）：48-49.

[3]王嘉慧.巴金《家》電影改編中電影性與文學(xué)性的表達(dá)[J].常州工學(xué)院學(xué)報(bào)：社科版，2017，35（1）：34-37.

[4]尹海立.傳統(tǒng)體育社團(tuán)的福利功能研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.2017（10）：11-12.

[5]林光華.中國(guó)文化視閾下的還原理論——試析老、莊的“還原”理想與“意象”的深層內(nèi)涵[J].天津社會(huì)科學(xué)，2005（4）：31-35.