魏艷芳 張維真

黨的十九大報告強(qiáng)調(diào)，文藝創(chuàng)作要堅持以人民為中心的導(dǎo)向，要講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗。習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》指出，在文藝創(chuàng)作方面還存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”、把作品當(dāng)作“搖錢樹”等現(xiàn)象，以及機(jī)械化生產(chǎn)、抄襲模仿、千篇一律、一味媚俗等問題。在上述講話中，習(xí)近平既指出了當(dāng)前文藝創(chuàng)作中存在的問題，也為文化創(chuàng)作指明了方向，構(gòu)成了習(xí)近平的文藝創(chuàng)作觀。習(xí)近平文藝創(chuàng)作觀是習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分，是對馬克思主義文藝思想的繼承和發(fā)展，有著深刻的馬克思主義理論基礎(chǔ)。

一、“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”與群眾史觀

黨的十九大報告指出，社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時代的文藝創(chuàng)造。習(xí)近平曾多次強(qiáng)調(diào)：文藝需要人民，一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作都源自人民；人民需要文藝，文藝要服務(wù)人民，要將人民群眾的生產(chǎn)與生活匯于筆端，胸懷人民群眾的喜怒哀樂；“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”[1]。這些論述，深刻表明了習(xí)近平文藝創(chuàng)作以人民為中心的觀點(diǎn)。社會主義的文藝創(chuàng)作如果失去了人民性的內(nèi)涵，就失去了存在的價值。

歷史唯物主義認(rèn)為，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。正是人民群眾多彩的生產(chǎn)與生活實踐為文藝的發(fā)展提供了源頭活水，推動了文藝的發(fā)展。因此，文藝創(chuàng)作作為社會主義事業(yè)的一部分，必須以人民群眾的生產(chǎn)與生活實踐為基礎(chǔ)，從中汲取創(chuàng)作的靈感與養(yǎng)分，充分反映人民群眾的追求與渴望，以人民滿意不滿意、擁護(hù)不擁護(hù)作為評判文藝工作是非得失的標(biāo)準(zhǔn)。馬克思指出：“人民歷來就是什么樣的作者‘夠格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者?！盵2](P195)

列寧指出：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團(tuán)結(jié)起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術(shù)家并使之發(fā)展……我們必須經(jīng)常把工農(nóng)放在眼前。我們必須學(xué)會為他們打算，為他們管理。即使在藝術(shù)和文化的范圍內(nèi)也是如此?！盵3](P435)在評價托爾斯泰時，列寧對其并不完全肯定，但對于他的作品誠實地體現(xiàn)人民的觀念和生活這一做法大加贊賞。列寧指出：“托爾斯泰的批判所以這樣感情強(qiáng)烈，這樣熱情奔放，這樣有說服力，這樣清新、真誠、具有力求‘追根究底’找出群眾苦難的真正原因的大無畏精神，是因為他的批判真正反映了千百萬農(nóng)民的觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變……千百萬農(nóng)民的抗議和他們的絕望，就這樣在托爾斯泰學(xué)說中融為一體。”[4](P40)

習(xí)近平以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向是對馬克思主義群眾史觀的遵循，是馬克思主義文藝思想在新時代中國特色社會主義的創(chuàng)新與發(fā)展，是社會主義文藝創(chuàng)作的價值準(zhǔn)則，是滿足人民群眾對美好生活新期待的必然要求。堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，必須堅持深入人民群眾生活，既要依靠群眾，把人民群眾豐富的實踐當(dāng)作文藝創(chuàng)作的源泉；又要為了群眾，堅持用文藝反映人民群眾的悲歡、心聲與渴求，為人民提供豐富的精神食糧。

二、“文藝不能當(dāng)市場的奴隸”與商品拜物教批判

習(xí)近平告誡我們，文藝不能當(dāng)市場的奴隸，文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)的大潮中迷失方向。他還進(jìn)一步指出，一部好的作品本身就應(yīng)該兼具經(jīng)濟(jì)效益和社會效益，但是不能為了經(jīng)濟(jì)效益而忽略社會效益，當(dāng)二者發(fā)生矛盾時，應(yīng)該把社會效益放在首位。

馬克思在《資本論》中批判了商品拜物教。作為精神生產(chǎn)的活動及其產(chǎn)品，文化不同于物質(zhì)生產(chǎn)活動及其產(chǎn)品，而是具有自身特殊規(guī)律的自由活動。因此，不能以物質(zhì)生產(chǎn)活動的規(guī)律統(tǒng)治精神生產(chǎn)的活動，文化創(chuàng)作者不能為了錢而創(chuàng)作。馬克思表明了他對文化與市場關(guān)系的觀點(diǎn)：“作者當(dāng)然必須掙錢才能生活，寫作，但是他決不應(yīng)該為了掙錢而生活，寫作?！盵2](P192)他借用貝朗瑞的詩歌——“我活著只是為了編歌，呵，大人，如果您剝奪了我的工作，那我就編歌來維持生活”[5](P87)——表明了自己對文化商品化所造成的惡劣后果的看法：詩一旦變成詩人的手段，詩人就不成其為詩人了。

在此意義上，馬克思批判了資本主義社會中文化的商品化、商業(yè)化現(xiàn)象。資本主義物質(zhì)生產(chǎn)的一大特點(diǎn)是資本成為一切的主宰，這就決定了藝術(shù)、詩歌等文化領(lǐng)域也必然無法逃脫被商品化的命運(yùn)。于是，“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”[6](P346)。資本主義生產(chǎn)同它的文化、精神敵對到什么程度了呢？“資產(chǎn)階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的神圣光環(huán)。它把醫(yī)生、律師、教士、詩人和學(xué)者變成了他出錢招雇的雇傭勞動者?！盵7](P34)以至于“連最高的精神生產(chǎn)，也只是由于被描繪為、被錯誤地解釋為物質(zhì)財富的直接生產(chǎn)者，才得到承認(rèn)，在資產(chǎn)者眼中才成為可以原諒的”[6](P348)。藝術(shù)的商品化和文化的資本化必然導(dǎo)致文化成為資本的附庸。

習(xí)近平對當(dāng)前文藝創(chuàng)作中存在的過于迷戀經(jīng)濟(jì)效益傾向的批判，是對馬克思主義商品拜物教批判的繼承與發(fā)展。我們要反對文藝創(chuàng)作中把經(jīng)濟(jì)效益放在首位的傾向，尊重文藝精神活動及其產(chǎn)品的本質(zhì)，堅持把文藝創(chuàng)作的社會效益放在首位。

三、“反對標(biāo)準(zhǔn)化，提高原創(chuàng)力”與尊重文化生產(chǎn)的規(guī)律

習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》中批評當(dāng)前文藝創(chuàng)作存在的抄襲模仿、千篇一律以及機(jī)械化生產(chǎn)等問題。這些文藝產(chǎn)品缺乏原創(chuàng)性，一方面失去了文化的本性，另一方面也無法給人們提供豐富的精神食糧。習(xí)近平《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)新是文藝的生命，要大膽探索、銳意進(jìn)取，在提高原創(chuàng)力上下功夫。

馬克思反對文化標(biāo)準(zhǔn)化現(xiàn)象。1859年4月，馬克思針對斐迪南·拉薩爾的一篇小說發(fā)表了自己的看法。“既然你用韻文寫，你本來可以把你的韻律安排得更藝術(shù)一些。但是，不管專業(yè)詩人將會對這種疏忽感到多大的震驚，而總的說來，我卻認(rèn)為它是一個長處，因為我們詩壇上專事模仿的庸才們除了形式上的光澤，就再沒有保留下什么了?！盵8](P553)馬克思認(rèn)為，沒有個性、只會模仿的所謂詩人都是庸才，這些人的作品只有形式上、格式上的“光澤”，而沒有真正的內(nèi)容。因此，馬克思提倡精神的活動應(yīng)該具有各種各樣的形式。馬克思在《萊茵報》工作時期，就撰文反對書報檢查制度。馬克思尖銳地諷刺了普魯士政府為控制思想和言論而制定的書報檢查制度，指出文學(xué)藝術(shù)等精神性生產(chǎn)活動應(yīng)該是豐富多彩的，而非千篇一律的?！澳銈冑澝来笞匀涣钊速p心悅目的千姿百態(tài)和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花散發(fā)出和紫羅蘭一樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”[2](P111)

馬克思主義認(rèn)為，文化是個性自由的創(chuàng)造物，文化的發(fā)展必須遵循這一本質(zhì)屬性。馬克思曾指出，每一特定的生活方式就是特定自然的生活方式，都有其特定的自由的運(yùn)轉(zhuǎn)方式和規(guī)律。為了理解和維護(hù)某個特定領(lǐng)域的自由運(yùn)轉(zhuǎn)，我們必須從這一領(lǐng)域本身的內(nèi)部特征出發(fā)，而不是從它的外部關(guān)系出發(fā)。以新聞出版為例，如果只按照行業(yè)自由去理解和維持新聞出版的運(yùn)轉(zhuǎn)，那么，這樣的新聞出版就不能按照自己作為精神生產(chǎn)的規(guī)律去運(yùn)行了，也就喪失了其作為精神生產(chǎn)的特征，失去了其本質(zhì)的自由[2](P192)。發(fā)展文化，我們必須尊重文化作為精神生產(chǎn)活動的本質(zhì)規(guī)律，鼓勵創(chuàng)新和創(chuàng)造，提高作品的原創(chuàng)力。

反對標(biāo)準(zhǔn)化、提高原創(chuàng)力，要求遵循文化生產(chǎn)的本質(zhì)規(guī)律，正確處理文藝產(chǎn)品的觀念與手段、形式與內(nèi)容的關(guān)系。創(chuàng)新是文藝的生命，文藝創(chuàng)作要在提高原創(chuàng)力上下苦功。不斷拓展作品的題材、內(nèi)容、形式及手法，既有觀念又有手段，既有形式又有內(nèi)容，推動作品更加精彩紛呈、引人入勝。

四、“文藝要反映時代”與文化本質(zhì)論

習(xí)近平指出：“反映時代是文藝工作者的使命。廣大文藝工作者要把握時代脈搏，承擔(dān)時代使命，聆聽時代聲音，勇于回答時代問題?！盵1]偉大的文藝不能只局限于自己的方寸天地、杯水風(fēng)波，它必須放眼時代，反映現(xiàn)實，以自己獨(dú)到的思想內(nèi)容和表現(xiàn)手法引領(lǐng)一個時代的精神風(fēng)貌，影響人們的思維、思想和感情。

歷史唯物主義認(rèn)為，文化的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量的對象化，文化的基礎(chǔ)和源泉就是人類的實踐活動，文化與人、人的活動、人所處的社會關(guān)系處于不可分割的統(tǒng)一體中。正是人類生產(chǎn)方式的發(fā)展和變化，決定了文化及其具體形態(tài)的發(fā)展與變化。因此，文化不可能脫離現(xiàn)實，它天然地就應(yīng)該反映現(xiàn)實，并超越于現(xiàn)實。在馬克思看來，文化的意義就在于人的發(fā)展。文化當(dāng)然包括物質(zhì)和精神產(chǎn)品本身，但它更主要展現(xiàn)的是人的尺度和人的發(fā)展的程度。這樣，文化就必然要反映現(xiàn)實社會，反映人的現(xiàn)實關(guān)系。這種反映當(dāng)然不只是單純鏡子式的直觀、機(jī)械的反映，相反，文化對社會現(xiàn)實的反映不僅要客觀地反映真實情況，更應(yīng)該本著消除人的異化從而利于人的全面自由發(fā)展的目標(biāo)，對社會現(xiàn)實進(jìn)行批判和超越。對所處時代的人們的生存境遇進(jìn)行反映，并批判不合理現(xiàn)象、引導(dǎo)人們的精神進(jìn)步，成為文化的天然職責(zé)。

恩格斯在1859年致裴迪南·拉薩爾的信中，表揚(yáng)裴迪南·拉薩爾的小說《濟(jì)金根》，“完全是在正路上；主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機(jī)不是來自瑣碎的個人欲望，而正是來自他們所處的歷史潮流”[9](P173)。在《〈自然辯證法〉導(dǎo)言》中贊賞16世紀(jì)的英雄們時，恩格斯又重申了這一觀點(diǎn)，他指出：“而尤其突出的是，他們幾乎全都置身于時代運(yùn)動中，在實際斗爭中意氣風(fēng)發(fā)，站在這一方面或那一方面進(jìn)行斗爭，有人用舌和筆，有人用劍，有些人則兩者并用。因此他們具有成為全面的人的那種性格上的豐富和力量。書齋里的學(xué)者是例外：他們不是二流或三流的人物，就是唯恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人。”[10](P409)可見，任何偉大的文藝創(chuàng)造都不能回避時代，都必須在時代的洪流中完成自我的提升。

文藝要反映時代，文藝創(chuàng)作者要自覺擁抱時代，與國家、民族的命運(yùn)緊密相連，與時代的脈搏共振。今天，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)。文藝創(chuàng)作者要自覺置身于這一偉大的歷史洪流，把準(zhǔn)創(chuàng)作的價值取向，用飽含熱情的筆觸描繪這一時代的生活景觀，傳播當(dāng)今中國積極進(jìn)取的大國形象與審美追求。

五、“反對歷史虛無化”與歷史主義

習(xí)近平指出，文學(xué)家、藝術(shù)家要有歷史感，要結(jié)合史料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造與再現(xiàn)。沒有歷史感，文藝創(chuàng)造就很難有深刻的思想。要堅定文化自信，就不能拋棄對中華民族歷史的認(rèn)知與再現(xiàn)。無數(shù)感人肺腑、激勵人心的經(jīng)典文藝作品，正是來自于歷史事件的經(jīng)典重現(xiàn)。習(xí)近平同時還指出：“歷史給了文學(xué)家、藝術(shù)家無窮的滋養(yǎng)和無限的想象空間，但文學(xué)家、藝術(shù)家不能用無端的想象去描寫歷史，更不能使歷史虛無化?！盵1]正如習(xí)近平所說：“……熱衷于‘去思想化’、‘去價值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的！”[11]

歷史唯物主義認(rèn)為，看待歷史人物與歷史事件首先要堅持歷史主義的原則，即把歷史人物和歷史事件放到特定的歷史環(huán)境中去，在當(dāng)時的歷史環(huán)境中考察歷史人物的行為，考察他們的行為是否符合當(dāng)時歷史進(jìn)步的需求；在當(dāng)時的環(huán)境中分析歷史事件，分析歷史事件在當(dāng)時情況下是積極的還是消極的。唯物史觀還要求辯證地看待歷史人物和歷史事件的是非功過，即一方面要看到這些人物、事件對歷史發(fā)展、人民利益的積極作用；另一方面又要看到這些人物、事件的消極作用甚至是阻礙作用，并合理地對其進(jìn)行綜合評價。列寧曾經(jīng)指出，革命是誕生新世界的分娩，既產(chǎn)生了一個活生生的新世界，也不可避免地會帶來一些“廢物”。很明顯，我們在對待革命、對待歷史的時候，應(yīng)該主要地關(guān)注進(jìn)步的、新生的力量，而不是用“廢物”來否定革命。

習(xí)近平文藝創(chuàng)作中的“反對歷史虛無化”的主張，是馬克思主義唯物史觀中的歷史主義原則的體現(xiàn)。堅持唯物史觀，反對虛無歷史的唯心史觀，是社會主義文藝創(chuàng)作必須堅持的原則。反對虛無歷史的唯心史觀傾向，必須深刻理解馬克思主義唯物史觀和辯證法。實事求是，尊重歷史，堅持歷史主義，堅持辯證地看問題。樹立正確的歷史觀，絕不褻瀆祖先，褻瀆經(jīng)典，褻瀆英雄，把歷史中最有價值的東西生動地再現(xiàn)，使當(dāng)代人們能夠更好地以史為鑒。

六、“堅守藝術(shù)理想”與粗俗文學(xué)批判

藝術(shù)承擔(dān)著熏陶、啟迪人的心靈的作用。因此，文藝創(chuàng)作者及其活動必須堅守文藝?yán)硐?，用豐富美好的情感陶冶人們的情操，用獨(dú)到的思想見解啟迪人們的智慧，引領(lǐng)社會風(fēng)尚向上向善向美?！皬V大文藝工作者要做真善美的追求者和傳播者，把崇高的價值、美好的情感融入自己的作品，引導(dǎo)人們向高尚的道德聚攏，不讓廉價的笑聲、無底線的娛樂、無節(jié)操的垃圾淹沒我們的生活?！盵1]

不可否認(rèn)，當(dāng)前我國文藝市場存在著一些低俗、庸俗、媚俗的作品和行為。為了“圈錢圈粉”，不惜放棄藝術(shù)理想，迎合某種低級趣味，給社會帶來了極壞的后果，嚴(yán)重影響了人們的精神世界。更有甚者，打著“通俗文化”“大眾文化”的旗號，實質(zhì)卻是低劣的嘩眾取寵。對此，習(xí)近平旗幟鮮明指出，繁榮發(fā)展社會主義文藝，“要倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”[12]。

堅守文藝?yán)硐牒臀乃噧r值，抵制低俗、庸俗、媚俗，也是馬克思主義經(jīng)典作家的基本文藝思想。馬克思批評16世紀(jì)的粗俗文學(xué)是：“平淡無味，廢話連篇，大言不慚……自稱關(guān)心問題的本質(zhì)，但又經(jīng)常忽視問題的本質(zhì)……給市儈的內(nèi)容套上平民的外衣?！盵13](P322)這種“粗俗文學(xué)”受到了馬克思尖銳的批判，正是由于它們打著平民的、大眾的旗號，夸夸其談，卻不觸及問題的本質(zhì)，不反映時代和人民的心聲，從而無法真正發(fā)揮文學(xué)引領(lǐng)社會、引領(lǐng)人民的作用。

列寧在評《自由》雜志時也指出，《自由》雜志是一本十分糟糕的雜志，因為它妄稱該雜志是“為工人”辦的通俗讀物，但其實并不是什么通俗讀物，而是卑劣的嘩眾取寵。通俗化絕非庸俗化和嘩眾取寵。通俗作家也應(yīng)該引導(dǎo)讀者深入地思考和研究。他應(yīng)該相信，所有讀者都是愿意動腦筋思考的，并且愿意引導(dǎo)、幫助所有讀者開動腦筋，幫助他們邁開最初的幾步，教他們獨(dú)立行走。列寧認(rèn)為，只有在庸俗作家的眼里，讀者才是不動腦筋和不會動腦筋的。可見，在列寧看來，通俗文化應(yīng)該、并且能夠做到啟發(fā)讀者對現(xiàn)實的思考，而不是一味地嘩眾取寵，追求名利。

觀念、思想是文藝作品的靈魂。文藝創(chuàng)作者要堅守藝術(shù)理想，杜絕低俗、庸俗、媚俗，讓文藝作品擁有飽滿豐沛的靈魂，洋溢精神感召之力，引領(lǐng)人們對真善美的向往與攀登，引領(lǐng)人們在困境中求索。