孫孟猛

(宜賓學(xué)院 文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院,四川 宜賓 644000)

第四代電影藝術(shù)家登場于新時期大幕將啟的年代,“他們貢獻(xiàn)于影壇的是一種藝術(shù)氛圍,憂傷而又欣悅”[1]。戴錦華將其稱為“在傾斜的塔上瞭望”,一方面,他們想要講述自己的歷史,結(jié)果講述的卻是自己生活的年代;另一方面,他們希望用影像記錄獨特而又畸形的個人命運,卻只能詩化地講述了一段獨特而畸形的歷史。第四代導(dǎo)演肩負(fù)著強(qiáng)烈的社會責(zé)任感與歷史使命感登上歷史舞臺,以一種憂患意識審視著個人與國家,將個人的命運與國家聯(lián)系起來,放置在整個歷史圖景中進(jìn)行個人化的解構(gòu)與重建。《百鳥朝鳳》既是吳天明導(dǎo)演生涯的最后一部作品,也是他人生的最后一部作品,同時也為第四代導(dǎo)演畫上了句號。影片通過講述焦三爺與游天鳴之間嗩吶技藝的傳承與堅守,反映了在西方文化觀念的滲入和消費主義的盛行下民族文化逐漸式微的窘境,以一種寓言化的方式審視個體軌跡下的民族命運;吳天明在關(guān)注鄉(xiāng)村、反思民族文化的同時,既有面對社會發(fā)展必然的無可奈何,又飽含著對民族文化漸行漸遠(yuǎn)的迷戀與不舍,在創(chuàng)傷和猶疑中完成了民族影像的個性化言說。

一、個人敘事與民族寓言:喪曲為誰鳴

在吳天明導(dǎo)演的影片中,有著一種揮之不去的家國情懷,民族情懷熾烈而醇厚,對鄉(xiāng)土中國有著一種近乎瘋狂的迷戀,從某種程度上來說,這也是第四代導(dǎo)演所集體擁有的民族情懷。比如影片《老井》那蒼涼的背景下,村民為生存頑強(qiáng)抗?fàn)幍膱D景扣人心弦,為民族疾苦而激動,為民族鍥而不舍的精神而感懷,創(chuàng)作者的所思所想通過影像世界清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。電影《百鳥朝鳳》一以貫之地延續(xù)了導(dǎo)演的民族情懷,以一種憂患意識反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人與國家。影片結(jié)尾,游天鳴獨自站在嗩吶王焦師傅墳前,吹奏百鳥朝鳳為師父送行,畫面給人一種悲涼之感,這既是游天鳴表達(dá)對已故師父的崇高敬意和深切懷念,也寄托了導(dǎo)演在時代浪潮風(fēng)云變幻中對傳統(tǒng)文化逐漸凋零乃至消逝的過程中深感無可挽回的無奈嘆息。

(一)嗩吶傳承

寓言是一種運用比喻性的故事來寄托意味深長的道理,從而給人以啟示性的文學(xué)體裁?！冬F(xiàn)代漢語詞典》認(rèn)為:寓言是使用假托的故事或自然物的擬人手法來說明某個道理或教訓(xùn)的文學(xué)作品,常常帶有諷刺和勸誡的性質(zhì)。它以文本內(nèi)的敘事關(guān)系喻指文本外的敘事關(guān)系,因此它便在表層文本和深層文本之間建構(gòu)起了豐富的聯(lián)系。美國文化理論家杰姆遜(Jameson)指出:“第三世界的文本,甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多的文本,總以民族寓言的形式來投射一種政治,關(guān)于個人命運的故事,包含著第三世界大眾文化受到?jīng)_擊的寓言?！盵2]在他看來,第一世界的存在使得第三世界的個人與民族普遍存在著難以確定的人生困惑和焦慮,這種困惑感和焦慮感是第三世界民族與個體的共同命運,而作為個體的困惑與焦慮折射出的即是整個民族文化自身的困境。

“同樣是鄉(xiāng)村敘事,有寬度更有長度的《白鹿原》寫的是家族的時代變遷”[3],而吳天明卻將目光聚焦于嗩吶匠兩代人的堅守,反映了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代浪潮的沖擊下面臨的尷尬境地。作為傳統(tǒng)文化代表的嗩吶只有在處理紅白喜事時才使用,而《百鳥朝鳳》只有德高望重,為百姓、為社會做出一定貢獻(xiàn)的人逝世后才能享用,這一原則不僅為焦三爺一直堅持,同樣也是第四代導(dǎo)演所持有的藝術(shù)理念與歷史使命一貫追求的喻指。傳統(tǒng)文化在走向現(xiàn)代性的進(jìn)程中,必然會受到現(xiàn)代潮流的沖擊與挑戰(zhàn),這既是時代發(fā)展的必然趨勢,也是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性過程中實現(xiàn)發(fā)展與創(chuàng)新的內(nèi)在要求,這個過程必然會帶來陣陣傷痛,甚至流血犧牲。在祝壽宴上,游天鳴的嗩吶隊不得不面對西洋樂隊的沖擊,這段演奏對斗熱血而悲壯,充滿了英雄遲暮的蒼涼之感。我們那個年代已經(jīng)過去,新的時代已經(jīng)來臨,他們以一種西西弗斯似的行為完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的建構(gòu),不惜付出慘痛的代價,樂器被毀,頭破血流。我們在嘆息傳統(tǒng)文化逐漸消失的同時,一面又鄙夷固執(zhí)老派的文化傳統(tǒng)仍在因循守舊,以至于生存艱難,蹣跚前行。我們在反思傳統(tǒng)的同時,更應(yīng)該反思自己,雖然打倒了“孔家店”,卻也因此拋棄了自己的文化傳統(tǒng),甚至自我的信仰也迷失了,這不得不說是一種悲哀,不僅是影片中游天鳴對嗩吶技藝逐漸沒落的悲哀,也是民族文化的悲哀。喪曲為誰而鳴,不只是吳天明導(dǎo)演對嗩吶文化傳承的思考,也是一種對民族現(xiàn)實的真實觀照。

(二)置換的想象

《百鳥朝鳳》是導(dǎo)演吳天明的最后一部作品,也是一部托物言志的作品,影片通過講述嗩吶藝人游天鳴從師學(xué)藝的成長經(jīng)歷,表現(xiàn)了民間傳統(tǒng)藝人對民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化薪火相傳的精神氣節(jié)。正如黃建新導(dǎo)演所評價的:“吳天明用一個‘年輕生命的成長’與一個‘生命的消亡’來交叉表現(xiàn)了一種精神世界,這個精神世界是他的,也是全人類的?！盵4]吳天明以一種匠人精神觀察和反思民族文化,運用置換的影像策略,建構(gòu)起嗩吶與民族文化、影像文本與現(xiàn)實社會之間的參照體系,以影像世界投射現(xiàn)實社會,在想象與重構(gòu)之間為我們描繪了一幅帶有寓言性質(zhì)的鄉(xiāng)村圖景。

影片中置換手法的使用可以從三個方面進(jìn)行分析。首先,嗩吶是一個具有象征意義的文化符號。在電影《百鳥朝鳳》中,嗩吶代表的是傳統(tǒng)文化的傳承以及市場經(jīng)濟(jì)體制下民族傳統(tǒng)文化被沖擊、被邊緣化、被一些年輕人排斥的尷尬境地。影片講述的不僅僅是關(guān)于嗩吶技藝的傳承問題,在西方文明和城市化的沖擊下,嗩吶所面臨的困境同樣是許多民族文化技藝傳承所面臨的共性問題。嗩吶僅僅是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的代表之一,嗩吶藝術(shù)的命運在某種程度上也是民族文化命運的未來寫照。其次,影片塑造的焦三爺這個人物形象與導(dǎo)演吳天明也存在著許多共性之處,如對民族文化的堅守、藝術(shù)追求的執(zhí)著等,他們兩者都體現(xiàn)出一種匠人精神。影片中有許多細(xì)節(jié)可以看出焦三爺和吳天明身上存在的共同之處,具有明顯的喻指意義。陶澤如飾演的“嗩吶王”焦三爺將嗩吶看得比自己的生命還重要:年老體衰時,他為無雙鎮(zhèn)的嗩吶不能演奏而四處奔走;生命垂危時,他時刻惦記的不是拿賣牛的錢為自己治病,而是想為徒弟置辦一套新的嗩吶。而電影《百鳥朝鳳》也是在吳天明逝世一個月之后才得以制作完成,他用生命演繹了對藝術(shù)的堅守與追求,對匠人精神的現(xiàn)實詮釋。影片中焦三爺對游天鳴的要求亦是吳天明對匠人精神最好的注解。最后,焦三爺將自己第一次學(xué)習(xí)嗩吶時師父送給的嗩吶,又再次傳給了天鳴,并告訴他別看它個兒小,調(diào)兒可高,調(diào)兒越高嗩吶就越小,這是做人最基本的要求,不管做人做事都要戒驕戒躁,保持一顆謙虛之心;還有時刻叮囑徒弟嗩吶離口不離手,嗩吶不是吹給別人聽的而是吹給自己聽的,要把嗩吶吹到骨頭縫里,這是師父對徒弟的要求;無雙鎮(zhèn)不能沒有嗩吶,這是匠人對藝術(shù)的守護(hù),也是吳天明對民族文化傳承的殷切期盼,民族文化必須得到重視,一代代傳承下去;每代弟子只傳一人,這個人必須是天分高、德行好的人,這是匠人對德行的堅守；等等。這些細(xì)節(jié)不僅為我們刻畫了一個嚴(yán)謹(jǐn)、執(zhí)著、堅守的匠人形象,同時也是導(dǎo)演吳天明最好的自我寫照。通過置換的想象,導(dǎo)演完成了理想的現(xiàn)實與現(xiàn)實的理想之間的影像建構(gòu)。

二、時代焦慮:倫理秩序的顛覆與陷落

吳天明導(dǎo)演作為第四代導(dǎo)演中的一員,同樣經(jīng)歷了社會的激烈變革。一方面,面對傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、紀(jì)實美學(xué)的沖擊,進(jìn)行電影語言的現(xiàn)代化革新;另一方面,又深受傳統(tǒng)文化的影響,在深沉的道德關(guān)懷與家國情懷背景下進(jìn)行著深刻的民族文化反思。從影片《老井》《人生》《變臉》到《首席執(zhí)行官》《百鳥朝鳳》,他都一如既往地堅持自己的藝術(shù)探索,通過獨特的電影表現(xiàn)手法記錄鄉(xiāng)土中國的圖景,審視和反思整個民族的文化傳統(tǒng),從而在影像世界中建構(gòu)起關(guān)于個體和國家的時代記憶。

(一)鄉(xiāng)村敘事:民族記憶最后的瞭望

電影《百鳥朝鳳》以一種“鄉(xiāng)野世界挽歌般的文化哀悼成為浮躁現(xiàn)世與世道人心的一面鏡子,照出了人性的復(fù)雜與矛盾和宗法倫常的瓦解與崩塌”[5]。在他的影片中幾乎都設(shè)置了一個有關(guān)“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對立,在城市文明(西方文明)對鄉(xiāng)村文明(中國傳統(tǒng)文化)的壓迫焦慮中,進(jìn)行著堅持不懈的影像書寫。因為他選擇的立足點不在城市(西方文明)而在于鄉(xiāng)村(中國傳統(tǒng)文化),因此他對于中國文化的講述便成為一種美麗而凄美的悲劇性言說?！霸谝环N懷舊式的、美麗的詩意氛圍中,一步三嘆地將中國民族形象和民族文化送上了人類城市化(西方化)歷史的祭壇。”[6]影片中,面對時代的變化與現(xiàn)代性的沖擊,傳統(tǒng)文化漸漸走向沒落,無論是電影中的焦三爺和游天鳴,還是作為導(dǎo)演的吳天明,更多表現(xiàn)的是一種深深的無力感。影片中表現(xiàn)傳統(tǒng)文化與西方文化碰撞的片段尤為明顯,作為嗩吶班的新一代班主第一次出班接活兒,遭遇到西洋樂隊的挑戰(zhàn),進(jìn)而引發(fā)了一場樂器大戰(zhàn),雖未說明結(jié)果,卻早已不言而喻。不僅僅被視為自己生命的嗩吶被毀,作為嗩吶匠最基本的尊重與尊嚴(yán)也被無情踐踏。影片中有兩處細(xì)節(jié)可以看出傳統(tǒng)文化的逐漸沒落和倫理秩序的崩塌:一處是徒弟在師父面前的落寞直言,“如今莊里操辦紅白喜事,都請洋樂隊了……”;另一處就是,焦三爺阻止徒弟離家外出打工,一腳踩住行李袋,卻被徒弟無聲奪去,只剩徒勞?？梢钥闯?導(dǎo)演借此表現(xiàn)出自己面對傳統(tǒng)文化的消亡心有余而力不足,正如影片中所言,“接師禮沒了,規(guī)矩沒了”。

鄉(xiāng)村是吳天明電影中的重要意象,并不僅僅是作為地理區(qū)劃存在的,而是有著重要的敘事功能和指稱作用。從他早期的作品《沒有航標(biāo)的河流》《人生》到后來的《老井》《變臉》,再到最近的《百鳥朝鳳》以及未完成的遺作《農(nóng)民日記》,這些影片的故事背景都發(fā)生在鄉(xiāng)村。在吳天明的世界中,鄉(xiāng)村并不完全是愚昧、落后的代名詞,而是常常寄托著時代記憶,充滿著作者豐厚的感情意蘊(yùn)。鄉(xiāng)村代表的更是一種民族文化聚合地,是民族文化的根,吳天明對于傳統(tǒng)文化的堅守在某種程度上更是對民族文化的根的堅守與傳承,而這種堅守也是帶有想象性的、詩意化的。在鄉(xiāng)村想象的過程中完成了對民族文化的審視和反思,通過這種手段試圖縫合想象鄉(xiāng)村與現(xiàn)實鄉(xiāng)村之間的差異性?！栋嬴B朝鳳》中的鄉(xiāng)村是建立在古老中國的農(nóng)耕文明基礎(chǔ)上,嗩吶技藝的傳承與流行更具有歷史感與儀式感,嗩吶人也是社會地位的象征。在這個封閉的文化空間內(nèi),吳天明通過鄉(xiāng)村書寫歷史、記錄歷史,以鄉(xiāng)村的變化審視歷史,思考未來,反思民族文化的發(fā)展命運。

在農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化的過程中,市場化的沖擊,西方文化觀念的滲入,已有的民族文化傳統(tǒng)受到不同程度的挑戰(zhàn),傳統(tǒng)的價值觀念和信仰體系不得已或走向沒落或重新解構(gòu),以儒家思想為核心的倫理秩序也不得不走向陷落的尷尬境地。影片中,嗩吶匠本應(yīng)是一個受人尊重、體面的職業(yè),最后不但接師禮沒有了,最起碼的尊重與尊嚴(yán)也沒有了,甚至連最基本的生存權(quán)利也將要被剝奪,只能淪為沿街乞討的工具,這不得不說是一種個體命運的悲劇,更是一個民族和時代的悲劇。

(二)主體的焦慮性

如同第四代其他導(dǎo)演一樣,時代選擇了他們而不是他們選擇了時代。20世紀(jì)80年代以后,中國電影迎來了新的春天,無論是政治語境還是社會語境都發(fā)生了明顯的變化,電影藝術(shù)本身也產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的改革創(chuàng)新意識,要求改變當(dāng)時影壇中呆板僵化的電影表現(xiàn)形式,重新回歸“十七年電影”時期的文化傳統(tǒng)。改革開放使西方思想文化觀念的傳播更加迅速,紀(jì)實美學(xué)的引入為電影語言的現(xiàn)代化提供了理論參考,西方文明的侵入,對幾千年形成的東方文化傳統(tǒng)形成了猛烈的沖擊,在東西方文明的文化碰撞中，農(nóng)耕文明/東方文明在陣痛與猶疑中完成了現(xiàn)代性的書寫。第四代導(dǎo)演在這樣的歷史語境和時代語境下登上歷史舞臺,一方面肩負(fù)著革新電影語言的歷史使命,對西方現(xiàn)代文明充滿向往與追求;另一方面,又深受中國傳統(tǒng)倫理文化的影響,對民族文化有著深深的迷戀與不舍。西方現(xiàn)代文明的追求與東方農(nóng)耕文明的迷戀不可避免地存在矛盾沖突,當(dāng)這種矛盾沖突并置在同一主體即第四代導(dǎo)演中時,就會產(chǎn)生理性追求與感性留戀之間的選擇悖論,而在他們的電影作品中也就會顯現(xiàn)出一種猶疑的敘事基調(diào)。這種敘事的猶疑性是時代焦慮感的內(nèi)心投射,而這種迷惘的風(fēng)格乃是“中國當(dāng)代最初的城市性的表達(dá)”[7]。

吳天明有著一種高度的文化自覺與藝術(shù)自覺,而這種自覺性也投射到他的電影作品中,使得他的影片始終帶有一種強(qiáng)烈的民族意識和民族思維。社會責(zé)任感與歷史使命感促使他去反思和審視本民族的民族文化,在對民族文化悲劇性影像建構(gòu)的過程中,完成現(xiàn)代性的書寫,從而觀照自身現(xiàn)代性演進(jìn)的合理性。在吳天明的電影中,這種現(xiàn)代性的演進(jìn)常常伴有主體焦慮感的出現(xiàn),這種焦慮使他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市之間不斷徘徊,最終使他的電影呈現(xiàn)出一種悲劇意味。吳天明的早期作品《沒有航變的河流》中,靜靜流動的河水,在水中飄蕩的排船都具有明顯的指代意義：排船是家的喻指,河水的流動性打破了家的固定性,也暗示了人物命運的不確定性,對自身命運的焦慮在時代的壓迫中使他們不得不做出選擇,而這種選擇導(dǎo)致了一種詩意的悲劇。電影《人生》中的高加林,這種焦慮感的體現(xiàn)更為直接和明顯,出身于農(nóng)村的高加林對城市生活充滿向往與渴望,而農(nóng)村卻是他生于斯長于斯的地方,有著割舍不掉的感情。兩種職業(yè)的選擇——進(jìn)城工作和回農(nóng)村種地——實際上反映出的是兩種生活方式和思想觀念的差異。這種對鄉(xiāng)村的逃離與對城市的向往成為農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)變過程中的現(xiàn)實投影,這也直接導(dǎo)致了高加林與劉巧珍的愛情悲劇。在《百鳥朝鳳》中,吳天明將這種焦慮感表達(dá)到了極致,漂泊異鄉(xiāng)的經(jīng)歷使他對民族文化有了更深的認(rèn)識與思考。新世紀(jì)以來社會觀念和價值觀念都發(fā)生了深刻的改變,民族文化受到了更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),吳天明以一種挽歌式的語調(diào)將嗩吶技藝的傳承與民族文化的命運聯(lián)系起來,在悲劇性的影像建構(gòu)中完成了現(xiàn)代性的書寫。

三、以影載道:一場無望的自我救贖

與第三代導(dǎo)演相比,第四代導(dǎo)演以一種痛苦審視與自我拷問的方式在歷史中艱難前行,他們常常輾轉(zhuǎn)于時代的重荷之中,一方面是對傳統(tǒng)的不忍舍棄,一方面又是對傳統(tǒng)枷鎖的不懈突圍,在批判的理智和批判的勇氣之間不斷猶疑,使他們的作品也產(chǎn)生豐厚的意味,成為這一代人內(nèi)心深處的一種現(xiàn)實投影。

在傳統(tǒng)倫理文化中,講求天地君親師,雖然師徒關(guān)系僅排末位,但卻說明師徒關(guān)系是中國傳統(tǒng)倫理秩序中最重要的非血緣關(guān)系之一,宗法血緣之中一日為師、終身為父的觀念就是這個道理。嗩吶王焦三爺表面上雖然對徒弟嚴(yán)厲甚至苛責(zé),但其實是刀子嘴豆腐心,內(nèi)心因重視愛護(hù)徒弟才會滿腔熱情,才會嚴(yán)厲要求。這是對傳統(tǒng)技藝的嚴(yán)謹(jǐn)追求,也是一種對徒弟將嗩吶發(fā)揚(yáng)光大或者不至于埋沒的殷切期望。徒弟游天鳴出師后回來探望師父,焦三爺打開了一壇封存了20多年的好酒,一醉方休,一種透著悲涼的幸福感,讓人心酸又心疼。徒弟游天鳴對師父的敬畏和愛戴,以及后來對嗩吶傳承的執(zhí)著和堅持,淋漓盡致地體現(xiàn)了師父對徒弟的影響不僅是授業(yè)更是傳道解惑。在影片結(jié)尾,只剩一座墳、一個人和一條狗,徒弟在師父墳前含淚吹奏“百鳥朝鳳”，把這份師徒的情誼推向頂點。傳統(tǒng)師徒關(guān)系在如今這個價值多元、個性解放的社會可能已經(jīng)不合時宜,卻能把匠人精神衣缽相傳。在吳天明的心里,“我們看到了他那種文化之于心底的堅持,誓死不服輸?shù)木髲?qiáng)”[8]。影片的結(jié)尾耐人尋味,對嗩吶能否傳承延續(xù)以及游天鳴的命運,導(dǎo)演并沒有給我們明確的答案,留下了足夠思考的空間。一種可能是如影片中街頭乞討的老人一樣,嗩吶只能淪落為街頭行乞的工具,嗩吶藝人的生存空間愈加逼仄,也可以說是茍延殘喘;另一種可能是社會外在環(huán)境的改變,由政府機(jī)構(gòu)出面對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)進(jìn)行搶救性保護(hù)。如影片中文化部門的出面,政府部門作為國家機(jī)器是國家意志的體現(xiàn),政府支持與幫助可能成為嗩吶技藝傳承的希望,但此時的嗩吶傳承卻只能束之高閣,成為某個展覽會或博物館中的表演形式,也就意味著失去了自身的創(chuàng)新發(fā)展能力,本身的藝術(shù)魅力也黯然失色。不管最終出現(xiàn)哪種可能,我們可以確定的是嗩吶的命運仍然是日薄西山,離我們漸行漸遠(yuǎn),其本身的藝術(shù)魅力和藝術(shù)感染力也只能在歷史文字或者影像資料中體驗一番。嗩吶王焦三爺帶著不甘與無奈,也似堅守與鼓勵轉(zhuǎn)身離去,他的時代已經(jīng)過去,新的時代已經(jīng)來臨。游天鳴站在孤零零的墳前,面對一抔黃土以一曲“百鳥朝鳳”為師父送行,也為嗩吶藝術(shù)興盛的“黃金時代”送行,有痛苦和不舍,有堅守和自信。雖時過境遷,但嗩吶傳承不會斷,民族文化不會湮滅。

魯迅先生說:“所謂悲劇,就是把美好的東西毀滅了給人看?！薄栋嬴B朝鳳》講述的就是一個悲劇,一個時代的悲劇,把我們本該倍加珍惜和尊重的民族文化血淋淋地展現(xiàn)在觀眾眼前。影片更多的是通過民俗呈現(xiàn)來透視民族文化心理的積淀,挖掘民族自身深層的歷史文化價值,投射出時代變遷的歷史印記。影片透過焦三爺和游天鳴師徒對嗩吶技藝的傳承與堅守,折射出現(xiàn)實社會對傳統(tǒng)文化的冷漠,在傳統(tǒng)文化逐漸凋零與消失的同時,社會呈現(xiàn)的卻是一種集體無意識。嗩吶藝術(shù)的傳承引起了我們的思考,對待傳統(tǒng)文化我們應(yīng)該秉持的文化態(tài)度是一味地保守,故步自封,堅持個人中心主義,全盤否決,還是主張歷史虛無主義,全面西化?歷史與現(xiàn)實證明,這兩種做法都不可取,傳統(tǒng)文化應(yīng)該扎根于生活這層土壤,深入群眾中間,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,才能更好地革故鼎新,推陳出新,傳統(tǒng)文化才能迸發(fā)出勃勃生機(jī)。導(dǎo)演吳天明通過影片塑造了焦三爺和游天鳴兩個人物形象,反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的關(guān)系,將一段即將湮滅的歷史影像化搬上銀幕,以一種文化自覺和民族情懷敘述歷史,觀照現(xiàn)實。

四、結(jié)語

作為第四代導(dǎo)演中一員的吳天明,他既沒有像第三代導(dǎo)演那樣帶有強(qiáng)烈的政治觀念和階級意識、明顯的教化意圖以及拯救傾向,也沒有同時代的其他導(dǎo)演那樣對電影語言的種種實驗革命,更不可能像第五代導(dǎo)演那樣以一種俯視的視角剖析國民的劣根性,并能夠毅然決然地投入商業(yè)片浪潮中。他始終秉持著知識分子的自覺性,以一種強(qiáng)烈的憂患意識和使命感,始終關(guān)注著個體與民族的命運,以自身的文化自覺性希望通過影像世界表明自己的態(tài)度或說是一種憂思:在現(xiàn)代性的演進(jìn)過程中是不是以犧牲傳統(tǒng)文化為代價的,傳統(tǒng)文化與西方文明并不是簡單地二元對立,是不是可以和諧共生。老一代嗩吶匠在與時代洪流的搏斗中被無情吞噬,而他們以生命的代價捍衛(wèi)了自身的尊嚴(yán),以此希望喚醒大眾乃至整個民族的文化覺醒,但這注定是一場無望的救贖,帶有一點點心酸,一點點無奈。