■林 瑩

重復(fù)是文學(xué)作品的常見筆法之一。批評家米勒將敘事傳統(tǒng)的重復(fù)分為“語言成分的重復(fù)”“事件或場景在文本中被復(fù)制”和“重復(fù)其他小說中的動機(jī)、主體、人物或事件”三類。［1］（P2）就中國古代小說而言，李桂奎指出《三國志演義》的“重復(fù)”包含語言、修辭格等層面的“敘述用語重復(fù)”與事件或場景的“所敘故事重復(fù)”［2］；王凌注意到白話小說中意象、場景、情節(jié)的重復(fù)及其效果［3］?？梢哉f，米勒的理論中前兩種關(guān)涉修辭格和情節(jié)的“重復(fù)”，涵蓋了對中國古代小說這一問題的主要研討方向。

然而，尚有一種重要的重復(fù)還未引起應(yīng)有重視，即人物敘述對于小說敘述的重復(fù)，可謂之“人物復(fù)述”。王平關(guān)于《三國志演義》重復(fù)性敘述的討論涉及這一現(xiàn)象，總結(jié)出“敘述者首先講述某事，然后由小說中的人物重復(fù)講述此事”“某一件事由不同的人物反復(fù)講述”“同一人物反復(fù)講述同一事情”等情形［4］（P213），可惜限于個案且未臻全面。鑒于中國古代小說的人物復(fù)述豐富、成熟，成為衡量小說家敘事能力的標(biāo)尺，堪稱小說史發(fā)展的里程碑，對其展開研究殊為必要。

一、客觀復(fù)述的敘事需求與形式策略

人物復(fù)述的出現(xiàn)首先為了應(yīng)對信息失衡的狀況，因此，其最為基礎(chǔ)的形式是客觀復(fù)述，這也是本文討論的起點(diǎn)。具言之，當(dāng)特定人物對小說此前已敘的某些信息不知情時，知情者須以復(fù)述的方式還原那部分缺失的信息。這類復(fù)述基于還原限知內(nèi)容的目的，以客觀準(zhǔn)確為要旨。如《西游記》取經(jīng)隊伍里的“老隊員”行者曾向“新來者”八戒復(fù)述：

八戒道：“哥哥莫扯架子。他怎么伏你點(diǎn)札！”行者道：“兄弟，你還不知哩。這護(hù)教伽藍(lán)、六丁六甲、五方揭諦、四值功曹，奉菩薩的法旨，暗保我?guī)煾刚摺保?］（P257）

八戒初聞行者有權(quán)動用諸神，不免頓生疑竇，這就需要行者講述眾神護(hù)航的前情。這一情景曾在收服白龍時上演，讀者并不陌生，復(fù)述僅是為了補(bǔ)足八戒的限知。

《水滸傳》中武松得知其兄冤情的本末，最可說明何為復(fù)述的原始動力。潘金蓮被王婆唆使鴆殺了武大，武松公干歸來方知其兄已逝，依次逼問何九、鄆哥和潘金蓮。與《竇娥冤》等冤案苦主含冤托夢、備細(xì)相訴的成套同中有異的是，在何、鄆、潘三人復(fù)述之前，小說家既為武大提供了托夢的機(jī)會，又剝奪他悉數(shù)以告的可能——武大欲說還休，小說只以一句“武松聽不仔細(xì)”，舉重若輕地放過。隨后，敘述者將復(fù)述權(quán)交予三個階段的參與者，并顛倒時間，從后往前追溯。先是何九復(fù)述，金圣嘆評“上文入殮送喪一篇，卻于何九口中重述一遍，一個字亦不省”；次為鄆哥兒復(fù)述，金圣嘆復(fù)曰“上文捉奸被踢一篇，亦于鄆哥口中重述一遍，一個字亦不省”；待至逼迫金蓮復(fù)述，小說直敘“那婦人驚得魂魄都沒了，只得從實招說，將那日放簾子，因打著西門慶起……從頭至尾說了一遍”。［6］（P496-504）

細(xì)心的讀者不難看出，潘金蓮的復(fù)述適如其分地補(bǔ)足了鄆哥、何九無從知曉的內(nèi)情：從與西門慶的相識開始，到“怎生踢了武大”“因何說討下藥”“王婆怎地教唆撥置”。金圣嘆敏銳地點(diǎn)明，“踢武大是鄆哥所知，怎生踢是補(bǔ)鄆哥所不知”，“中毒撥置是九叔所知，因何怎地是何九叔所不知”。［6］（P504）三人的復(fù)述拼接妥帖，從武松限知的視角出發(fā)，完整復(fù)原武大冤案的經(jīng)過，實現(xiàn)客觀復(fù)原限知內(nèi)容這一人物復(fù)述的根本目的。對武松而言，兄長的冤情終于昭雪，而讀者也樂于跟隨著武松層層揭開真相——縱然看過此前的小說敘述，人物復(fù)述的魅力不曾削減半分。

此處人物復(fù)述之所以精彩，一則緣于武松引出復(fù)述過程的驚心動魄和三部分復(fù)述內(nèi)容的嚴(yán)絲合縫，二則離不開小說家對復(fù)述形式的苦心經(jīng)營。當(dāng)武松找到鄆哥兒，鄆哥兒先以盡孝為名獲取經(jīng)濟(jì)保障，旋即開口道：“我說與你，你卻不要?dú)饪?！”袁無涯本眉批曰：“若要省事，只須云將前面的話細(xì)細(xì)說了一番。然此處正不該省，須絮絮地說方妙?！保?］（P497）小說細(xì)呈鄆哥兒的復(fù)述，恰與起先以詳法處理何九復(fù)述、繼之以省法處理潘金蓮復(fù)述的筆法相配合。對此，金圣嘆在潘金蓮復(fù)述處欣然而嘆“前二詳、此一省，法變”［6］（P504）。“法變”標(biāo)示出小說家對復(fù)述形式的用心擇取，此不失為把握小說整體敘述節(jié)奏的一種策略。

不過，靈活多變的人物復(fù)述現(xiàn)象并非自古有之。早期小說雖時見復(fù)述，但以照搬式居多，如《搜神記》所載韓重父母對子復(fù)述“大王怒，玉結(jié)氣死”；紫玉向吳王復(fù)述韓重“詣冢吊唁”事，干將妻對其子赤復(fù)述丈夫行前囑托等。［7］（P128-201）文言小說這種人物復(fù)述謹(jǐn)循小說敘述的傳統(tǒng)，直到明初《剪燈新話》仍有所保留，《愛卿傳》一文的老蒼頭向趙子講述其宦游后妻母的遭遇，便與小說所敘全然一致。［8］（P74）而口傳系統(tǒng)為記誦、聽聞之便，照單全收的復(fù)述現(xiàn)象更為普遍。明成化說唱詞話《花關(guān)索認(rèn)父傳》寫鮑三娘之父欲毀三娘與廉康婚約，鮑父原話與二人傳話的復(fù)述內(nèi)容幾乎全同。［9］（P18）在稍早的《三遂平妖傳》里，卜吉也向老兒、通判、圣姑姑再三重復(fù)受胡永兒誆騙的遭遇。［10］（P42-48）此書誕生于章回小說初興時，與宋元說話系統(tǒng)的關(guān)系已有基本共識，卜吉的機(jī)械式復(fù)述當(dāng)有此影響在。需要說明的是，單部作品的水平高下未必與其所處文學(xué)史階段的早晚相協(xié)調(diào)，并非所有后出的小說都更擅用人物復(fù)述的筆法。即便是寫于明末清初的《麟兒報》，書中幸尚書向女婿廉清解說前情始末的復(fù)述依舊毫不避重［11］（P176），篇幅相對長的《水滸后傳》也如出一轍，人物復(fù)述頻次極高又不憚費(fèi)辭，乏味程度有過之而無不及。

照搬式的人物復(fù)述失之于繁冗，它的反面則是一種極簡的處理。《柳氏傳》寫許俊愿為韓翊出力，韓以柳氏情緣相告，僅用“具以告之”［12］（P63）四字；《紅線》敘潞州節(jié)度使薛嵩擔(dān)憂藩鎮(zhèn)田承嗣兼并潞州，紅線女追問不輟，小說也只道“嵩乃具告其事”［13］（P544）。更極端的情況往往見諸白話小說的結(jié)尾，《崔待詔生死冤家》記“崔寧從頭至尾說了一遍”［14］（P107）,《老殘游記》在老殘與老友德慧生重逢時，竟說“老殘便將以上二十卷書敘了一遍”［15］（P357）。而在這兩種極致的詳、略之間，還存在著人物復(fù)述的過渡狀態(tài)，即以概括法列出復(fù)述內(nèi)容的要點(diǎn)。如《蔡瑞虹忍辱報仇》中有“眾水手已知陳小四是個強(qiáng)盜，也把謀害吳金的情節(jié)，細(xì)細(xì)稟知”“朱源又把這些緣由，備寫一封書帖，送與太守，并求究問余黨”等句［16］（P828-854）；《惡船家計賺假尸銀 狠仆人誤投真命狀》的復(fù)述為“劉氏便將周四如何撐尸到門，說留絹、籃為證；丈夫如何買囑船家，將尸首埋藏；胡阿虎如何首告，丈夫招承下獄的情由，細(xì)細(xì)說了一遍”［17］（P148）。

對比《宣和遺事》《水滸傳》二書，前者除一處監(jiān)斬官甄守中告知諫官張?zhí)煊X“天子為私行李師師家，與賈奕共爭潑妓；賈奕小詞譏諷官里，是天子吃受不過，賜死市曹”的復(fù)述屬概述法，余皆多如“上皇將夢中之事說了一遍”這般，以簡法為主。［18］《水滸傳》繁簡相間的筆法顯然更成熟了，且看武松復(fù)述別后經(jīng)歷：

……至十字坡，怎生遇見張青、孫二娘；到孟州，怎地會施恩，怎地打了蔣門神，如何殺了張都監(jiān)一十五口。

芥子園本眉批云：“怎生、怎地、如何，數(shù)落得妙，三兩行卻像有千百句言語在內(nèi)，又一口氣緊得妙，以前又用寬，此須急受。”［6］(P596)而在此之前，當(dāng)武松遇張青并被問及“如何恁地模樣”時，其所答即為長篇細(xì)述，金圣嘆評之“看他一路細(xì)細(xì)敘述，不省一字，顯出大筆力”。芥子園本亦稱許：“若尋常手筆，此處但云將前事細(xì)說一遍，即覽者或以此為牽纏游衍。不知前面說得十分熱鬧，十分緊湊，正宜松一分，冷一分。如擊鼓法，大擂一番，必輕敲邊鐺，更復(fù)揚(yáng)椎，方聲旁即奏，與人心相起伏，此文字最得消息處?！保?］(P577)

人物復(fù)述除了詳、略的搭配，還會有分、合的變換。出于話題集中性和兼顧冷熱效果的考慮，《水滸傳》不時將人物復(fù)述的內(nèi)容分作兩段。宋江在清風(fēng)路上被小嘍啰送至山寨，燕順問其“獨(dú)自何來，今卻到此”，文敘“宋江把這救晁蓋一節(jié)，殺閻婆惜一節(jié)，卻投柴進(jìn)并孔太公多時，及今次要往清風(fēng)寨尋小李廣花榮，這幾件事，一一備細(xì)說了”。隔了一夜，小說方又呈現(xiàn)出宋江另一段復(fù)述：“次日辰牌起來，訴說路上許多事務(wù)，又說武松如此英雄了得。”袁無涯本批云：“以此一句承上興起，才好提出武松，若昨日一并說了，便少意味?！苯鹗@則對“又說武松如此英雄了得”句頗有會心：“又妙于夜來不說，留作今朝竟日之歡也?！保?］(P602-603)

如果說人物復(fù)述的省、詳配合，如同鼓點(diǎn)節(jié)拍錯落有致，開合的變換，又使樂曲分段鮮明，主旨清晰；那么駢、散的交替，庶幾近于主旋律的多重變奏。文言小說《柳氏傳》敘許俊協(xié)助韓翊從番將沙咜利手中奪回柳氏，因沙咜利恩寵殊等，“翊、俊懼禍，乃詣希逸”，侯希逸便獻(xiàn)狀講述本末，整飭的狀詞實為侯氏的一種復(fù)述。［12］(P63)

在白話小說中，駢、散交替復(fù)述同一內(nèi)容的現(xiàn)象可謂多矣?！段饔斡洝废纫陨⑽挠洈⒈疾▋哄薄㈠辈柋純蓚€小妖供出萬圣龍王及駙馬盜舍利子、公主竊靈芝等內(nèi)情［5］(P765)，到祭賽國國王面前又用韻語復(fù)述一遍［5］(P768)。其后，九頭蟲駙馬問行者身家出處與索戰(zhàn)緣由，行者用韻語自報家門并重復(fù)上述祭賽國失寶事［5］(P773)。待到請二郎神相助時，行者再改以散語復(fù)述并順帶稍加更新［5］(P778)。最后事情終了，三藏問起除妖始末，行者的復(fù)述換作了概述法——“行者把那戰(zhàn)駙馬，打龍王，逢真君，敗妖怪，及變化詐寶貝之事，細(xì)說了一遍”［19］(P078)。因此，盡管《西游記》全書復(fù)述頻出，但多樣的形式得以有效避免審美疲勞，代之以大同之中略有小異的似曾相識感，營造出“熟知化”的審美體驗。［20］

二、“濾鏡復(fù)述”與多角度的“廣角敘述”

將人物復(fù)述與小說敘述分而論之，可以強(qiáng)化說者立場，重視久受冷落的“敘述行為”。如熱奈特所說：“沒有敘述行為就沒有陳述，有時甚至沒有敘述內(nèi)容。因此敘事理論至今很少過問敘述的陳述行為問題著實令人驚訝，它幾乎把全部注意力放在陳述及其內(nèi)容上，仿佛認(rèn)為諸如奧德修斯的冒險經(jīng)歷時而由荷馬講述、時而由奧德修斯本人講述完全是個次要的問題?！保?0］（P6-7）說者立場的強(qiáng)化，既可體察復(fù)述的傾向，又能審視復(fù)述視角如何與小說敘述相配合，如何將多種視角合攏為全景式敘述。因帶有說者立場的復(fù)述視角呈現(xiàn)出類似經(jīng)“濾鏡”處理的效果，全方位的合攏敘述又與“廣角”這種呈現(xiàn)全景的方式相仿佛，可以借用攝影術(shù)語，將此具有立場的復(fù)述命名為“濾鏡復(fù)述”，將其后續(xù)效果稱作“廣角敘述”。

《西游記》行者對大鬧天宮的復(fù)述，顯然帶有私人化的情感“濾鏡”。小說所敘的“官方”版本重點(diǎn)在“平叛”，然行者每每復(fù)述此事，皆不見苦惱、忿恨的蹤影，倒是洋溢著善戰(zhàn)矜能的歡快和自得。他的“濾鏡復(fù)述”版本，有對老魔宣稱的：“曾將此棍鬧天宮，威風(fēng)打散蟠桃宴。天王賭斗未曾贏，哪吒對敵難交戰(zhàn)。棍打諸神沒躲藏，天兵十萬都逃竄。雷霆眾將護(hù)靈霄，飛身打上通明殿。掌朝天使盡皆驚，護(hù)駕仙卿俱攪亂?！保?］（P928）也有對兕怪吹擂的：“玉帝訪我有手段，即發(fā)天兵擺戰(zhàn)場。九曜惡星遭我貶，五方兇宿被吾傷。普天神將皆無敵，十萬雄師不敢當(dāng)。威逼玉皇傳旨意，灌江小圣把兵揚(yáng)。相持七十單三變，各弄精神個個強(qiáng)。南海觀音來助戰(zhàn)，凈瓶楊柳也相幫?！保?］（P643-644）借用評《三俠五義》白玉堂之語，“濾鏡復(fù)述”賦予行者“永無止息的情緒”，使漫漫長路與小說全書“生機(jī)勃勃”。［21］（P162）與其說是這樣的“濾鏡復(fù)述”令沙僧信服，不如說是充盈其間的飽滿情緒感染了他。一日，行者與八戒除妖去了，一向寡言的沙僧竟對人揄揚(yáng)道：“我大師兄……曾大鬧天宮，使一條金箍棒，十萬天兵，無一個對手。只鬧得太上老君害怕，玉皇大帝心驚?！保?］（P771）

如果說行者的“濾鏡復(fù)述”展現(xiàn)了可佩的自信，八戒的復(fù)述則映射著滑稽的自大。與九頭蟲、老龍作戰(zhàn)時，他見事體不諧撤身便走，憑著行者襄助才打爛老龍、唬走眾人。可他的復(fù)述雖提及“正與那駙馬廝斗，卻被老龍王趕著，卻虧了你打死”的事實，卻有意放大了自我的幻想：“這廝（按：九龍駙馬）銳氣挫了！被我那一路鈀，打進(jìn)去時，打得落花流水，魂散魄飛!”［5］（P776-777）直把落荒而逃虛設(shè)為一腔英勇。

復(fù)述的“濾鏡”痕跡多藏在細(xì)節(jié)里?！端疂G傳》里晁蓋向吳用、公孫勝、劉唐三人復(fù)述宋江報信的情節(jié)，復(fù)述內(nèi)容雖與小說敘述、宋江所述大同小異，但明顯添入濃烈的感激色彩，開口便是“虧殺這個兄弟，擔(dān)著血海也似干系……”［6］（P333）義氣與膽魄撲面而來。《金瓶梅》的王婆向西門慶介紹潘金蓮，只說“賣在張大戶家學(xué)彈唱”，略過了王招宣，可謂“妙絕”，此“濾鏡”自有利益支使。［22］（P59）《儒林外史》中，梅玖對周進(jìn)夸口夢見紅日落到自己頭上，敘述者對此未置一詞，真假莫辨；周進(jìn)復(fù)述此事的語辭情態(tài)則表明其深信不疑，其老實呆空、慕名趨利的特質(zhì)躍然紙上。同書還有兩處人物復(fù)述為所敘之事打上泛黃的回憶濾鏡，平添了懷舊的詩意。一為莊濯江憶起當(dāng)年韋四太爺在杜府喝酒事［23］（P507），相應(yīng)的小說敘述出現(xiàn)在十回之前，在復(fù)述者這里，時間之河汩汩向前，流動近二十年。此時再由知情者道出，讀者方知韋四先生彼時的慟醉與豪興，杜少卿與老一輩友人的人情開滌，也更引人想慕。二是蓋寬鄰居復(fù)述當(dāng)年虞博士主祀泰伯祠之事：“那年請了虞老爺來上祭，好不熱鬧！我才二十多歲，擠了來看，把帽子都被人擠掉了。而今可憐那祠也沒人照顧，房子都倒掉了?！保?3］（P670）小說在行將結(jié)束處，讓見證者縈繞于心的喃喃回想與全書的高潮隔空呼應(yīng)。繁華喧鬧與落寞無聲的對比在今昔間顯現(xiàn)，而此復(fù)述所在的感情視角，既是個人的，更是超越個人的。

熱奈特在討論敘述頻率時指出：“同一事件可以講述好幾次，不僅文體上有變異，如羅伯·格里耶的作品中通常發(fā)生的情況，而且‘視點(diǎn)’有變化，如《羅生門》或《喧嘩與瘋狂》?！保?0］（P75）小說時常借助不同的視點(diǎn)來獲致詭秘靈驗的氛圍?！端焉裼洝穼懛㈦[居山林卻能知曉并解救西南火情，又以“后有從蜀來者”之言結(jié)尾，來者的復(fù)述恰與小說敘述相印證［7］（P20）。此處來者提供的雖只是單一的人物復(fù)述視角，但與小說敘述相輔承，已然增廣了整體的視野?！段饔斡洝穼懭〗?jīng)四眾途徑連年干旱的天竺國界鳳仙郡，行者上天庭請旨降雨，才至西天門，只聽護(hù)國天王道出不該下雨的原由，走到通明殿外，四大天師問明來因，又云“那方不該下雨”。及見玉帝，玉帝也將不降雨的原因敘述一遍，行者親見米山、面山、黃金大鎖，滿面含羞，降云下界質(zhì)問郡侯，郡侯便將觸發(fā)干旱的往事復(fù)述一遍。［5］（P1066-1068）至此，鳳仙郡干旱本末已經(jīng)多人復(fù)述。郡侯、玉帝和天宮諸將分別為事件主導(dǎo)者、見證者和聽聞?wù)撸麄兏饔辛龅摹盀V鏡復(fù)述”交疊相映，只有把這些“濾鏡復(fù)述”匯于一處，才能看得到事情的廣角樣貌。

《水滸傳》在血濺鴛鴦樓一節(jié)后，寫武松自己向張青復(fù)述經(jīng)過，孟州府內(nèi)人員查看現(xiàn)場后也向知府稟覆，這兩次人物復(fù)述連同小說敘述，共有三遍敘述，即金圣嘆所說的一遍“縱橫”、一遍“次第”、一遍“顛倒”。“正傳（按：即小說敘述）是第一遍，敘述（按：即武松復(fù)述）是第二遍，報官（按：即差役復(fù)述）是第三遍，看他第一遍看他敘來有與前文合處，有與前文不必合處，政以疏密互見，錯落不定為奇耳?！保?］（P579）小說正是借此“疏密互見”探出了完整的真相。同書記錄何清所復(fù)述的吳用、晁蓋等人“賣棗”及白勝“擔(dān)醋”事［6］（P326-327），也是小說所敘“劫取生辰綱”情節(jié)的另一“濾鏡視角”，同樣有助于“廣角敘述”的形成。

三、“偽復(fù)述”：情節(jié)動力與敘述張力

“濾鏡復(fù)述”是在解決基本的限知問題后出現(xiàn)的，是客觀復(fù)述向前一步的結(jié)果。設(shè)若這種帶有立場的復(fù)述走得足夠遠(yuǎn)，就不再是“廣角敘述”那么簡單，很可能導(dǎo)向變形乃至虛構(gòu)的“偽復(fù)述”。“偽復(fù)述”見證了人物復(fù)述與小說敘述逐漸拉開距離，從而產(chǎn)生敘事動力或張力的過程，彰顯小說家對人物復(fù)述的深入運(yùn)用。這里不妨從《水滸傳》到《金瓶梅》的變化來展開討論。

在《水滸傳》好漢如林的世界里，女性角色的存在感本就不強(qiáng)，清風(fēng)寨知寨劉高之妻劉恭人更是籍籍無名。她在上墳路上被王矮虎一行劫至寨中，宋江念及劉高與花榮的同僚關(guān)系，勸說王英放她下山。誰知劉恭人一碰見前來營救的軍漢，信口便說出“那廝捉我到山寨里，見我說道是劉知寨的夫人，唬得他慌忙拜我，便叫轎夫送我下山來”的謊言。［6］（P603-606）這是婦人的第一次復(fù)述，與小說敘述已有距離。待見到劉高，婦人又隨意附上奸騙、搶奪等元素，使第二次復(fù)述與小說敘述相去更遠(yuǎn)了。［6］（P606）元宵夜，在鎮(zhèn)上賞燈的宋江被劉恭人認(rèn)出，婦人此番復(fù)述竟是“兀那個黑矮漢子，便是前日清風(fēng)山搶擄下我的賊頭”［6］（P612）——這套說辭導(dǎo)致宋江被綁回山寨，催化了劉、花兩位宿怨不淺的文武知寨的暴力沖突。

關(guān)于劉恭人三次變了形的復(fù)述，評者多次嘆道“大話騙人”“不是好婦人了”。實際上，劉恭人在水滸世界里多少有些格格不入，若是換到《金瓶梅》的環(huán)境里，則必能如魚得水，不至于早早慘死英雄刀下。以變形的復(fù)述作為動力導(dǎo)出后續(xù)情節(jié)的寫法，在《水滸傳》寥寥無幾。與此情境相仿卻不曾在復(fù)述上大做文章的事例很多，如小霸王周通到桃花村劫民女、反被魯智深伏擊之事。周通回到山上與其兄弟復(fù)述，雖意在尋機(jī)報仇，但并未添油加醋。

劉恭人的復(fù)述，用批評家布斯的術(shù)語是“不可靠敘述”：“同樣的‘事實’由作者代言人敘述和故事中某個‘靠不住的人物’敘述，其可靠程度是不一樣的?！保?4］（P82-83）在《金瓶梅》里，同一事件在不同人物之間輾轉(zhuǎn)傳播，而每個傳播者都為私利而不由自主將之變形。這些被不斷重復(fù)的不可靠敘事，暗暗埋下導(dǎo)火索，可能在一連串瑣事后被忽然引爆。因篇幅所限，此處以第三十四回為例。詞話本此回回目后半句為“平安兒含恨戳舌”，正文以“情知語是針和絲，就地引起是非來”終結(jié)，變形的復(fù)述可謂支撐全回的關(guān)鍵要素。

此回事件的緣起是書童有求于李瓶兒并拿錢孝敬，因其請眾人吃酒唯獨(dú)遺漏了平安兒，平安兒懷恨在心，向潘金蓮學(xué)舌——第一次復(fù)述，由平安兒主導(dǎo)。來安兒將平安兒跟潘金蓮學(xué)舌之事告訴書童——第二次復(fù)述，由來安兒主導(dǎo)。書童將平安兒事轉(zhuǎn)告西門慶，牽連了畫童，西門慶動怒——第三次復(fù)述，由書童主導(dǎo)。平安兒將西門慶與書童暗行男風(fēng)之事告知潘金蓮，潘金蓮極為不快；西門慶借平安兒未將白來創(chuàng)攔住為由，暴打平安兒和畫童，然其真實原因是書童告狀——第四次復(fù)述，平安兒主導(dǎo)。潘金蓮瞧見“孟玉樓獨(dú)自一個在軟壁后聽覷”，玉樓稱聽到平安兒、畫童被打，金蓮便把平安兒所說有關(guān)書童吃酒并與西門慶勾搭事告訴她，離間玉樓與瓶兒、書童的關(guān)系——第五次復(fù)述，由潘金蓮主導(dǎo)。潘金蓮與玉樓、月娘、李嬌兒吃螃蟹，瓶兒和大姐晚到，潘金蓮便含沙射影地重提書童討好瓶兒事——第六次復(fù)述，由潘金蓮主導(dǎo)。［25］（P407-415）在這類作為敘事動力的變形復(fù)述中，女性們“性極多疑，專一聽籬察壁，尋些頭腦廝鬧”，頗愛“添些話頭”，平地起風(fēng)波。［25］（P109）小說第二十五回也充斥著這種連環(huán)復(fù)述引發(fā)的風(fēng)波：孫雪娥向來旺復(fù)述，來興向潘金蓮復(fù)述，潘金蓮先后向孟玉樓、西門慶復(fù)述，西門慶先后找來來興、小玉聽兩人的復(fù)述，事情一發(fā)而不可收拾，終以來旺發(fā)配、惠蓮自縊收場。

巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基作品時提出：“（其筆下）人物的話語，是一個同他人話語在生活和思想各方面進(jìn)行斗爭（永無完結(jié)的斗爭）的舞臺。因此，人物的這些表述都可看作是轉(zhuǎn)述和鑲嵌他人話語的多種形式的佳例?！保?6］（P133）《金瓶梅》無疑就是這樣的。上引兩例中，變形的人物復(fù)述連環(huán)登場，不斷被各種人傳話、偷聽、曲解、重組，承前而又啟后。《金瓶梅》對展開這類瑣碎而充滿敘述動力的人物復(fù)述樂此不疲，潘金蓮作為不可靠話語環(huán)境里首當(dāng)其沖的參與者，時時忙于輕學(xué)重告，其所主導(dǎo)的變形復(fù)述正是一地雞毛的根源。直到最后，賁四和來興兒向平安兒打聽西門慶打他們的理由，平安兒還以為全因白來創(chuàng)的緣故［25］（P415），對潘金蓮在其間的搬弄是非毫不知情。與《水滸傳》相比，《金瓶梅》的寫法之異在表面上是題材不同所致——“婦人無事，必生他想”“女子群居，爭端易釀”［27］（P146），但從根本上說，則顯示小說家對這一題材和人物復(fù)述筆法的駕馭能力。

人物復(fù)述對小說敘述的有意變形如果走向極端，還有可能與小說敘述（或小說敘述沒有明說但有所暗示的事實）南轅北轍，成為徹頭徹尾的“偽復(fù)述”。一般來說，“偽復(fù)述”之妙，正在于人物復(fù)述與小說敘述相抵牾而產(chǎn)生的張力，這種張力常能博會心者一笑，小說的表現(xiàn)力與思想深度也由此而升華?！妒勒f新語》“方正”類“王敦既下”條載王敦圖謀廢帝，在賓客面前搬出溫嶠之語營造明帝不孝的假象，溫嶠到場后立即否定了王敦之說。王敦復(fù)述在先，溫嶠否定在后，敘述高潮就在于真相揭曉、“偽復(fù)述”破產(chǎn)的瞬間。王世懋贊此段“敘事如畫”［28］（P190），蓋因如此。

細(xì)味之，此處并沒有小說的直接敘述，事實究竟如王敦所說或如溫嶠所駁，永遠(yuǎn)無法坐實。在人物的自由講述里，真實曖昧地抹去，人物敘述縱然可疑卻無法質(zhì)證，留給文本意在言外的諷刺感，以此制造出文本的閱讀阻力，把判斷復(fù)述真實性的重任留給讀者?！度辶滞馐贰分羞@類例子不勝枚舉，人物言與行互相捍格，“偽復(fù)述”一次次在事實面前無可遁形，流溢出不可言說的荒誕感。第二十四回寫知縣審理三個案件：一即“為活殺父命事”，和尚狀告鄰居殺了他轉(zhuǎn)世為牛的父親，鄰居所述逐一破解了和尚之說；二即“為毒殺兄命事”，胡賴狀告醫(yī)生陳安亂用藥害死兄弟，陳安指明其“胡賴”的企圖；三即“為謀殺夫命事”，牛布衣之妻狀告牛浦郎冒用丈夫之名，向其索要丈夫。前兩個案子的狀告人之言均為被告人之言消解，最后一個案子又被前兩個案子的荒誕感消解，牛奶奶本已接近真相卻只好不了了之，令人哭笑不得。［23］（P302）

幽默和諷刺在“言”（“偽復(fù)述”）與“行”（小說敘述）的張力上可謂孿生兄弟。二者的關(guān)鍵區(qū)別，以《西游記》與《儒林外史》為例，在于前者的復(fù)述一定有其“事實”（以小說敘述明確告知讀者實情），后者復(fù)述的“事實”（即沒有小說敘述告知讀者“真相”為何）可能完全抽離。換言之，《西游記》對讀者采取“俯就”姿態(tài)，更為老少咸宜；《儒林外史》不顧讀者疑惑與否，文人化程度更高?！段饔斡洝分?，行者變成小妖“有來有去”模樣，對著妖王煞有介事地杜撰朱紫國的森嚴(yán)戒備，又嘗化身小妖，虛構(gòu)“總鉆風(fēng)”之名與“小鉆風(fēng)”交談，套出敵手的本事和秘密，讀者知其偽而感其妙，不由連連贊嘆“妙猴”。［29］（P946-1003）

《西游記》的“趣”與《儒林外史》的“辣”皆為俗士所不能及，《紅樓夢》的“癡”更是如此。此書的“偽復(fù)述”最為特別，充分圍繞寶玉的“癡”來展開。第三回賈母偽稱黛玉曾經(jīng)佩玉、第三十九回劉姥姥捏造抽柴姑娘的歸宿、第五十七回紫鵑假說不日要回蘇州、第七十八回小丫頭胡謅晴雯成為司芙蓉的花神……在這些異于常情的“偽復(fù)述”里，寶玉異于常人的“癡”滿蘸血淚、深植于情，此乃其作為全書之末總領(lǐng)情榜的“絳洞花王”的最佳注腳［30］（P60-61）。

總而言之，從“客觀復(fù)述”到“濾鏡復(fù)述”再到“偽復(fù)述”，人物復(fù)述一面滿足著愈發(fā)高級的敘事需要，一面分化出愈發(fā)個性化的特色。對于中國小說史的進(jìn)程與小說家的技能而言，人物復(fù)述既是無從剝離的重要組成部分，也是一個可以外化的度量標(biāo)準(zhǔn)。