段 燕，王愛(ài)菊

(武漢大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

元語(yǔ)言是把語(yǔ)言本身作為指稱和描述對(duì)象的語(yǔ)言。元語(yǔ)言觀念在文藝學(xué)領(lǐng)域的發(fā)揮，從最初單純的文本意義“文學(xué)人類(lèi)學(xué)”解釋，即“文化元語(yǔ)言”(比如文化原型研究)，逐漸發(fā)展到近來(lái)文體學(xué)和敘事學(xué)的“元語(yǔ)言功能”，乃是合取了哲學(xué)“元意識(shí)”的泛化理解。然而，關(guān)于小說(shuō)中的元語(yǔ)言之?dāng)⑹乱馓N(yùn)，國(guó)內(nèi)至今尚缺乏關(guān)注，國(guó)外對(duì)這一主題的探討亦寥寥無(wú)幾。

《格列佛游記》(Gulliver’s Travels)是十八世紀(jì)英國(guó)著名文學(xué)家斯威夫特(J. Swift)的代表作之一。斯威夫特本人生前稱其為“擾亂世界，而非娛樂(lè)世界”[1]，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)這部“擾亂世界”的作品確實(shí)打動(dòng)了各類(lèi)讀者，也“擾亂”了不少研究者的心，相關(guān)著述可謂汗牛充棟?？v觀過(guò)去，早期評(píng)論家們對(duì)《格列佛游記》的研究大多集中于小說(shuō)的諷刺藝術(shù)，近年來(lái)有學(xué)者從女性主義、后殖民主義和生態(tài)批評(píng)等視角對(duì)作品進(jìn)行了重新解讀*參見(jiàn)：MURRY J.Jonathan Swift：ACritical Biography. New York：Farrar，Straus andGiroux，1967；RAWSON C.God，Gulliver，and Genocide.Oxford：Oxford University Press，2001；DEYAB M.An Ecocritical Reading of Jonathan Swift’s Gulliver’s Travels. Nature & Culture，2011(3)：285-304。，但卻鮮有研究者關(guān)注其元語(yǔ)言敘事。事實(shí)上，在《格列佛游記》中，語(yǔ)言元素的大量存在當(dāng)屬一種重要的文本現(xiàn)象，足以成為我們理解小說(shuō)美學(xué)的獨(dú)特視角，換句話說(shuō)，作者之所以把語(yǔ)言寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)是懷有某種“意圖”的。本文擬在哲學(xué)“語(yǔ)言分層論”提出的對(duì)象語(yǔ)言和元語(yǔ)言二項(xiàng)式基礎(chǔ)上，著重聚焦《格列佛游記》中的元語(yǔ)言命題，分析其與斯威夫特小說(shuō)創(chuàng)作哲學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系，通過(guò)探索元語(yǔ)言在建構(gòu)文本世界、塑造人物意象和深化主題思想等方面的功能，以期進(jìn)一步揭示其特定的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值與文學(xué)審美意義。

一、元語(yǔ)言相關(guān)理論回顧

符號(hào)是個(gè)別符號(hào)表意的解釋規(guī)則，符號(hào)集合稱為“元語(yǔ)言”(metalanguage)。元語(yǔ)言的存在，意味著整個(gè)符號(hào)體系的可譯性，即能使文本在闡釋活動(dòng)中顯現(xiàn)為意義的一套規(guī)則體系。元語(yǔ)言的特征為自稱性和反身自稱性，也就是語(yǔ)言符號(hào)的意義與所指是語(yǔ)言符號(hào)本身。從這個(gè)角度來(lái)看，洛克(J.Locke)稱語(yǔ)詞為“元符號(hào)”(metasign)——關(guān)于符號(hào)的符號(hào)——是完全正確的，可以說(shuō)洛克的符號(hào)學(xué)說(shuō)是現(xiàn)代符號(hào)學(xué)兩位奠基人索緒爾(F.Saussure)和皮爾斯(C.Peirce)符號(hào)思想的重要源泉之一。在洛克的學(xué)科分類(lèi)體系中，第一種和第二種為物理學(xué)和倫理學(xué)，而第三種則稱之為“semiotic”，即“符號(hào)之學(xué)”，且各種符號(hào)由于大部分都是文字，故此種學(xué)問(wèn)也叫作“邏輯學(xué)”，這也預(yù)示了后來(lái)有關(guān)元語(yǔ)言的探討一直穿梭于邏輯學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)等眾學(xué)科之間。

現(xiàn)代元語(yǔ)言觀念起源于二十世紀(jì)初西方哲學(xué)家維特根斯坦(L.Wittgenstein)有關(guān)命題的討論，“任何命題都不能言說(shuō)自身，因?yàn)楸磉_(dá)命題的符號(hào)不能被包含在這些符號(hào)自身當(dāng)中”[2]26。而后羅素(B.Russell)在形式語(yǔ)義學(xué)框架內(nèi)將這種符號(hào)系統(tǒng)的原則闡述為，“任何一種語(yǔ)言都不能在自身的范圍內(nèi)對(duì)自己的這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行言說(shuō)，但可以通過(guò)另一種語(yǔ)言來(lái)處理這種語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)”[2]。在《語(yǔ)義學(xué)真理概念和語(yǔ)義學(xué)的基礎(chǔ)》一文中，塔斯基(A.Tarski)以謊言者悖論探討真理的定義，明確提出了語(yǔ)言分層論，將語(yǔ)言分為對(duì)象語(yǔ)言、元語(yǔ)言和元元語(yǔ)言[3]。無(wú)巧不合的是，卡爾納普(P.Carnap)也提出了類(lèi)似的語(yǔ)言分層說(shuō)，他認(rèn)為“我們關(guān)涉兩種語(yǔ)言，一種是被提及、作為討論對(duì)象的語(yǔ)言，即‘對(duì)象語(yǔ)言’，另一種是用于討論對(duì)象語(yǔ)言的語(yǔ)言，即‘語(yǔ)形語(yǔ)言’(也就是元語(yǔ)言)”[4]。

1958年，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論奠基人、文體學(xué)家雅科布遜(R.Jakobson)發(fā)表題為“語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)”的演講，首次指出“當(dāng)信息發(fā)送者或者信息接收者需要確認(rèn)彼此是否在使用同一語(yǔ)碼時(shí)，他們將話語(yǔ)焦點(diǎn)聚焦在語(yǔ)碼本身，此刻語(yǔ)言所發(fā)揮的就是‘元語(yǔ)言功能’”[5]。文學(xué)作品可關(guān)乎兩種語(yǔ)言：一種是普通的語(yǔ)言手段，指作者通過(guò)文字展開(kāi)敘描等，此時(shí)語(yǔ)言作為工具在文本世界以隱喻、悖論和反諷等形式發(fā)揮某種特定的話語(yǔ)作用；另一種為元語(yǔ)言手段，這種情況復(fù)雜得多，有時(shí)也較為隱秘。概而述之，大致有三：其一，作者與文本讀者置身于同一視角時(shí)，所采用的帶有技術(shù)性和人工性的元語(yǔ)言表達(dá)方式，如韋爾斯(K.Wales)提出的敘述話語(yǔ)中的狀語(yǔ)以及表示直接和間接引語(yǔ)的說(shuō)明[6]；其二，作者在文本中采用文體變異以突出和強(qiáng)調(diào)語(yǔ)碼的元語(yǔ)言手段，如華茲華斯(W.Wordsworth)抒情歌謠中使用方言以及下層社會(huì)和鄉(xiāng)村生活的語(yǔ)言[7]；第三，作者直接以語(yǔ)言行為作為描述對(duì)象進(jìn)行敘和評(píng)的元語(yǔ)言手段，如格列佛在描述海盜時(shí)認(rèn)為其在用日本語(yǔ)說(shuō)話?？梢钥闯?，盡管學(xué)界對(duì)文本世界中元語(yǔ)言概念的內(nèi)涵與外延之界定尚無(wú)統(tǒng)一定論，但學(xué)者們對(duì)于元語(yǔ)言手段在作品中所發(fā)揮的敘事功能都給予了積極肯定，這不僅豐富了文學(xué)批評(píng)的研究視域，也極大地開(kāi)拓了文本意義的闡釋空間。

在《格列佛游記》中，這些元語(yǔ)言作為斯威夫特手中的一把利器，其不僅是故事層面上的文本世界建構(gòu)，也可映射作品在人物意象塑造上的書(shū)寫(xiě)策略，同時(shí)亦在主題思想層面上折射出作者對(duì)理性主義和人類(lèi)文明的深刻哲思，充分展現(xiàn)了作者高超的語(yǔ)言駕馭水平和話語(yǔ)操控能力，成為我們理解斯威夫特創(chuàng)作哲學(xué)以及把握其小說(shuō)闡釋方法的有效路徑。

二、元語(yǔ)言中虛幻與現(xiàn)實(shí)的文本

認(rèn)知科學(xué)認(rèn)為，人類(lèi)在解讀文本時(shí)頭腦中會(huì)建立一種關(guān)于文本的心智表征，這種表征來(lái)源于心理空間與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生碰撞而產(chǎn)生的互動(dòng)體驗(yàn)，而讀者所建構(gòu)的關(guān)于人物的文本世界首先應(yīng)該屬于人物與場(chǎng)景接觸的外在世界，而不是人物的內(nèi)心世界[8]。格列佛先后游歷了利立浦特、布羅布丁奈格、勒皮他和慧骃國(guó)，他每到一個(gè)幻想的國(guó)度，都是“見(jiàn)所未見(jiàn)聞所未聞”，但在作者的筆下又都繪聲繪影，以至于讀者仿佛如臨其境，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感使得作品生成巨大的感染力，這一點(diǎn)在斯威夫特以元語(yǔ)言建構(gòu)的文本世界中展現(xiàn)得淋漓盡致。

由于首次出航“突然遭遇一陣強(qiáng)烈的風(fēng)暴”[9]3，格列佛在海里游了很久，而后來(lái)到一座島嶼，即利立浦特。此時(shí)，讀者不由自主地跟隨主人公從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到一個(gè)虛幻世界，而語(yǔ)言作為打開(kāi)新世界大門(mén)的敲門(mén)磚和試金石，必將成為主人公一段又一段奇異旅途的重要標(biāo)記。按照語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)的觀點(diǎn)，自有社會(huì)存在的時(shí)候起就有語(yǔ)言存在。威廉斯(R.Williams)關(guān)于文化與社會(huì)的分析進(jìn)一步指出，語(yǔ)言的社會(huì)功能之一就是劃界——團(tuán)結(jié)內(nèi)部，排除外人，任何新創(chuàng)造的意義其“邊緣感是極為強(qiáng)烈的”[10]。由此可見(jiàn)，語(yǔ)言與人類(lèi)社會(huì)乃共生共存，世界上任何一種人類(lèi)社會(huì)形態(tài)必然都有自己的語(yǔ)言，比如英國(guó)人有英語(yǔ)、阿拉伯人有阿拉伯語(yǔ)、中國(guó)人有漢語(yǔ)等。質(zhì)言之，語(yǔ)言不但見(jiàn)證人類(lèi)社會(huì)的存在，還是區(qū)分不同社會(huì)的身份標(biāo)識(shí)*慧骃雖無(wú)人形，但在小說(shuō)中是完美人類(lèi)社會(huì)的象征，故而視其為“人”，構(gòu)成故事人物之一。。斯威夫特一面利用不同的元語(yǔ)言手段描繪著不可思議的怪誕社會(huì)，另一面又運(yùn)用細(xì)致逼真的元語(yǔ)言細(xì)節(jié)致力營(yíng)造現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感。

來(lái)到利立浦特，格列佛從一名社會(huì)有識(shí)之士驟然變得目不識(shí)丁，盡管過(guò)去出航我總是能得到大量的書(shū)籍，閑暇時(shí)我便讀書(shū)，到港靠岸我就學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言，可是當(dāng)一位利立浦特的顯貴人物向我發(fā)表長(zhǎng)篇演說(shuō)，“我竟一個(gè)字也聽(tīng)不懂”[9]7，這種極富戲劇性的沖突是毫無(wú)預(yù)示的，因而也是激動(dòng)人心的，更是引人入勝的。讀者不禁頓生疑惑，這到底是一個(gè)怎樣的怪誕社會(huì)，竟能猝然剝奪主人公的聽(tīng)覺(jué)理解能力？隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，格列佛一度陷入了“失語(yǔ)”的困境：皇帝時(shí)不時(shí)跟“我”說(shuō)話，“我”也回答他，但彼此一個(gè)字都聽(tīng)不懂，當(dāng)“我”試圖用種種稍微能講一點(diǎn)的語(yǔ)言跟他們談話，其中包括荷蘭語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)以及等地通行混合語(yǔ)，但毫無(wú)用處。如是，斯威夫特筆下的元語(yǔ)言所創(chuàng)造的戲劇性帶來(lái)了故事，而故事本身又增加了戲劇性，在加劇戲劇性的同時(shí)，元語(yǔ)言藝術(shù)悄然賦予了小說(shuō)所建構(gòu)的文本世界濃厚的奇幻色彩，成為激發(fā)讀者想象的觸發(fā)器，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

伴隨著格列佛旅途繼續(xù)，作者開(kāi)始大幅運(yùn)用元語(yǔ)言手法描繪如真似幻的奇異社會(huì)，此描繪如同社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的口述版“語(yǔ)言景觀”(linguistic landscape)，迅速幫讀者厘清某語(yǔ)言群體的地理邊界。利立浦特人說(shuō)話聲音總是尖銳刺耳，他們書(shū)寫(xiě)方法也很特別，既不像歐洲人那樣從左往右，又不像阿拉伯人那樣從右往左，也不像中國(guó)人那樣從上往下，而是從低的一個(gè)角斜著一直寫(xiě)到另一角；布羅布丁奈格人說(shuō)話聲音比擴(kuò)音器擴(kuò)出來(lái)的還要大好幾倍，“起初我還以為準(zhǔn)是在打雷”[9]90；到了勒皮他，飛島上國(guó)王和他的朝廷官員們之間的說(shuō)話方式更令人匪夷所思，必須借助仆人的氣囊拍打才能進(jìn)行交流，如果發(fā)音器官和聽(tīng)覺(jué)器官不受外來(lái)刺激，就不能講話，也不能聽(tīng)到別人講話；來(lái)到慧骃國(guó)，它們發(fā)聲以鼻音和喉音為主，語(yǔ)言與高地荷蘭語(yǔ)或德語(yǔ)最為接近，但更優(yōu)雅也更富表達(dá)力。斯威夫特通過(guò)這種直接用語(yǔ)言談?wù)撜Z(yǔ)言——最顯性的元語(yǔ)言手段，真實(shí)地記錄和還原了不同社會(huì)的語(yǔ)言差異，這些語(yǔ)言景觀就和他在詩(shī)歌《城市陣雨寫(xiě)景》中描寫(xiě)的陣雨前后一幅幅都市圖畫(huà)一樣，如同看電影般，一個(gè)畫(huà)面接一個(gè)畫(huà)面生動(dòng)地略過(guò)讀者眼前，勾勒出五彩斑斕的社會(huì)形態(tài)。然而，這些語(yǔ)言首先是異于讀者所在的現(xiàn)實(shí)世界，其次彼此社會(huì)之間也迥然不同，但作者卻借格列佛一本正經(jīng)的認(rèn)真態(tài)度敘述得那樣科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，及至身臨其境。元語(yǔ)言手段與小說(shuō)場(chǎng)景敘述結(jié)合起來(lái)，極大地加強(qiáng)了小說(shuō)的表達(dá)張力，令讀者不斷在相互矛盾的元素中產(chǎn)生立體的審美感受，正是中國(guó)傳統(tǒng)文論中所言“文似看山不喜平”，使得小說(shuō)的文本世界完美地實(shí)現(xiàn)了虛幻與現(xiàn)實(shí)的交融。

除此之外，斯威夫特還采用文體變異以突出和強(qiáng)調(diào)語(yǔ)碼的元語(yǔ)言策略，即外來(lái)語(yǔ)或非標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，通過(guò)故意改變字體或不夠規(guī)范的書(shū)寫(xiě)形式，借以表現(xiàn)故事人物異化的語(yǔ)言特點(diǎn)。當(dāng)格列佛首次與利立浦特人交鋒時(shí)聽(tīng)見(jiàn)對(duì)方大喊“海琴娜·德古爾”(HEKINAH DEGUL)，雖然其他人把這幾個(gè)字又嚷嚷了幾遍，但是“我”還是丈二和尚摸不著頭腦。此處原文單詞全部大寫(xiě)就是外來(lái)語(yǔ)的顯著標(biāo)識(shí)，正是作者借所謂的“視覺(jué)方言”來(lái)呈現(xiàn)另一種語(yǔ)言。但由于敘事話語(yǔ)的語(yǔ)言符號(hào)之所指常被默認(rèn)為是小說(shuō)世界，因此該語(yǔ)碼本身的元語(yǔ)言所發(fā)揮的功能往往被其普通的敘事功能所掩蓋。事實(shí)上，這種人工性和技術(shù)性的元語(yǔ)言構(gòu)式可以使小說(shuō)中人物語(yǔ)言的描述更為準(zhǔn)確、更為形象生動(dòng)，使得敘述者及其敘述話語(yǔ)在讀者的心目中都更加真實(shí)可靠。小說(shuō)中存在大量的類(lèi)似例子，如利立浦特篇“我”表演喝酒時(shí)他們大喊“包拉赫·米渥拉”(BORACH MEVOLAH)，而小說(shuō)中的“我”更入鄉(xiāng)隨俗直接講起外語(yǔ)來(lái)，如“我”在拉格奈格接受?chē)?guó)王召見(jiàn)時(shí)所說(shuō)的歌功頌德之辭“INCKPLING GLOFFTHROBB SOUUT SERUMMBLHIOP MLASHNALT ZWIN TNODBALKUFFH SLHIOPHAD GURDLUBH ASHT”。隨后，身為敘述者的“我”繼續(xù)向讀者解釋，轉(zhuǎn)換為英語(yǔ)即“愿國(guó)王陛下福壽長(zhǎng)天”。外來(lái)語(yǔ)的元語(yǔ)言使用，使得文本取得了最大的陌生化效果和趣味性，而作者在敘的同時(shí)間或坦然自若地解釋，令小說(shuō)塑造的虛構(gòu)世界顯得更為逼真，從而真正實(shí)現(xiàn)了斯威夫特所言“我的旅游傳記追求注重的是真實(shí)，而不是那些純粹裝飾性的詞語(yǔ)”[9]362。

在《小說(shuō)寫(xiě)作技巧十二講》一書(shū)中，蓋利肖(J.Gallishaw)指出，“創(chuàng)造有趣而令人信服的現(xiàn)實(shí)生活幻象的能力，往往是有高度才能的藝術(shù)名匠的標(biāo)志”[11]。此話用在斯威夫特身上恰如其分，而這也是其與《鏡花緣》《西游記》等同類(lèi)游記題材最大的迥異之一(因?yàn)橥瑸楹Ｍ庥螝v題材，但后兩者的描述中主人公全程無(wú)語(yǔ)言障礙)，也造就了《格列佛游記》的獨(dú)特藝術(shù)魅力。某種程度上，漢英游記中語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)所表現(xiàn)出的差異，深刻關(guān)聯(lián)著兩國(guó)在異質(zhì)文化背景下所產(chǎn)生的不同民族心理、創(chuàng)作目標(biāo)、敘事習(xí)慣和審美原則等，也體現(xiàn)了中英兩國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中所包含的不同民族文化特質(zhì)。

三、元語(yǔ)言中人性與道德的透視

查特曼(S.Chatman)談到，唯有事件與存在者存在，方有故事可言[12]。此定義明確了人物在小說(shuō)中的重要位置。在《格列佛游記》中，作者以漫畫(huà)式的夸張技巧塑造了一系列怪誕的“小人”、“大人”、勒皮他人和慧骃等眾多人物意象。從美學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，這些人物并非單純的人物形象，而是具有特殊意蘊(yùn)的文學(xué)意象，是對(duì)人的本質(zhì)、人性及欲望的抽象。語(yǔ)言作為人物內(nèi)在的重要認(rèn)識(shí)場(chǎng)之一，能夠映射出人的認(rèn)知與心理特點(diǎn)，因此小說(shuō)家們特別注重用人物的言詞來(lái)塑造角色，而斯威夫特則妙筆生花，在言詞之外再添言詞，對(duì)人物話語(yǔ)進(jìn)行了最大程度上的摹仿和講述。

小說(shuō)中，利立浦特人說(shuō)話的聲音總是“shrill”的：

(1)有一個(gè)人……發(fā)出一陣尖利而又清晰的聲音：“海琴那·德古爾！”(…and one of them…cried out in a shrill but distinct voice，“HEKINAH DEGUL！”)[9]5

(2)他們齊聲尖銳刺耳地大喊：“托爾戈·奉納克！”(whereupon there was a great shout in a very shrill accent，and after it ceased I heard one of them cry aloud TOLGO PHONAC…)[9]5

(3)他(皇帝)嗓音尖銳，但是極嘹亮清晰；即便我站起身來(lái)也可以清楚聽(tīng)清他講的話。(His voice was a shrill，but very clear and articulate；and I could distinctly hear it when I stood up…)[9]17

上述三處元語(yǔ)言描述，斯威夫特都采用了帶有一定技術(shù)性色彩的語(yǔ)法手段來(lái)凸顯人物的說(shuō)話特征?！皊hrill”一詞在英文中，意思是“刺耳的、尖聲的”。無(wú)論是一個(gè)利立浦特人，還是一群利立浦特人，抑或利立浦特皇帝，他們說(shuō)話都是尖銳而刺耳的，此刻讀者便不難感受到這一特定人物群體的“刁鉆”本性。因?yàn)橹v話聲音尖銳刺耳的人，性格往往比較古怪復(fù)雜，如羅琳(J.K.Rowling)《哈利·波特》中對(duì)哈利百般殘忍的姨夫德思禮，莎士比亞(W.Shakespeare)《皆大歡喜》中借杰克斯之口所描述的慳吝好色、妄自尊大的潘塔龍，而奧威爾(G.Orwell)在《動(dòng)物莊園》中則是直接將滿嘴謊言的拿破侖追隨豬命名為“尖嗓兒”。

這看似簡(jiǎn)單的聲音書(shū)寫(xiě)其實(shí)暗含了一個(gè)重大的語(yǔ)言心理學(xué)問(wèn)題，即在帶有型式化特征的人物語(yǔ)言中，究竟是什么樣的本性在起作用？莫言曾談到用耳朵閱讀，在他的筆下，聲音的性格就是人物的性格，所以《檀香刑》中“鳳頭部”有“眉娘浪語(yǔ)”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢(qián)丁恨聲”，而“豹尾部”則有“眉娘訴說(shuō)”“趙甲道白”“小甲放歌”“錢(qián)丁絕唱”。人物聲音的活靈活現(xiàn)，實(shí)際上寄托著作者所特有的審美情感(當(dāng)然也包括審丑體驗(yàn))，也就是屬于他的那一部分人格力量。挪威畫(huà)家、現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫(huà)的先驅(qū)蒙克(E.Munch)在其名作《尖叫》中就以極度夸張的筆法描繪了一個(gè)變了形的尖叫的人物形象，將人類(lèi)在浩瀚宇宙面前的恐懼之情表現(xiàn)得淋漓盡致。某種意義上而言，斯威夫特筆下那些終日以尖銳嗓音說(shuō)話的利立浦特人又何嘗不是一個(gè)個(gè)無(wú)意識(shí)“尖叫的靈魂”？他們“弱小”軀體之下之所以欲壑難填是源于對(duì)稀缺的極度恐懼，盡管當(dāng)這種稀缺滿足后，卻仍舊控制不住自己的欲望，最終發(fā)展為貪婪與野心。于是，這一番口吻逼肖的元語(yǔ)言敘寫(xiě)，立刻將利立浦特人蠅營(yíng)鼠窺的反面形象活脫脫展現(xiàn)出來(lái)，他們無(wú)意識(shí)的尖銳之音實(shí)則潛伏著人性所有的邪惡。

如果說(shuō)斯威夫特描繪利立浦特人是通過(guò)動(dòng)態(tài)的對(duì)話模式所呈現(xiàn)，那么其在刻畫(huà)布羅布丁奈格人和慧骃國(guó)的馬時(shí)采用的則是靜態(tài)視覺(jué)語(yǔ)言即“文本”來(lái)完成。布羅布丁奈格人的語(yǔ)言只有二十二個(gè)字母，他們的法律條文一條也不準(zhǔn)超過(guò)這個(gè)數(shù)目，其文風(fēng)清晰、豪放、流暢卻不華麗，因?yàn)樗麄儽M量避免羅列不必要的詞藻和使用各種各樣的說(shuō)法。宋代大文豪蘇軾在《答張文潛書(shū)》中形容其弟蘇轍做文章時(shí)寫(xiě)道：其為人深不愿人知之，其文如其為人，故汪洋澹泊，有一唱三嘆之聲。讀者通過(guò)布羅布丁奈格人的文風(fēng)亦可對(duì)其“人”窺一斑而知全豹，他們思想簡(jiǎn)單、稟性純良，故而法律能用最簡(jiǎn)易明白的文字寫(xiě)成。羅布丁奈格人這種單純而善良的正面形象在元語(yǔ)言字里行間呼之欲出。若進(jìn)一步結(jié)合小說(shuō)對(duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的描摹，不難發(fā)現(xiàn)“大人”實(shí)際上是作者理想人性的化身，類(lèi)似于莊子筆下的“真人”“至人”和“神人”，而大人國(guó)國(guó)王對(duì)人類(lèi)的評(píng)價(jià)為：“你(格列佛)的同胞，大部分是大自然從古到今容忍在地面上爬行的小小的害蟲(chóng)中最有毒害的一類(lèi)。”[9]153可見(jiàn)，作者對(duì)羅布丁奈格人的描寫(xiě)已經(jīng)超越了一般經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)而上升到對(duì)理想人性的憧憬，借小保姆臥室里的一本小冊(cè)子，作者發(fā)表了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)“人”的見(jiàn)解——“人”本質(zhì)上是一個(gè)十分渺小、卑鄙和無(wú)能的動(dòng)物，而人性之美則應(yīng)如“大人”那樣集真善美的統(tǒng)一。

慧骃國(guó)中馬的人物意象構(gòu)設(shè)同樣如此，他們說(shuō)話富于理性，比喻貼切，描寫(xiě)細(xì)微準(zhǔn)確，語(yǔ)言中根本沒(méi)有表示“罪惡”這個(gè)概念的詞，權(quán)力、政府、戰(zhàn)爭(zhēng)、法律、刑法以及許多其他的東西在他們的語(yǔ)言中根本就找不到可以表達(dá)的詞匯。事實(shí)上，從許多語(yǔ)言的習(xí)用詞里，人們往往可以窺探造詞者的心理特點(diǎn)和民族特征。借此元語(yǔ)言敘述，斯威夫特旨在烘托和渲染慧骃的理性人格與道德人格，這種主體的存在實(shí)際上表征的是善惡賞罰的因果性，凝聚了作者對(duì)人性結(jié)構(gòu)的普遍性分析，更確切地說(shuō)，是作者對(duì)人性的歷史維度即“時(shí)代精神”的感悟。這種感悟在斯威夫特運(yùn)用字詞解析法(詞典所使用的元語(yǔ)言手段)來(lái)塑造人物意象時(shí)詮釋得更為全面和深刻。小說(shuō)中有關(guān)慧骃國(guó)語(yǔ)言“Hnhloayn”一詞，作者如是闡說(shuō)：“這個(gè)國(guó)家全國(guó)代表大會(huì)的指令用‘Hnhloayn’這個(gè)詞來(lái)表示，意思是‘勸誡’，我認(rèn)為這樣的譯法最貼切：因?yàn)樗鼈儚膩?lái)不知道怎樣強(qiáng)迫理性動(dòng)物去做某事，只能對(duì)其勸解或者鄭重勸告；因?yàn)檎l(shuí)也不會(huì)去違背理性，那就等于放棄了做理性動(dòng)物的權(quán)利?！盵9]347這一段文字與其說(shuō)是對(duì)“Hnhloayn”進(jìn)行解釋，毋寧說(shuō)是借“釋義”在“釋人”，以此延伸慧骃的理性人格。小說(shuō)中另一處，格列佛與慧骃國(guó)馬主人直接就人性展開(kāi)交談，盡管慧骃對(duì)事物判斷能力很強(qiáng)，但他卻很難搞懂“我”談話中提到的“說(shuō)謊”(lying)或“說(shuō)瞎話”(false presentation)的含意。對(duì)此，馬主人做了一番關(guān)于“言語(yǔ)”(the use of speech)的論述，作者看似在陳述馬主人有關(guān)“說(shuō)謊”和“說(shuō)瞎話”兩個(gè)詞的理解，實(shí)則表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界所接納的生存觀與虛構(gòu)世界的價(jià)值觀之間的矛盾乃至尖銳的對(duì)抗，在刻畫(huà)慧骃一族頭腦極度理智的理性化身過(guò)程中，作者試圖消解和顛覆世人深以為然的處世法則與倫理道德。

語(yǔ)言本身是一面折射鏡，而記錄語(yǔ)言的語(yǔ)言——元語(yǔ)言，仿佛顯示器一般，將一幅幅色彩鮮明、惟妙惟肖的人物群像展現(xiàn)在讀者面前，不僅使小說(shuō)凸顯了“文學(xué)就是人學(xué)”的要義，同時(shí)也使小說(shuō)獲得了巨大的人性和道德審美價(jià)值。值得一提的是，斯威夫特的元語(yǔ)言并非只是敘述，而是述中有評(píng)，評(píng)中有述，于是透過(guò)這種元語(yǔ)言述評(píng)，讀者不僅看到了格利佛眼中的人物意象，還可以看到斯威夫特心中的人物意象。

四、元語(yǔ)言中理性與文明的詰問(wèn)

《格列佛游記》所構(gòu)筑的藝術(shù)世界可謂千姿百態(tài)，“兒童家喜歡頭兩部的故事，歷史學(xué)家看出了當(dāng)時(shí)英國(guó)朝政的側(cè)影，思想家據(jù)以研究作者對(duì)文化的態(tài)度，左派文論家摘取其中反戰(zhàn)反殖民主義的詞句，甚至先鋒派理論家把它看作黑色幽默的前驅(qū)，而廣大的普通讀者則欣賞其情節(jié)的奇幻有趣，其諷刺的廣泛深刻”[9]2。可見(jiàn)小說(shuō)的主題具有多重變幻的復(fù)合特征。斯威夫特客觀直白的元語(yǔ)言敘寫(xiě)，不僅為這諷刺藝術(shù)的絕妙運(yùn)用添上了濃墨重彩的一筆，更體現(xiàn)了其對(duì)歐洲啟蒙時(shí)期科學(xué)和理性主義的批判以及對(duì)整個(gè)西方文明乃至人類(lèi)現(xiàn)代文明的深鎊哲思，成為我們窺探小說(shuō)主題的重要窗口。

第三次航行，格列佛來(lái)到了勒皮他，這里的人其語(yǔ)言在詞匯方面大半和數(shù)學(xué)、音樂(lè)有關(guān)，如果他們贊美他物就愛(ài)使用棱形、圓、平行四邊形、橢圓等幾何術(shù)語(yǔ)，或來(lái)源于音樂(lè)的藝術(shù)名詞。洪堡特(W.Humboldt)指出，“語(yǔ)言與人類(lèi)的精神發(fā)展密切相關(guān)……每一次局部的文明前進(jìn)或倒退，人們都可以從語(yǔ)言中辨認(rèn)出來(lái)”[13]。此處斯威夫特的元語(yǔ)言描述，清楚地表明勒皮他人的思維已經(jīng)完全被禁錮在數(shù)學(xué)和音樂(lè)中，導(dǎo)致其語(yǔ)言中詞匯人工“死亡”，這豈非標(biāo)志著勒皮他人文明的局部倒退？正如小說(shuō)中所述，“他們的思想永遠(yuǎn)只跟線和圓相聯(lián)系”，而“對(duì)于想象、幻想和發(fā)明他們?nèi)徊恢盵9]192。數(shù)學(xué)和音樂(lè)這兩門(mén)學(xué)科，音樂(lè)研究在本質(zhì)上被認(rèn)為是數(shù)學(xué)性的，而且是一種純粹的數(shù)學(xué)研究；數(shù)學(xué)作為現(xiàn)代科學(xué)的基石，與現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展息息相關(guān)，數(shù)學(xué)理性更被認(rèn)為是西方理性主義的精髓和核心。由此觀之，勒皮他人對(duì)數(shù)學(xué)和音樂(lè)的崇拜，其實(shí)就是對(duì)現(xiàn)代科學(xué)和理性精神的崇拜，而這兩者均是當(dāng)時(shí)西方文明即歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要思想基礎(chǔ)。顯然，勒皮他人對(duì)科學(xué)和理性的盲目崇拜并不能引導(dǎo)人走向理想的彼岸，只能把人引向一種虛幻的現(xiàn)實(shí)——偽科學(xué)或反科學(xué)，偽理性或非理性，在作者看來(lái)那不過(guò)是一場(chǎng)披著文明外衣、對(duì)文明赤裸裸的劊子手行為。

在飛島上，格列佛還發(fā)現(xiàn)那里的人必須借助拍擊官的氣囊拍打才能進(jìn)行交流，如果發(fā)音器官和聽(tīng)覺(jué)器官不受外來(lái)刺激，他們就不能交流。這說(shuō)明，勒皮他人對(duì)科學(xué)和理性的極度追求不僅令語(yǔ)言詞匯“殘?jiān)珨啾凇?，甚至連人類(lèi)最基本的說(shuō)話和聽(tīng)話能力也出現(xiàn)了障礙，但他們并非天生如此，因?yàn)槠渥嫦榷际怯米煺f(shuō)話的。事實(shí)上，人類(lèi)的語(yǔ)言恰起源于以聲音為刺激物的、具有某種交際作用的第一信號(hào)系統(tǒng)。這樣看來(lái)，勒皮他人卻是連語(yǔ)言本身都意欲束之高閣，還美其名曰把心思都用到沉思默想上。然而，語(yǔ)言是人類(lèi)文明的基礎(chǔ)，因?yàn)橐坏┤藗儗?duì)物體的意義進(jìn)行思考，就不得不進(jìn)入語(yǔ)言，當(dāng)人們?cè)诳吹揭粋€(gè)陌生事物時(shí)，首先考慮的不是理性，而是不斷在頭腦中用基于想象——正是全數(shù)被勒皮他人所拋棄的——隱喻性思維去創(chuàng)造符號(hào)。此外，根據(jù)叔本華(A.Schopenhauer)的觀點(diǎn)，“語(yǔ)言就是人類(lèi)理性的第一產(chǎn)物……在希臘文和拉丁文當(dāng)中，語(yǔ)言和理性是用一個(gè)詞來(lái)表示……只有借助語(yǔ)言的助力，理性才能夠?qū)崿F(xiàn)它最重要的功能”[14]。語(yǔ)言與理性之間千絲萬(wàn)縷，但在小說(shuō)中勒皮他人卻如此厭惡語(yǔ)言，甚至當(dāng)格列佛表示不需要拍擊官的氣囊進(jìn)行交談，結(jié)果卻是滿朝文武非常鄙視他的智力。通過(guò)元語(yǔ)言敘述，斯威夫特看似形象直觀地描繪著勒皮他人的說(shuō)話方式以及他們對(duì)待語(yǔ)言的態(tài)度，實(shí)則對(duì)極端理性主義給予了最尖銳的諷刺。倘若勒皮他人依靠拍擊官才能言語(yǔ)標(biāo)志著文明的殘缺，那么拉各多大學(xué)院語(yǔ)言學(xué)校從事的語(yǔ)言改進(jìn)工作則無(wú)疑是一場(chǎng)文明的浩劫與災(zāi)難。根據(jù)教授們的研究，改進(jìn)語(yǔ)言可從兩方面入手。一是簡(jiǎn)化言辭，把多音節(jié)詞簡(jiǎn)化成單音節(jié)詞，刪除動(dòng)詞和冠詞，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中一切可想到的東西都是用名詞來(lái)指代的。從學(xué)理上來(lái)講，語(yǔ)言本就處于不斷地發(fā)展和演變當(dāng)中，由最初基本詞匯很貧乏、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)很原始的遠(yuǎn)古時(shí)期發(fā)展到今天，例如漢語(yǔ)豐富的詞匯系統(tǒng)和精密的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，是順應(yīng)歷史發(fā)展規(guī)律和趨勢(shì)的，即便是某些語(yǔ)言成分的消亡也可能是由于社會(huì)制度或經(jīng)濟(jì)制度變遷所致。然而拉各多大學(xué)院的科學(xué)家們卻逆流而上，主動(dòng)回歸原始時(shí)代的語(yǔ)言，這種簡(jiǎn)單粗暴的“改進(jìn)”帶來(lái)的必然后果是人類(lèi)文明的摧殘。更糟糕的是，僅簡(jiǎn)化言辭還不夠，科學(xué)家們打算全盤(pán)廢除語(yǔ)言，聲稱這樣做有利健康，因?yàn)榻徽労馁M(fèi)體力，會(huì)在一定程度上損傷我們的肺從而縮短我們的壽命。這種論調(diào)與狄更斯(C.Dickens)在小說(shuō)《艱難時(shí)世》中所描繪的資本家龐德宣稱煤煙是我們的衣食父母、是世界上最有利于健康(尤其是對(duì)肺)的東西有異曲同工之妙。雖然兩人所指內(nèi)容“風(fēng)馬牛不相及”，但是作者對(duì)于說(shuō)話者本人那種冷靜地“煞有其事說(shuō)瘋話”之批判可謂入木三分。在上述元語(yǔ)言敘寫(xiě)中，科學(xué)家們的研究其脫離實(shí)際、脫離生產(chǎn)的真實(shí)面目被暴露無(wú)遺，斯威夫特對(duì)其盲目的科學(xué)崇拜進(jìn)行了深刻揭露?？茖W(xué)上的威信說(shuō)到底是理智上的威信，因?yàn)樗诒举|(zhì)上是求理性裁斷的。小說(shuō)中細(xì)致地描寫(xiě)到兩位大學(xué)問(wèn)家用背負(fù)的工具花了整整一小時(shí)的時(shí)間進(jìn)行交淡，這一個(gè)場(chǎng)景十分滑稽，卻也令人毛骨悚然，他們背負(fù)的不是代替單詞的物體，而是極端的理性主義和科學(xué)膜拜，它們非但不能當(dāng)作全球通用的語(yǔ)言在所有文明化的國(guó)度使用，反而將導(dǎo)致文明的終結(jié)——“背上的負(fù)荷壓得他們的腰幾乎都斷了”[9]222。

小說(shuō)第四卷慧骃國(guó)篇“理性的化身”馬的語(yǔ)言就是最好的證明，他們沒(méi)有文字。恩格斯(F.Engels)將文字的發(fā)明看作人類(lèi)由野蠻社會(huì)邁向文明社會(huì)過(guò)渡的一個(gè)標(biāo)志[15]，而在西方傳統(tǒng)中文字享有很高威望，因?yàn)椤耙曈X(jué)印象比音響印象明晰和持久”，故“文字正字法往往因此而占上風(fēng)”[16]。但是，作為“理性的化身”慧骃卻沒(méi)有文字，換言之，慧骃國(guó)沒(méi)有文明，理性發(fā)展到極致就是對(duì)文明的顛覆。眾所周知，理性絕不是從當(dāng)時(shí)——十七、十八世紀(jì)——誕生的，早在古希臘時(shí)期赫拉克利特就認(rèn)為邏各斯是統(tǒng)帥世間萬(wàn)物生滅變化的規(guī)律，而隨后大多數(shù)西方哲學(xué)家和神學(xué)家的觀點(diǎn)都和其理論一致。可以說(shuō)，理性是人類(lèi)文明的標(biāo)志，亦是人類(lèi)文明進(jìn)步的結(jié)果。然而，借此元語(yǔ)言描述，斯威夫特對(duì)理性的諷刺性和批判性都達(dá)到了藝術(shù)的巔峰，作者揭示了慧骃國(guó)所謂的“文明社會(huì)”實(shí)際上是對(duì)人類(lèi)品質(zhì)的巨大腐蝕，表達(dá)出人只有生活在自然狀態(tài)下才是最無(wú)可厚非的人生哲思。小說(shuō)末尾，格列佛成了極端理性的崇拜者和仿效者，這與反烏托邦文學(xué)代表作俄國(guó)扎米亞京(Y.Zamyatin)《我們》中號(hào)碼D-503最后表達(dá)“我希望勝利會(huì)屬于我們，我不只是希望，我確信勝利屬于我們，因?yàn)槔硇员貏佟?，其反諷意味如出一轍。在十八世紀(jì)的歐洲，當(dāng)人們普遍認(rèn)為科學(xué)和理性即是真理的時(shí)期，斯威夫特卻“眾人皆醉我獨(dú)醒”，重新審視了人類(lèi)文明的發(fā)展機(jī)制。

綜上所述，《格列佛游記》中的元語(yǔ)言內(nèi)容豐富、意旨深遠(yuǎn)，可謂是作品心靈深處的聲音——這聲音既有形，也無(wú)形，既在其內(nèi)，又在其外，宛如一座深邃神奇的藝術(shù)迷宮，卻又是我們通向作者心靈的一座橋梁。在元語(yǔ)言建構(gòu)的文本世界中，小說(shuō)完美地實(shí)現(xiàn)了虛幻與現(xiàn)實(shí)的交融；在元語(yǔ)言塑造的人物意象中，飽含了作者愛(ài)憎分明的人性與道德審美理念和審美追求；與此同時(shí)，它們更像是閃爍著寓意和思想哲理的光鏈，不但折射出作品的題旨和美學(xué)價(jià)值，更豐富、深化了作品的主題思想。作為一個(gè)具有超前意識(shí)的作家，斯威夫特不僅借助元語(yǔ)言觸及現(xiàn)實(shí)的文化道德體系，而且借助元語(yǔ)言對(duì)人類(lèi)文明發(fā)展之深層機(jī)理進(jìn)行了探索和拷問(wèn)，其中作者對(duì)于未來(lái)若干年人將怎樣在理性主義和現(xiàn)代科學(xué)的統(tǒng)治下，喪失了自然屬性和人格精神、被教化或異化得泯滅人性，最終變成非人的描繪和推斷，著實(shí)令人嘆服。由此可見(jiàn)，小說(shuō)中元語(yǔ)言所發(fā)揮的功能，并非普通意義上語(yǔ)言的自我解釋作用，而是本身承載著豐富的敘事蘊(yùn)意，對(duì)進(jìn)一步理解小說(shuō)中的敘事聲音具有十分重要的意義。