呂冰清

（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，武漢 430079）

狄德羅接觸藝術(shù)批評相對較晚。但對藝術(shù)有自己獨到的見解，并試圖證明其評判的正確性，他唯一尊崇的先驅(qū)者是埃梯恩·拉·豐特·德·圣耶恩（Etienne La Font de Saint-Yenne）；而18世紀(jì)的法國，藝術(shù)報刊界并未產(chǎn)生與狄德羅在精神和思想上相比肩的評論家。他早年精通萊奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）、羅蘭·弗雷亞特（Roland Freart）、讓·庫辛（Jean Cousin）、羅杰·德·皮萊（Roger de Piles）和夏爾·勒布倫（Charles Le Brun）的著作，并于1757年出版戲劇理論《關(guān)于←私生子→一劇的談話》（Entretiens sur ‘Le Fils naturel’） 顯示出他對視覺藝術(shù)與戲劇之間關(guān)系的濃厚興趣。狄德羅認(rèn)為審美是經(jīng)驗與觀察的產(chǎn)物；他的生理學(xué)研究即《論盲人書簡》（Lettre sur les aveugles）與《生理學(xué)原理》（Elements de physiologie）認(rèn)為人類觀察事物的眼睛必須接受訓(xùn)練。為了解繪畫技術(shù)的使用，他受益于那些熟知的藝術(shù)家。

狄德羅創(chuàng)作藝術(shù)著作的原動力來自其朋友梅勒西奧·格里姆（Melchior Grimm），1759年至1781年間他應(yīng)格里姆之邀，在巴黎皇家美術(shù)與雕塑藝術(shù)學(xué)院（Académie Royale de Peinture et de Sculpture）的沙龍展（每兩年舉行一次）上為《文學(xué)通訊》（Correspondance litteraire）撰寫評論。從洛可可的“輕浮”到新古典主義的嚴(yán)肅，這是法國繪畫在風(fēng)格與主題上的一個轉(zhuǎn)變時期。《文學(xué)通訊》是一個非正式出版的雙月刊，私下提供給訂閱者，其中包括俄羅斯的凱瑟琳大帝（Catherine the Great）和普魯士的弗雷德里克大帝（Frederick the Great）。而在巴黎境內(nèi)則禁止銷售，這意味著《沙龍文集》（Salons）里的文章既不必通過官方檢查，又無須顧及皇家藝術(shù)學(xué)院以及那些保護它的藝術(shù)學(xué)院的猜忌；因此，狄德羅可以“暢所欲言”。

盡管狄德羅堅信國外旅行應(yīng)只在18至21歲之間進行，雖未曾去過意大利，但他在1770年，通過訪問荷蘭、德國以及俄羅斯，推廣了其歐洲美術(shù)的知識；此外，他還熟悉巴黎收藏家的櫥柜，并有機會接觸到皇宮里的意大利名畫和盧森堡宮的魯本斯畫廊。因此，狄德羅在比較當(dāng)代畫家與拉斐爾（Raphael）、普桑（Nicolas Poussin）和荷蘭大師等前輩之間的繪畫中，所獲得的專業(yè)知識斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)在《沙龍文集》中。而他所有的優(yōu)勢都源自其非凡的形象化記憶——《生理學(xué)原理》就評論了他在20年前的一個畫廊，回憶出他所見過的每一幅畫的能力——狄德羅意識到自己作為批評家的技術(shù)能力遠(yuǎn)不如他清晰地作文演講能力、表達激情的能力以及他所謂的作品背后的“理念”。其朋友，即雕刻家艾蒂安·莫里斯·法爾科內(nèi)特（Etienne Maurice Falconet）在與他的通信中，對狄德羅傾向于以藝術(shù)內(nèi)容而不是手法為基礎(chǔ)的這種價值評判感到失望，這一趨勢在1761年的《沙龍文集》里的一篇著名的評論，即讓·巴蒂斯特·格勒茲（Jean-Baptiste Greuze）的《婚姻契約》（Marriage Contract）中尤為明顯。這種傾向的產(chǎn)生，在一定程度上可能因為僅少數(shù)讀者精通藝術(shù)語言，而狄德羅不愿迷惑他未來的讀者。

狄德羅時常抨擊的目標(biāo)，是藝術(shù)家的畫布無視法律常識（缺乏“理念”）或泄露出缺乏道德意志。他一再指責(zé)弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher），認(rèn)為他對其他藝術(shù)家的影響應(yīng)受到譴責(zé)，并將其歸因于后者，盡管他承認(rèn)在畫家的作品中所識別的“淫亂”是一種“悅?cè)说摹崩L畫。因此，讓·奧諾雷·弗拉戈納爾（Jean-Honore Fragonard）1765年的歷史畫《科列索司在圣河加婁荷》（Coresus and Callirhoe）激發(fā)了狄德羅的雄辯之爭，因該畫被發(fā)現(xiàn)缺少1767年的《丘比特云集》（Swarm of Cupids）中所呈現(xiàn)的洛可可風(fēng)格。布歇在1765年被任命為國王首席畫家時，狄德羅的憤怒與其信念是一致的，這種信念即藝術(shù)在主題和外形的莊重上應(yīng)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模麑⑦@種純粹的的觀念與繪畫中的新古典主義趨勢聯(lián)系起來，集中體現(xiàn)在約瑟夫·馬里·維恩（Joseph-Marie Vien）早期的《丘比特銷售者》（The Cupid Seller）中。

然而，狄德羅的矛盾情緒就像他以一種含糊的言辭回應(yīng)布歇一樣明顯，因為維恩（Vien）的繪畫也顯示出了一種優(yōu)美與挑動情色的洛可可風(fēng)格。此外，如果狄德羅真的看到他所填畫的乳房和臀部，這種洛可可風(fēng)格與他所表達的那種超越格勒茲（Greuze）作品中的抒情情緒是不一致的，并將他看作是一位忠實的資產(chǎn)階級道德傳教士，因為他們經(jīng)常描繪一位半裸體或帶有性挑逗姿態(tài)的婦女。但這種不一致也許被視為是狄德羅顯著靈活的一個方面，而對于他發(fā)表在《沙龍文集》中的所有評論，這種寬容的認(rèn)可否認(rèn)了他對所有評判所宣稱的絕對公正，并使他支持格里姆的主觀判斷。狄德羅對格勒茲的色情偏見的觀念有時也許出現(xiàn)了錯誤——與他同時代的人在《為死去的小鳥而哭泣的女孩》（Girl Weeping over her Dead Bird）中并未看到狄德羅在畫中所發(fā)現(xiàn)的丟失童貞的比喻——但一般說來這種觀點是成立的。

讓·西梅翁·夏爾丹（Jean-Simeon Chardin）的繪畫引發(fā)了來自狄德羅的一種更純粹的審美鑒賞。正如夏爾丹所選擇的主題必然使其將注意力從布歇和他女婿皮埃爾·安東尼·鮑多伊（Pierre-Antoine Baudouin）的“小臭名”轉(zhuǎn)向一種超然冥想的領(lǐng)域，因此他的技術(shù)是觀察自然界，而擺脫學(xué)院歷史畫家憑借記憶和訓(xùn)練所描繪出的矯揉造作的作品。而較之狄德羅的主張（狄德羅反復(fù)呼吁的并滲透在其著作中的“法術(shù)”背離了這一事實），夏爾丹則很少專注于自然外觀，其貢獻是他真正站出來成功地反對了洛可可了無生氣的想象。

而《沙龍文集》揭示了狄德羅對現(xiàn)實再現(xiàn)的態(tài)度的復(fù)雜性和不確定性；他偶爾會對夏爾丹所強調(diào)的一些審美混亂的狀態(tài)作出費解的回應(yīng)。在某種程度上，狄德羅認(rèn)為對寫實的要求依賴于所創(chuàng)作的繪畫作品的類型，即靜物、肖像和風(fēng)俗場景從屬于再現(xiàn)準(zhǔn)確性的法則，這使得狄德羅放松了對歷史畫布的要求；在一個歷史課題中，格勒茲被拒絕的作品《塞普蒂默斯·西弗勒斯抨擊卡拉卡拉》 （Septimus Severus Reproaching Caracalla）在1769年的《沙龍文集》中被描述為缺乏所需要的“夸張”風(fēng)格。而事實上，一個既定的現(xiàn)實存在論問題顯然困擾哲學(xué)家狄德羅與其作為批評家一樣深刻。在肖像畫中，如面貌的“逼真”被視為是不斷變化的，正如狄德羅在1767年的《沙龍文集》中對由路易斯·米歇爾·范羅（Louis-Michel van Loo）為其創(chuàng)作的自畫像進行的評論；因此，藝術(shù)家的目的是解釋而不是復(fù)制，保守的狄德羅在1767年的《沙龍文集》中似乎讓步于“奇妙的機械師”莫里斯·康坦·德·拉圖爾（Maurice Quentin de La Tour），即一位出色的忠實肖像的畫家。然而，狄德羅不喜歡寓言，卻喜歡與《詩與繪畫評論集》（Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture）的作者阿貝·讓·巴普蒂斯特·杜波斯（Abbe Jean-Baptiste Dubos）共同探討，就他對現(xiàn)實主義的審美而言，這一喜好是可辨明的，他也意識到想象力的優(yōu)點，甚至在夏爾丹所實踐的體裁上也有所體現(xiàn)，同時也意識到繪畫上的發(fā)明必然融入了一定的主題描述。他評論到，在德賽（Deshays）的《圣維克多》（St Victor）中所表現(xiàn)出來的激情在現(xiàn)象界沒有對應(yīng)物，因此，畫家對它們的描繪是神秘的。換句話說，對真理的要求可能最終屈服于審美價值。

同樣，認(rèn)可藝術(shù)家所面臨的模仿任務(wù)讓他有了一些技術(shù)上的困難：而不是描繪一種微妙的光線效果，畫家用云遮蔽太陽或月亮，以便使最和諧的畫布成為一系列的謊言。狄德羅允許一定程度上的偏離現(xiàn)實，由于畫家所畫的太陽不是宇宙中的太陽，且藝術(shù)家的真正偉大之處在于使發(fā)明與真理一致。他過于矛盾的認(rèn)可他們自己的風(fēng)格，這致使其所評判的藝術(shù)家偏離了對自然最忠實的模仿。藝術(shù)描繪在方法上是主觀的且受條件限制的，即表現(xiàn)方式所需的；即使是夏爾丹也僅能用顏料來描繪世界。批評家的任務(wù)變得更加困難，因為他必須用（常規(guī)）語言構(gòu)想出視覺對象；即進一步擺脫模仿。狄德羅與他同時代的其他人一樣，經(jīng)常思考繪畫（pictura）與詩歌（poesis）之間的聯(lián)系。盡管渴望擁有“德賽的宏偉與艷麗，夏爾丹的簡單與真實，維恩的細(xì)膩，格瑞茲的哀婉動人”，但他懊惱于他所面對的問題——即為讓他們敘述一個故事，欣然地接受重組畫布的方法。他在Pensées détachées sur la peinture中指出，言辭幾乎不足以表達一個人的感受，而在對約瑟夫·維爾內(nèi)（Joseph Vernet）的評論中寫道，圖片應(yīng)為人所欣賞而不是描繪。

在其評論工作中，這也許是狄德羅的沮喪之處，他意識到自己的個人批評并不能改變繪畫方法，并闡明其最后一部《沙龍文集》的簡潔與乏味。但他大多的著作都充分利用了語言的表現(xiàn)潛力，這些語言即混合對白、戲劇與獨白以及有俚語的插敘抒情詩體、有工作室語言的崇高語域。盡管狄德羅的評論經(jīng)常給讀者一種最初文學(xué)的印象——如他贊揚格里茲將單一圖像中的一系列小說事件聯(lián)系在一起時——但他強烈地相信自己敏銳的視覺想象力。據(jù)說作品《修女》（La Religieuse）使他驚嘆道：“我也是畫家！”，且1767年的《沙龍》中提及他的藝術(shù)家朋友從一種獨特的學(xué)者角度來贊揚其設(shè)想畫家所表現(xiàn)的繪畫主題的能力。他堅稱其想象力長期以來一直受他所確立的繪畫品藻的藝術(shù)準(zhǔn)則的影響，狄德羅以其《沙龍文集》而引以為傲：他在給其情婦索菲·沃蘭（Sophie Volland）的信中寫道，1765的評論是他寫過的最好的事情。盡管他將其評論看作是對這一錯誤觀念的測試，而其藝術(shù)家朋友通常認(rèn)為這一觀念是對的，他還認(rèn)為，他的讀者會在某種程度上向他們學(xué)習(xí)。狄德羅并未提出藝術(shù)上的一致原則，但認(rèn)為同樣的不定性具有維爾廷努斯（Vertumnus）的特性，即這位變化之神是狄德羅著名的對話體文學(xué)作品《拉摩的侄兒》（Le Neveu de Rameau）中的天才領(lǐng)導(dǎo)：道德熱情交織著肉欲性，一種對控制和禮儀的偏好與對恐怖片、情節(jié)劇以及高尚情操生活的熱愛。但在他們這種熱情與嚴(yán)肅的融合中，毫無顧忌的主觀性和對虛假事實的關(guān)注，以及在他們不斷探索藝術(shù)創(chuàng)作的原則和規(guī)律的努力中，狄德羅的《沙龍文集》當(dāng)屬現(xiàn)代藝術(shù)批評的創(chuàng)舉。

狄德羅的藝術(shù)批評理論在當(dāng)時不僅是法國藝術(shù)的一個時代寫照，對當(dāng)代藝術(shù)知識在法國的傳播也起到了一定的影響作用。其藝術(shù)理論著作為我們很好的研究狄德羅以及解讀18世紀(jì)法國藝術(shù)具有重要的學(xué)術(shù)價值?！?/p>

參考文獻：

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