段穎杰

摘? 要：當(dāng)代澳大利亞著名作家馬克斯·蘇薩克的小說《偷書賊》雖然以真實(shí)的“二戰(zhàn)”德國(guó)為背景，但是身為青少年文學(xué)作家和德國(guó)后裔，他對(duì)這段歷史的再現(xiàn)體現(xiàn)了小說的虛構(gòu)特征。以死神作為全知敘述者并以德國(guó)居民作為主要人物，蘇薩克試圖呈現(xiàn)一種新的反映納粹德國(guó)和大屠殺的文學(xué)再現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：澳大利亞小說;大屠殺;猶太人;敘事

[中圖分類號(hào)]：I106.4? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-35--02

澳大利亞作家馬克斯·蘇薩克（Markus Zusak， 1975—）于2005年創(chuàng)作的青少年小說《偷書賊》（The Book Thief）甫一出版，便成為全球暢銷書。該書以“二戰(zhàn)”為背景，講述了德國(guó)小女孩莉賽爾·梅明格被休伯曼夫婦收養(yǎng)，在莫爾欽鎮(zhèn)成長(zhǎng)的故事。在《偷書賊》中出現(xiàn)的納粹德國(guó)首先契合了歷史學(xué)家的記錄。在“二戰(zhàn)”時(shí)期，希特勒統(tǒng)治的納粹德國(guó)成了暴行和集權(quán)的代名詞，納粹分子殘忍地屠殺了近五百萬(wàn)猶太人的生命。這些公認(rèn)的史實(shí)在蘇薩克的小說中找到了注腳。蘇薩克在小說中描寫了配給制、希特勒青年團(tuán)、達(dá)豪集中營(yíng)等集權(quán)制度和機(jī)構(gòu)，以此來影射希特勒的納粹主義思想。另外，蘇薩克還在書中揭露了納粹分子對(duì)猶太人的迫害，他借敘述者之口評(píng)論道：“納粹德國(guó)是建立在反猶太的基礎(chǔ)之上，再加上一個(gè)狂熱的領(lǐng)導(dǎo)人和全國(guó)上下仇恨填膺的追隨者”[1]84。在書中，不僅有歷史上真實(shí)發(fā)生過的反猶太事件（例如：紐倫堡法令的簽訂和“水晶之夜”），還有聚焦于具體場(chǎng)景和人物的刻畫。

然而，蘇薩克生于1975年，他根本沒有經(jīng)歷過大屠殺，對(duì)納粹德國(guó)的歷史缺少第一手資料。這就意味著，他對(duì)于納粹德國(guó)和猶太人悲劇的敘述絕不是對(duì)真實(shí)歷史的復(fù)刻，而是在自己的理解基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)創(chuàng)作。正如海登·懷特所言：“歷史敘事作為一個(gè)象征結(jié)構(gòu)，不是再現(xiàn)其所描述的事件;它只是告訴我們應(yīng)該朝何方向去思考這些事件，并在我們對(duì)這些事件的想法中注入不同的情感元素”[2]91。而具體到大屠殺的文學(xué)再現(xiàn)，漢斯·凱爾納也指出，再現(xiàn)猶太人大屠殺的意愿并不是為了僅僅將其作為一個(gè)事件來重現(xiàn)，而是“用一種適當(dāng)?shù)淖兓男问饺ピ佻F(xiàn)這一事件，以迎合復(fù)雜、矛盾的一系列現(xiàn)實(shí)需要”[3]128。從這個(gè)角度來看，蘇薩克在敘事的過程中，并非簡(jiǎn)單地羅列發(fā)生在納粹德國(guó)的歷史事件，而是以虛構(gòu)和修辭的方式挑選和排列這些事件，從而傳達(dá)自己對(duì)于這一歷史時(shí)期的看法，而這一看法又深受其青少年文學(xué)作家和德國(guó)后裔身份的影響。

蘇薩克的小說以青少年作為主要讀者群體，因此，他在創(chuàng)作《偷書賊》時(shí)必須考慮如何用適合的文學(xué)形式，讓青少年讀者對(duì)書中有關(guān)大屠殺的事件產(chǎn)生共情的同時(shí)又不會(huì)感受到太強(qiáng)烈的痛苦。蘇薩克巧妙地設(shè)置了死神這一反傳統(tǒng)的全知敘述者來實(shí)現(xiàn)這一目的。作為一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的人物，死神能夠以鬼魂的狀態(tài)同時(shí)出現(xiàn)在各個(gè)地方，從而提供一個(gè)全景式的多重視角。例如：死神本來是在講述莉賽爾與市長(zhǎng)夫人的對(duì)話，卻突然將讀者帶到馬克斯所待的地方：

現(xiàn)在，讓我們把故事的場(chǎng)景切換到另一處把。[……]讓我們暫且把莫爾欽鎮(zhèn)放在一邊，如何？[……]讓我們走遠(yuǎn)一點(diǎn)，來到一處秘密的儲(chǔ)藏間，那兒有我們應(yīng)該看到的東西。在你左邊，或許是右邊，或許就在你面前，你發(fā)現(xiàn)了一間小黑屋。里面坐著一個(gè)猶太人。[4]138

同樣，死神的時(shí)間概念也打破的正常的線性結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗軌蛟跁r(shí)間中自由漂浮，永恒而又無(wú)處不在。通過一些片段式的閃回?cái)⑹?，死神揭示了漢斯·休伯曼（爸爸）和馬克斯·范登伯格等主要人物的過去。正是由于死神這種完美的洞察力和不受限制的敘述視角，他顯得比人類敘述者更為可信，并在敘事過程中從讀者那里收獲了越來越多的信任。實(shí)際上，蘇薩克在小說開篇就點(diǎn)明了死神的全知能力及對(duì)應(yīng)的敘事功能：“先透露一點(diǎn)真相，你正走向死亡”[5]3。在這里，蘇薩克讓死神以“你”來稱呼讀者，直接將他們帶入了筆下的虛構(gòu)世界中，并逐漸建立起一種讀者與敘述者之間的信任感。

死神作為全知敘述者的另一個(gè)功能在于安慰和保護(hù)讀者，減少大屠殺血腥場(chǎng)景的影響。死神的全知全能讓他具備預(yù)言人類命運(yùn)的能力，他知道每個(gè)人的死期。提前告知讀者書中人物命運(yùn)的做法雖然有減少故事懸念的風(fēng)險(xiǎn)，但的確有效地減輕了死亡場(chǎng)景的不適感。例如：在小說的序幕中，死神就指明了莫爾欽鎮(zhèn)最后的滅亡：

僅僅數(shù)分鐘，街道就變成了一堆堆廢墟，只剩下殘?jiān)珨啾?。血水像小溪一樣流淌，直至干涸。尸體橫七豎八地躺在地上，就像洪水中漂浮的木頭。[……]這個(gè)德國(guó)小鎮(zhèn)一次又一次被撕裂。[6]12-13

多虧了死神的提前告知，讀者才能夠有所心理準(zhǔn)備，不至于在結(jié)尾處面對(duì)莫爾欽鎮(zhèn)被轟炸的場(chǎng)景時(shí)顯得過于震驚和手足無(wú)措。另外，不同于傳統(tǒng)的骷髏狀的恐怖形象，蘇薩克筆下的死神言語(yǔ)犀利，滿腦子奇思妙想，甚至聲稱自己有“一顆心”。在日記中，死神用諷刺的語(yǔ)調(diào)抱怨1942年的戰(zhàn)事導(dǎo)致了太多死亡：

好久沒碰上這樣的年份了，舉幾個(gè)例子來說，就像公元79年或1346年一樣。該死的，忘了長(zhǎng)柄大鐮刀吧，我需要的是一把掃帚或者拖把，我還需要一個(gè)假期。[……]這一年，我要在地球上巡回好幾次，從波蘭到蘇聯(lián)到非洲，最后又回來。[……]人類有時(shí)喜歡加快速度，他們制造了更多的尸體和逃避的靈魂。[7]307-308

公元79年，龐貝古城因維蘇威火山爆發(fā)而被掩埋;公元1346年，歐洲流行黑死病，傷亡慘重。將1942年同上述兩個(gè)年份進(jìn)行類比，既說明了“二戰(zhàn)”期間巨大的死亡人數(shù)，又再一次驗(yàn)證了死神游蕩于時(shí)空之外的能力。死神抱怨大量的尸體難以處理，自己需要一把掃帚或者拖把，其實(shí)是在委婉地批評(píng)人類的殘忍。不過，借由死神諷刺和辛辣的語(yǔ)調(diào)，蘇薩克為自己的青少年讀者營(yíng)造了一個(gè)較為舒緩的閱讀體驗(yàn)。盡管以猶太人大屠殺為主題的兒童文學(xué)不可避免地迫使讀者經(jīng)受一定程度的痛苦，但是蘇薩克還是憑借死神這個(gè)獨(dú)特的全知敘述者，在歷史真實(shí)感和讀者參與性之間取得了一種平衡。

蘇薩克的家庭背景進(jìn)一步影響了他在小說中對(duì)納粹德國(guó)的文學(xué)再現(xiàn)。在“二戰(zhàn)”時(shí)期，蘇薩克的母親在移民澳大利亞之前，生活在靠近慕尼黑的一個(gè)小鎮(zhèn)上，這個(gè)小鎮(zhèn)就是《偷書賊》中莫爾欽鎮(zhèn)的原型。蘇薩克曾在采訪中承認(rèn)《偷書賊》的創(chuàng)作靈感來自其父母講述的兩個(gè)真實(shí)故事：一個(gè)是慕尼黑被轟炸;另一個(gè)是一隊(duì)猶太人在被押解到集中營(yíng)的途中，某個(gè)小男孩遞了一片面包給隊(duì)伍末尾的一位筋疲力盡的老人，結(jié)果是兩個(gè)人都被納粹士兵狠狠鞭打。他的父母在“二戰(zhàn)”時(shí)期的經(jīng)歷深刻地影響了蘇薩克對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法。對(duì)他而言，大屠殺不再僅僅是一連串歷史書和文學(xué)作品中所描繪的恐怖事件，而是一段充滿了光與暗、善與惡的歷史時(shí)期。所以，蘇薩克選擇了一群德國(guó)居民而不是猶太人作為主要人物——莉賽爾、漢斯、羅莎和魯?shù)?。?duì)他們的日常生活和情感變化的描寫，比再三重復(fù)納粹與猶太人之間的敵對(duì)關(guān)系更為動(dòng)人。

其實(shí)，早在1989年，齊格蒙特·鮑曼在其開創(chuàng)性的著作《現(xiàn)代性與大屠殺》中就指出了一個(gè)有關(guān)大屠殺的誤解：“大屠殺經(jīng)常作為發(fā)生在猶太人身上，而且僅僅是發(fā)生在猶太人身上的悲劇，沉積在公眾的意識(shí)里”[8]3。換句話說，對(duì)公眾而言，大屠殺已經(jīng)被定型為一個(gè)僅僅屬于猶太人的事件。這樣看來，《偷書賊》在一定程度上反饋了鮑曼的擔(dān)憂，它成功地將“被簡(jiǎn)化為私有的不幸和一個(gè)民族的災(zāi)難”[9]3的大屠殺編排進(jìn)更大的關(guān)系網(wǎng)中，這里面不光有受難的猶太人，還有形形色色的德國(guó)人群像。

《偷書賊》以其飽含真情的敘事和人物，將讀者帶離冷冰冰的歷史記錄和編年史，一窺歷史事件的人性內(nèi)涵。海登·懷特認(rèn)為“我們體驗(yàn)歷史作為一種‘闡釋的虛構(gòu)性，同樣也體驗(yàn)到偉大的小說作為一種對(duì)我們與作家共同生活的世界的闡釋”[10]99。稱《偷書賊》為“偉大的小說”或許言之過早，不過，它在全球范圍內(nèi)的暢銷證明它有可能帶領(lǐng)現(xiàn)今的青少年讀者重新審視大屠殺，一個(gè)經(jīng)常被視為僅僅發(fā)生在猶太人身上的悲劇，一段離他們?cè)絹碓竭h(yuǎn)的歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1][4][5][6][7]Zusak， Markus. The Book Thief [M]. New York： Alfred A. Knopf， 2007：84.

[2][10] White， Hayden. Tropics of Discourse： Essays in Cultural Criticism [M]. Baltimore： John Hopkins University Press， 1978.

[3]Kellner， Hans. “Never Again” is Now [J]. History and Theory， 1994， 33（2）： 127-44.

[8][9]齊格蒙特·鮑曼. 現(xiàn)代性與大屠殺[M]. 楊渝東，史建華譯，譯林出版社，2002.