姜宏玨

1 唐代藝術(shù)繁榮的背景

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，只有當(dāng)國家在經(jīng)濟(jì)收入上得到保證，在國土安全上得到保障的前提下，人民才能安居樂業(yè)。人們首先必須滿足吃、喝、住、穿，然后才能從事文化、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。唐朝藝術(shù)的繁榮，文化百花齊放的局面同樣也是建立在人民對(duì)基礎(chǔ)物質(zhì)上的滿足。

唐代初期所實(shí)行的政治制度，承繼了宰相制，發(fā)展完善和確立了后世運(yùn)用的三省六部和科舉選士制，又推行均田制，實(shí)行租庸調(diào)制。加強(qiáng)皇權(quán)，對(duì)中央集權(quán)的強(qiáng)化，削弱了相權(quán)，讓國家權(quán)力掌握在統(tǒng)治者的手里。均田制和租庸調(diào)制的實(shí)施，保護(hù)發(fā)展了農(nóng)業(yè)，維護(hù)了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，其直接受益者是廣大農(nóng)民，根本收益者是封建國家，有利于統(tǒng)治者加強(qiáng)對(duì)封建國家的統(tǒng)治。在招賢納士上延續(xù)了隋朝開創(chuàng)的詩文取士政策，并予以發(fā)揚(yáng)光大。這也就成為唐代文學(xué)（尤其是詩歌）繁榮的重要制度原因。科舉制的實(shí)施對(duì)于唐朝文化和教育的日益發(fā)展起到了長久促進(jìn)的作用。

制度的實(shí)施和國家的昌盛繁榮為藝術(shù)文化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也加速了對(duì)外的交流，使得唐代人民的生活豐富多彩，提高了人們的生活質(zhì)量以及對(duì)生活的追求。正是人們對(duì)高品質(zhì)生活需求的增加，陶瓷制品不再只是滿足使用，書畫也不單單只是起到記錄的作用，宏觀上來說此時(shí)開始了對(duì)藝術(shù)效果的追求，以及不同風(fēng)格流派的產(chǎn)生。從本質(zhì)上說是這個(gè)時(shí)代的人有了自己的思想，通過不同的載體表達(dá)。

2 唐代長沙窯釉下彩瓷

我國唐代的陶瓷發(fā)展的發(fā)展如火如荼，日驅(qū)成熟。此時(shí)的陶瓷天下分為三份。青色瓷類冰似玉，以南方越窯為代表；白色瓷類銀似雪，以北方刑窯為代表；彩瓷、釉下多彩，則以長沙窯為代表。被稱為“南青北白長沙彩”。而在長沙釉下彩瓷中首現(xiàn)寫意水墨的裝飾風(fēng)格，為后世彩繪瓷的發(fā)展積累了非常寶貴的財(cái)富。

唐代詩人李群玉寫下《石瀦詩》（瀦即渚）古岸陶為器，高林盡一焚。焰紅湘浦口，煙濁洞庭云。地形穿鑿勢(shì)，恐到祝融墳。迥野煤飛亂，遙空爆響聞[1]。詩中描繪的正是石渚窯一派窯場(chǎng)紅火興旺的景象，詩人生活的年代，正是石渚窯的興盛時(shí)期，詩中的“湘浦口”也正是石渚河入湘江的出口處。窯址位于長沙市望城縣銅官鎮(zhèn)石渚湖一帶，故又俗稱銅官窯，也就是長沙窯。長沙窯青釉釉下彩繪慣用褐色、綠色或二色結(jié)合色，繪畫植物、動(dòng)物、人物等圖案[2]。在裝飾內(nèi)容上釉下彩以小草花卉、飛禽走獸、諺語詩文、寶塔人物為多。線條簡(jiǎn)練生動(dòng)，意境清新深遠(yuǎn)，為后世的陶瓷裝飾樹立了先進(jìn)的典范。裝飾上由最早的圖騰等簡(jiǎn)單的圖案，到具有生殖崇拜的紋樣再到植物瑞獸等都是根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的流行時(shí)尚而來的。

另有些器物以沒骨畫法施褐綠兩彩，整個(gè)畫面雖然草草幾筆，卻頗得寫意畫之妙。用詩文與書法作為瓷器的一種裝飾，是唐代長沙窯青瓷釉下彩繪的又一大特色[3]。由于這些文字出自工匠之手，大多豪放率意，無拘無束，無論是文字的書體或內(nèi)容均是如此。它不僅是一種裝飾，同時(shí)也是一些生活中的感懷或經(jīng)驗(yàn)之談，所以深受百姓大眾的歡迎。長沙窯釉下褐綠彩大多是用褐彩勾紋飾輪廓，再填以綠彩，有的瓷壺勾了輪廓后沒有填綠彩，就成了素描圖，可能是工匠們的偶爾疏忽，但也成為了長沙窯的另一個(gè)裝飾種類，比較有代表性的是1983年窯址出土的青釉褐彩獅紋壺和青釉褐彩“飛鳳”壺。枕在長沙窯器物中也具有一定代表性，器形較小，有方形、長圓形、腰圓形、獸形等多種。長沙窯器物中還有相當(dāng)數(shù)量的玩具，如動(dòng)物形象的瓷哨等。這些器物的出現(xiàn)足以說明當(dāng)時(shí)人們生活狀況的優(yōu)越，陶瓷制品不僅擔(dān)任了使用功能，也開始擁有藝術(shù)欣賞價(jià)值。

3 唐代書畫藝術(shù)

自唐代開始，畫中人物和背景終于有了合適的比例，不再是人大景小，看上去比較后現(xiàn)代了，而且筆墨除了簡(jiǎn)單的勾線外，開始使用礦物顏料暈染，唐代山水大部分是青山綠水，開始用泥金這種顏料勾染線條，富麗堂皇。而這種畫法最初是隋朝的展子虔開始在前人青綠山水畫法的基礎(chǔ)上加入泥金，被譽(yù)為“唐畫之祖”[4]。唐代的李思訓(xùn)和李昭道將這一套畫法完全繼承下來，雍容華貴的“金碧山水”簡(jiǎn)直就是為了唐朝量身定做的。而他們作畫的嚴(yán)謹(jǐn)也代表著大多數(shù)的宮廷畫法。

唐代被尊為“畫圣”的吳道子，早年師從寺廟里負(fù)責(zé)雕刻的匠人和粉飾壁畫的畫工等一眾民間高手。之后拜書法家張旭為師。將狂草書法與繪畫藝術(shù)相結(jié)合，首創(chuàng)了“蘭葉描”的繪畫技法。他的畫風(fēng)被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，既表現(xiàn)了民間繪畫的風(fēng)格也引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)民間繪畫流行的風(fēng)潮。

而閻立本和張萱寫實(shí)畫法，則屬于紀(jì)實(shí)性繪畫。前者閻立本的《步輦圖》生動(dòng)地在現(xiàn)了松贊干布派去的使者祿東贊覲見唐太宗的歷史場(chǎng)景。他的作品雖然是繪畫也算是對(duì)歷史的記錄。后者《搗練圖》的構(gòu)圖把中國人物畫提升到了立體的光影美感，閻立本記錄的是具有儀式感的大事件，或是具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的政治人物，而張萱的繪畫更多是記錄下普通人生活的片段。

唐朝的文人似乎又是十八般武藝都精通，著名的田園山水詩人王維同樣也是中國文人畫的創(chuàng)始人。把縹緲無邊的意境帶入到中國水墨畫中，宮廷和侍女不再是畫的主題，山水成為了畫作的正真的主角。此后，南派畫山水多用淡墨，而不用青綠了，也讓“詩中有畫，畫中有詩”成為了畫家們所追求的一種境界[5]。這也意味著書畫的發(fā)展更加朝著藝術(shù)邁進(jìn)了一步，畫家們開始將景色與自己的心境相結(jié)合，不再是一味地關(guān)注宮廷內(nèi)發(fā)生的事，把視野局限于宮墻之內(nèi)，而是投入大自然中，開始賦予書畫藝術(shù)品的個(gè)性。

4 唐代長沙窯釉下彩瓷與書畫藝術(shù)

唐太宗李世民，派監(jiān)察御史扮窮書生與蕭翼交友，趁其酒酣耳熱時(shí)方將《蘭亭集序》取得。唐代書法家也是托唐太宗李世民的福，有幸能夠臨摹王羲之的原作[6]。這件事可以充分說明唐朝對(duì)于書畫藝術(shù)的重視。唐朝同樣是陶瓷發(fā)展輝煌的時(shí)期，既然同為藝術(shù)，那么學(xué)科間互相的影響也是必然的。

長沙窯是典型的民間窯場(chǎng)，民間的壁畫雕刻等表現(xiàn)手法對(duì)當(dāng)時(shí)的釉下彩瓷的裝飾上產(chǎn)生影響。長沙窯釉下彩瓷裝飾的彩繪多由陶工信手而就，造型洗練、姿態(tài)典型、構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、筆意縱橫、雋逸瀟灑，簡(jiǎn)直是一幅幅精妙的民間繪畫[7]。這與吳道子將狂草書法加入繪畫中的效果有著異曲同工之妙。用凌快的筆觸將畫面勾勒出來，用疏落的勾線以及濃淡墨的渲染，畫面不加以任何其他顏色，代表了中國白描的最高水準(zhǔn)。長沙窯的釉下彩瓷同樣多以線條勾勒出裝飾的圖案，不加以其他顏色去填充被勾勒出輪廓中的空白。這與白描的表達(dá)方式很大程度上是相似的，而材質(zhì)與工藝的不同而使得兩者的藝術(shù)效果大不相同。但二者皆以線條的方式勾畫出主體，且不填任何彩加以裝飾。雖然裝飾的主題有所不同，主題的不同與繪畫之人與材料所承載的意義有關(guān)，但裝飾手法卻是可以借鑒互相影響的，故書畫中的白描與長沙窯釉下彩瓷的裝飾手法是相通的。

詩人王維將縹緲無邊的意境帶入到水墨畫中，水墨畫表達(dá)的是以已經(jīng)為主，有著事物基礎(chǔ)，而帶著畫家的想象和情感繪制出的圖畫。長沙窯釉下彩瓷器物中以沒骨畫法施褐綠兩彩，整個(gè)畫面雖然草草幾筆，卻頗得寫意畫之妙，這與中國的水墨畫所追求的意境有不謀而合了。但民間的陶工必然不如有王維的文化底蘊(yùn)深厚，自然繪制不出那種詩中有畫，畫中有詩的裝飾。

5 結(jié)語

唐朝經(jīng)濟(jì)上的穩(wěn)定，讓唐朝的文化藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展。民間藝術(shù)裝飾技法的互相交流與滲透，讓藝術(shù)在不同載體下得到不同的展現(xiàn)。民間文化的交流讓許多來自民間書畫大咖的藝術(shù)表達(dá)手法得以廣泛流傳并形成一股潮流，長沙窯釉下彩瓷裝飾中的沒骨法以及線條輕松的勾勒均受到唐代書畫藝術(shù)表達(dá)手法的影響。而來自宮廷的書畫一般不會(huì)流傳到民間，并且宮廷書畫的表達(dá)手法必然是細(xì)密精細(xì)的，畫風(fēng)是具有傳承有底蘊(yùn)的。即使有宮廷的字畫流傳民間，對(duì)于民間的陶工難以將這種表達(dá)手法運(yùn)用于陶瓷上。首先是陶工本身在工藝上就無法做到宮中那般精細(xì)，另外如此精細(xì)的東西即使由陶工繪制出來成功燒造成功，在民間也不會(huì)有大量的需求。而同為來自民間的元素更能夠被使用的平民百姓接受，陶工也能更好地理解以及繪制出具有相同技法的陶瓷。