吳蕓蕓

(四川大學藝術(shù)學院，四川 成都 610000)

當我們提到詩性電影，安德烈·塔爾可夫斯基是無法繞過的重要角色。這位蘇聯(lián)時期的電影導演，通過高超的場面調(diào)度能力，將電影的敘事情節(jié)，色調(diào)畫面，縱深空間等等組成電影的各方面因素巧妙結(jié)合，創(chuàng)造了極具詩性，想象力和文化底蘊的“作者”電影，與費里尼、伯格曼一起成為世界現(xiàn)代電影“圣三位一體”，在20世紀六十年代的歐洲藝術(shù)電影中的一座高峰。

空間是三維的，而電影屏幕是二維的，在維度的轉(zhuǎn)換之中，塔爾可夫斯基提供了極具風格化的視角，來呈現(xiàn)了他對時間，對人類內(nèi)在精神世界的獨特經(jīng)驗。接下來，作者會從塔爾可夫斯基為數(shù)不多的幾部電影中選擇一些經(jīng)典場景，從構(gòu)圖、色彩、視、質(zhì)感等方面進行具體的分析，探究塔爾可夫斯基電影獨特審美藝術(shù)。

1 攝影之眼

平行視角。在本文中，平行視角的基本特點特指畫面中場景的視覺地平線是與鏡頭方框的水平線平行的。在塔爾可夫斯基電影中，與場景正面相對的平行視角的運用非常的廣泛。這鐘構(gòu)圖往往顯得穩(wěn)定且沉著，同時伴隨著舒緩的時間，靜謐中只呈現(xiàn)一部分物體的運動，同長鏡頭一起，為觀眾塑造了一個個奇異的詩性空間。

比如《潛行者》中非常著名的室內(nèi)鏡頭，用細沙堆積成起伏的如起伏山脈，也如海水波浪沉浮的房子，潛行者就站立在畫面中心偏左的位置，而光芒從正偏后的位置照射過來，使?jié)撔姓叩纳眢w處在逆光之中，并與起伏的沙丘垂直，使畫面的潛在運動被穩(wěn)定下來，畫面顯得奇特而克制。

在《鄉(xiāng)愁》中，平行的畫面更是創(chuàng)造出了一片莊嚴凝重感。在多美尼克自焚這一幕之前，廣場前的大斜梯所呈現(xiàn)出了規(guī)整而密集的平行線，一方面凸出了畫面的平面分割趣味，另一方面也同樣暗示出了強烈的空間縱深感，在這整體的規(guī)律之中，人群被錯落有致的放置在階梯上，形成某種儀式感的視覺效果。同時又有個別的人在階梯上緩慢運動，因此就在保留了整體的莊重靜謐感的同時，微弱的迅動效果使畫滿不落入死靜，靜止之中又暗示了時間流逝。值得考究的一個細節(jié)是，階梯中心的燈柱處在鏡頭的正中央，仿佛一顆釘子牢牢的定住了畫面。彌補了階梯左右的建筑和天空部分所造成的不平衡。

緩移視角。造成塔爾可夫斯基電影的詩性氣質(zhì)的另一個重要元素，則是里面大量的長鏡頭，而這種通常都具有勻速緩慢運動的特點，賦予觀眾的視角，并非人物的普通視角，而是某種先知或上帝或幽靈般的視角，讓觀眾處在一個靈活運動的點上，有時像一個秘密的追蹤者，靜靜的躲在暗處，有時像一個迷茫者，空洞的望著原處，有時也像一個迷戀者，用無比細致的眼光撫摸物體表面。

同樣是《鄉(xiāng)愁》中多美尼克自焚這一幕之前拍攝街道邊的人群時，由攝影機從右到左緩慢移動拍攝，將街道邊的人群逐一囊括到鏡頭之中。而人群的零散的分布，猶如一個個高低不同的音符，隨著鏡頭的展開而逐一演奏。

在拍攝《潛行者》中的神秘小屋中的積水時，將鏡頭緩慢的掠過淺水面，使觀眾通過鏡頭，看到水底老舊房屋的瓷磚，恣意生長的水草以及泥沙，水是緩慢流動的，同時鏡頭也是緩慢的勻速運動，這種拍攝方式仿佛將這種氣質(zhì)順利的傳遞給了觀眾，使觀眾也成為這廢舊房屋的一種靈魂，穿梭在空間之中。

2 色彩情緒

在電影色彩的運用上，塔可夫斯基的電影同樣是別具一格的，他精心調(diào)用的色彩分布從另一個維度上為影像畫面加入了情感，也對敘事情節(jié)起到了暗示，烘托的作用。

在《潛行者》中，由黑白的畫面拉開情節(jié)，進入到禁區(qū)后，畫面變得寬闊，呈現(xiàn)出濕漉漉的大自然的綠。而進入了小屋后，畫面又變回了單一的黑白色調(diào)，顯得低調(diào)而壓抑。

在《鄉(xiāng)愁》的中多美尼克自焚這一幕的街道場景中，整體色調(diào)被安排在沉郁的冷棕色調(diào)中，但它并非只有一個顏色，在其中的一個畫面，一個穿著條紋褲的男子站在鏡頭前方，可以清晰地發(fā)現(xiàn)，褲子上條紋的顏色是偏紅色的，隨后出現(xiàn)的靠在墻壁上的女人所穿的風衣，是偏黃色的。由此可以發(fā)現(xiàn)，在塔可夫斯基的畫面中，雖然表面上是單一的色調(diào)，但他仍然用了豐富的色彩層次去烘托畫面。

3 行為敘事

塔可夫斯基的電影情節(jié)是夢幻的，但他并沒用過度的運用如今科幻片頻繁使用的后期特效，而是運用巧妙的拍攝手法，使其呈現(xiàn)一種異樣的真實。

比如在《索拉里斯》里面著名的30秒失重場景。在圖書館中，心理學家與幻化出來的妻子輕盈柔緩的慢慢升起，整個畫面沒有其他的氣氛烘托，只是鏡頭圍著主角拍攝，非常的真實，但這同時也是虛幻的，導演并沒有運用嚴密的邏輯去論證他們?yōu)槭裁磿е?，觀眾可以去用心的感受那緩慢飛升的感覺，處在緩慢的節(jié)奏中的環(huán)繞上升運動。

并非運用畫面，而是運用情節(jié)來塑造虛幻。在塔可夫斯基的電影的電影中有大量的無明確指向意義的情節(jié)，在真實的場景中，凸顯了充滿導演風格的情節(jié)。比如《潛行者》中三位主角進入禁區(qū)后，向?qū)е鲃右螵毺幰幌拢缓笏M入繁雜的叢林，面部朝下的扒在地面上，畫面靜止，安靜得似乎能感受到向?qū)У暮粑?。在觀眾旁側(cè)的視角中，靜候接下來情節(jié)的展開。

參考文獻：

[1] 安德烈·塔科夫斯基.雕刻時光〔M〕.陳麗貴，李泳泉，譯.北京:人民文學出版社，2003:63-64，20.

[2] 貝拉·巴拉茲.電影美學〔M〕.何力，譯.北京:中國電影出版社，1978:37，142