蔣小刀

因?yàn)橐淮螛O為偶然的機(jī)會，我踏上了位于倫敦西北部的漢普斯泰德高地。前一刻剛陪老蔣一起從醫(yī)院急診室出來，驚魂未定;而這一刻站在國會山頂，被對于倫敦來說燦爛得有些“過分”的陽光一照，心情都和這一天的能見度一樣變得相當(dāng)好了。

幾個(gè)月前我去劍橋游玩時(shí)曾在那里的藝術(shù)和考古博物館——菲茨威廉博物館中看到一幅名為《漢普斯泰德荒野》的油畫，作于1821年，作者是19世紀(jì)英國風(fēng)景畫家約翰·康斯太勃爾，他在風(fēng)景畫上的地位幾乎和同時(shí)期英國學(xué)院派畫家透納齊名，是一位浪漫主義畫派的先驅(qū)。

菲茨威廉博物館收錄了不少康斯太勃爾的風(fēng)景畫作品，包括《溫德米爾》《帕勒姆的水車》《東貝格特》《索爾茲伯里》等等，還有出自他筆下的少數(shù)人物肖像畫。19世紀(jì)初期的英國處于風(fēng)景畫的黃金時(shí)期，作為引領(lǐng)這一風(fēng)潮的典型人物，透納熱愛游歷四方，而康斯太勃爾卻對英國鄉(xiāng)村的自然風(fēng)景尤為鐘情，其作品中描繪的幾乎都是他生活過且非常熟悉的地方和場景。

《漢普斯泰德荒野》在我看來是菲茨威廉博物館館藏的康氏作品中比較吸睛的一幅。康斯太勃爾非常善于描繪天空、云層以及周圍環(huán)境光線的變化，他甚至可以把大氣的流動都細(xì)膩入微地表現(xiàn)出來。在《漢普斯泰德荒野》中，容納了大堆白云的天空占據(jù)了畫作超過一半的空間，處于絕對的主導(dǎo)位置，甚至有種極具戲劇性的崇高與壯闊感。太陽在畫外，但那一刻它的光芒在頗具延伸感乃至生命力的蓬勃云團(tuán)上留下了痕跡。在低矮云層的籠罩下，綿遠(yuǎn)的原野與其上幾處起伏的丘陵顏色層次繁復(fù)，蔥綠的草地和赭石色土坡交織，又因光影的影響反映出彩度和明度的各種微妙變化。

從整體看到細(xì)節(jié)，地面上躺著剛被傾倒的拖車，拉車的馬匹呼哧喘息著原地踏步，衣著鮮艷明亮的農(nóng)夫正往大雨后形成的水塘中填補(bǔ)砂石。定格這極富動感的一刻正是康斯太勃爾一個(gè)重要的作畫意圖，正如他在自己1829年的個(gè)人作品集《英國風(fēng)景》的序文中所寫：“……從飛逝的時(shí)光中擷取剎那間的一刻，再將剎那間的一刻化為永恒的實(shí)體”。在進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)浪漫主義繪畫色彩飽滿鮮明、筆觸豐富以及蘊(yùn)含感情豐沛的特點(diǎn)之余，康斯太勃爾的眾多作品中甚至流露出印象主義畫派的端倪——客觀描繪現(xiàn)實(shí)，真實(shí)呈現(xiàn)光影關(guān)系，與半個(gè)多世紀(jì)后的莫奈、雷諾阿和畢沙羅等一眾印象主義畫家所倡導(dǎo)的理念不謀而合。

以上“成果”是當(dāng)時(shí)我在博物館看畫的觀感及當(dāng)場所做功課的集合，但彼時(shí)的我更多地只是被畫作中荒野的詩意特質(zhì)所感染，并沒有對“漢普斯泰德”這個(gè)我還沒去過的地方“節(jié)外生枝”出什么向往之情，然而正是在這樣一個(gè)時(shí)刻，我似乎已在不經(jīng)意間與它建立了某種聯(lián)系。

這時(shí)“鏡頭”可以很蒙太奇地從劍橋的《漢普斯泰德荒野》移到倫敦的漢普斯泰德，畫布上的風(fēng)景如今放大千萬倍鋪在我眼前，讓我在隱約間得到了某種奇妙的共情體驗(yàn)：雖然康斯太勃爾筆下的漢普斯泰德映現(xiàn)的是特定時(shí)刻的風(fēng)景，但他意欲通過畫作展現(xiàn)的理念是不變的：作為“基本的感情構(gòu)成部分”的天空所應(yīng)具有的足以衡量一切的尺度、一種仿佛漢普斯泰德專屬的天空的特質(zhì)。

漢普斯泰德西斯公園是位于倫敦北部的一處開闊綠地，有山有湖，有樹有草。在公園的東南角有一座“國會山”，名字里有“山”，其實(shí)它只是個(gè)海拔98米的土丘?；蛟S你會帶著某種調(diào)笑的心緒漫步至國會山頂，而在一覽倫敦天際線的那個(gè)瞬間，你大概會換上驚喜的表情。那些你所熟知的地標(biāo)性建筑：碎片大廈、金絲雀碼頭、狀似魚雷雪茄的瑞士再保險(xiǎn)公司大樓——“小黃瓜”、圣保羅大教堂、倫敦眼，還有被周圍建筑遮擋但依稀可見的議會大廈……秀麗的自然風(fēng)光和著名大都市的城市風(fēng)物都在你面前顯現(xiàn)成一道影影綽綽的輪廓，那種無序但有致的距離感賦予了它們一種不屬于自己的莊嚴(yán)。若你恰好讀過梭羅的散文，你應(yīng)該會自然而然地想到他在《漫步瓦楚塞特山》里提到的“每個(gè)時(shí)刻都有一定的高度”。

在這座我生活了一年有余、時(shí)間不長不短的城市，我有幸在這個(gè)自然天成的珍貴視點(diǎn)收獲了獨(dú)特的“漢普斯泰德視角”，由它延伸的視野和我在碎片大廈33層的中餐廳“胡同”用餐時(shí)向窗外眺望的感覺有所不同，一邊是“危樓高百尺，手可摘星辰”，盡收眼底的是奢華璀璨的倫敦城;而站在國會山頂可以看到的是城市和自然間的絕妙平衡——你走出了高樓大廈的包圍、卻并未遠(yuǎn)離城市，與此同時(shí)還能歆享大都市倫敦落成前的荒野意趣，一部分寬嚴(yán)得體，另一部分自由自在，催生了別樣的活力。如果我暫且能夠把自己稱作半個(gè)“倫敦市民”的話，那么在漢普斯泰德西斯公園所看到的這些就是我這個(gè)市民所能獲得的最高獎賞了。

“漢普斯泰德西斯”的名字直接音譯自“HampsteadHeath”，“heath”一詞尤指英國雜草和低矮灌木叢生的荒地。這片占地320公頃的大規(guī)模綠地早在千余年前的公元986年暨埃塞爾雷德二世時(shí)代就在當(dāng)時(shí)的史籍上有所記載，直到今日，它仍以人工建造痕跡較少、是倫敦少有的自然景觀著稱。比起直譯，我更喜歡稱它為“漢普斯泰德荒野”。欣欣然閑步其上，感受著荒野自身所特有的原始而純粹的時(shí)間體系，就連“散步”都成了一門高雅的藝術(shù)。

來到漢普斯泰德荒野，身體到此一游是自然的，可貴的是內(nèi)心也形影相隨，精神亦尾隨而至。許是因?yàn)榻裉焯鞖馓玫木壒?，來公園散心的人不少，人們的神態(tài)大多安然放松，在我看來漢普斯泰德之美頗具“功能性”：一個(gè)連綿不斷的開闊自然空間足以把人們從都市藩籬中暫時(shí)解放出來，并且適當(dāng)“抵消”長久生活于布局緊密的城市街道和房屋之中的困囿感——從而讓眼里“盛得下”更多的光，所謂自由或許也是這么一種開放而猛烈的感覺。

在托馬斯·哈代的《還鄉(xiāng)記》里有這樣一句話，行走于漢普斯泰德荒野之上，我同它產(chǎn)生了共鳴：“荒丘蕪阜，四面環(huán)列，地上地下，周圍一切，都像天上的星辰一樣，從史前到現(xiàn)在就絲毫未發(fā)生變化，而我們那種隨著人間世事的變化而漂泊無著的感覺，面對無法壓伏的新異而騷動不寧的心情，就能得到安定，有所寄托?！笔朗录姅_，遙遠(yuǎn)如塵，那些難以訴諸文字和言語的東西在自然生命體那剝離一切的樸質(zhì)力量面前塵埃落定。

漢普斯泰德之大，只來一次自然是不夠的，而在黃昏時(shí)分與肯伍德莊園的相遇，在為這一天的步行畫上句號的同時(shí)，也成為了下一次旅途的楔子。肯伍德莊園在漢普斯泰德荒野的北側(cè)，是一座典型的新古典主義風(fēng)格的英國鄉(xiāng)村別墅。米色外墻素凈優(yōu)雅，府邸內(nèi)被改裝成了博物館和畫廊，裝潢精致。值得一提的是園外諸多“仿制”和人造的風(fēng)景，比如一座實(shí)為風(fēng)景畫的“假橋”以及將自然風(fēng)景與莊園完美分割的林間小路，兩邊整齊排列的樹仿佛在引領(lǐng)參觀者走向肯伍德莊園。難能可貴的是，這種精雕細(xì)琢的人工感非但沒有影響自然風(fēng)景的整體性，反而與自然完美融合，甚至在某種程度上把風(fēng)景異化成了“風(fēng)景畫”，兼具優(yōu)美和崇高——這就要感謝活躍于18世紀(jì)中后期的英國造園家胡弗萊·雷普頓了。當(dāng)然，對英國18至19世紀(jì)興起的“如畫運(yùn)動”及其對美學(xué)范疇擴(kuò)充的討論，至少在今天要暫時(shí)擱置一旁。

沒有人愿意錯(cuò)過夕陽落下前的絕妙光影。層層光輝自遠(yuǎn)方的地平線開始向著人們站立的方向堆疊，它們?nèi)岷颓冶M情地灑在草地、樹木和建筑上，而我們的身影也長長地鋪在草地上。面向夕陽時(shí)，那仍然耀眼的光芒像一個(gè)親和的、充滿感激的擁抱;而背向夕陽時(shí)，那落在背上的溫暖仿佛在和藹地推著我們回家，于是我們近乎從善如流地往出口走去。這并不是不會再復(fù)現(xiàn)的獨(dú)特景觀，它發(fā)生在從過去到未來的無數(shù)個(gè)黃昏，使走到或停留在那里的人們感到興奮和寬慰——這本身就是一種壯麗。

我和父母第二次來到漢普斯泰德，其中多了幾分“朝圣”的意味。我們又一次走上國會山，不再考慮它的“絕對海拔”，看的是它在世界歷史進(jìn)程中的“相對高度”。大概少有人會去挖掘它承擔(dān)的獨(dú)特“使命”，比如它作為一個(gè)意象，啟發(fā)并催化了現(xiàn)代世界的誕生，同時(shí)引領(lǐng)現(xiàn)代世界躍升到了一個(gè)又一個(gè)文明高地以及數(shù)不過來的精神高地。

環(huán)視眼前的風(fēng)景，在成蔭綠樹的掩映下一片紅白相間的建筑若隱若現(xiàn)，于是我們走下舒緩的山坡，走過一個(gè)不大的湖，再不緊不慢地散散步，走進(jìn)了漢普斯泰德小鎮(zhèn)。和英格蘭其他小鎮(zhèn)一樣，依倫敦北部丘陵地形而建的漢普斯泰德在街道布局上沒有什么特殊之處。如今漢普斯泰德小鎮(zhèn)是倫敦的富人區(qū)，是高品質(zhì)奢華生活的代名詞，這既得益于它自古以來的寧靜安逸和與熱鬧倫敦的若即若離，大概還有“名人效應(yīng)”的加持——從拜倫到濟(jì)慈，還有弗洛伊德、阿加莎·克里斯蒂與狄更斯等人，各個(gè)領(lǐng)域的名人大家似乎都對這個(gè)小鎮(zhèn)情有獨(dú)鐘。

1932年2月27日，一個(gè)女嬰出生在漢普斯泰德鎮(zhèn)北部花園郊區(qū)的一個(gè)社交圈廣泛、家境優(yōu)渥的美國家庭，1939年春，在漢普斯泰德度過了一段快樂富足的童年時(shí)光的女孩和家人一同搬回了美國。她從影70年兩次獲得奧斯卡最佳女主角獎，駕馭得了冷若冰霜又歇斯底里的高貴尤物，也演繹得好令世人垂涎的艷俗蕩婦，當(dāng)然還有她最為人所知的角色——埃及艷后，而對其中“艷”字的詮釋，在同年代的好萊塢女星中很難有人能望其項(xiàng)背。

我是最近才知道伊麗莎白·泰勒是“漢普斯泰德生人”的。而在這之前我只是時(shí)常沉醉于她過于理想化的美貌而已——這樣極度女性化的容顏是真實(shí)存在的嗎？泰勒最吸睛的莫過于她墨黑的彎眉和如同混入了紫色暈彩般、又好似瑩藍(lán)宇宙的深邃雙眸;泰勒的嘴不大，但勝在豐潤飽滿;線條柔和的下頜與精致的頦部使得她窄小的瓜子臉更顯玲瓏，再配上她曲線感極強(qiáng)的標(biāo)準(zhǔn)沙漏型身材，不僅符合當(dāng)時(shí)大眾對好萊塢女演員的審美，更稱得上西方古典女性美的代表，正應(yīng)了亞里士多德對“美”的認(rèn)識：“美是秩序、勻稱與明確”。

我一直很喜歡泰勒，在得知她與漢普斯泰德的淵源之后，驀地對泰勒和小鎮(zhèn)都多生出幾分親切。雖然泰勒搬離漢普斯泰德之后就沒再回來過，但她對田園風(fēng)光的熱愛早已從兒時(shí)起便根深蒂固，這大概也是為什么泰勒在第七次婚姻時(shí)，對她當(dāng)時(shí)的丈夫所擁有的弗吉尼亞莊園情有獨(dú)鐘。漢普斯泰德就像泰勒做過的一個(gè)美夢，里面有她童年時(shí)代的歡聲笑語，無論她如何在塵世恣意沉浮，那個(gè)恬靜的角落會永遠(yuǎn)安然無儔。

既然已經(jīng)提到一眾名人，就不用繼續(xù)賣關(guān)子了。1850年，從德國流亡、輾轉(zhuǎn)比利時(shí)、又被法國政府驅(qū)逐的卡爾·馬克思攜妻兒搬入小鎮(zhèn);1870年，弗里德里?！ざ鞲袼挂苍诔擎?zhèn)居民的名錄中留下了姓名，為漢普斯泰德小鎮(zhèn)吹來了一股“社會主義新風(fēng)”——馬克思在漢普斯泰德一住就是33年，“他鄉(xiāng)”自然而然地成為了“故鄉(xiāng)”。今天的漢普斯泰德還留有當(dāng)年恩格斯幾乎每天造訪馬克思家的路線——從攝政花園122號出門之后，恩格斯會沿著附近的鐵路線穿過一片名叫“查克農(nóng)場”的居民區(qū)，再走上二十分鐘左右，就到馬克思一家居住的梅特蘭公園路41號了。

馬克思一生中準(zhǔn)備時(shí)間最長、付出代價(jià)最大的巨著《資本論》就誕生于這座小鎮(zhèn)。在馬克思逝世后，恩格斯接手完成了第二卷和第三卷的編撰。同時(shí)恩格斯個(gè)人也在此完成了最后一部闡述馬克思?xì)v史唯物主義理論的著作：《家庭、私有制和國家的起源》。

馬克思的故事早已為人耳熟能詳，在寫作《資本論》的過程中，他的家庭條件用“赤貧”形容并不為過，伴隨經(jīng)濟(jì)和債務(wù)問題的還有其精神和肉體的雙重?fù)p耗。描述性的文字，比如“吃飽飯都成了奢侈，因衣服放在當(dāng)鋪而無法體面地外出，四個(gè)孩子中的三個(gè)因貧病先后夭折”，并不能讓人們還原背后的悲哀與艱難。

這位“馬克思主義哲學(xué)之父”的“永久產(chǎn)權(quán)居所”現(xiàn)在就在漢普斯泰德的海格特公墓東園，是倫敦最大的公墓之一。雖然我們買票進(jìn)園后沒看見什么人，但看著花崗巖紀(jì)念碑下堆放的花束，并不難想象參觀者來此憑吊的景象。

當(dāng)我寫下這段關(guān)于2016年“尋訪”馬克思的文字的時(shí)候，已是兩年后的2018年——恰逢馬克思誕辰200周年紀(jì)念。馬克思的肖像懸掛在北京人民大會堂最顯眼的中心位置，紀(jì)念馬克思誕辰200周年大會在這里舉行。而就在漢普斯泰德小鎮(zhèn)，一個(gè)幽靈，一個(gè)共產(chǎn)主義的幽靈，仍然在歐洲徘徊。

從海格特公墓出來之后，我想起了另一個(gè)長眠于漢普斯泰德的人。他出生在英格蘭東部薩?？丝|貝格特的一個(gè)磨坊主家庭，最終與愛妻瑪麗亞定居漢普斯泰德小鎮(zhèn)并“永居”于漢普斯泰德的圣約翰教堂墓地。和他——約翰·康斯太勃爾畫作的“一面之緣”奠定了我對漢普斯泰德的最初印象。初次漢普斯泰德之行結(jié)束后不久，我又在倫敦泰特美術(shù)館偶然看到了康斯太勃爾另一幅關(guān)于漢普斯泰德的畫作——《漢普斯泰德荒野的彩虹》，作于1836年，即他去世前一年。那時(shí)我已經(jīng)知曉了康斯太勃爾大部分的人生經(jīng)歷：對名利他淡泊視之，對愛情他忠貞不渝;所以我看畫時(shí)的所思所想自然和先前有所不同?？邓固獱柕钠拮右蚍谓Y(jié)核于1825年去世，自那以后康氏的作品如他自己所說那般改頭換面，記錄天空變幻莫測的筆觸依舊細(xì)膩，蘊(yùn)含的情感卻完全不同，那刺破烏云懸掛在漢普斯泰德天幕之上的彩虹竟在壯美之余憑空生出一股悲意，而當(dāng)我意識到這種沒來由的悲切的那個(gè)瞬間，我忽然又莫名地想念起漢普斯泰德來了。

能被以“美”形容的事物在本質(zhì)上總有共通的部分，以至于在形容其中一方的“美”時(shí)，完全可以用另一方的特質(zhì)來表達(dá)。事實(shí)上美本身就不是孤立的存在，它無法被過濾或提純，而是一種心靈的體驗(yàn)，需要我們將其還原到各個(gè)情景當(dāng)中。正如漢普斯泰德的瑰麗風(fēng)光讓我許多次聯(lián)想到貝多芬的F大調(diào)第六交響曲：田園。第一樂章和第五樂章基本以音樂語匯“還原”了我初到漢普斯泰德時(shí)的感受：從以不太快的快板表示初見自然風(fēng)光的愉悅到用小快板詮釋對大自然的感恩之情——而這部表達(dá)依戀自然的交響曲恰恰是貝多芬在完全失聰?shù)臓顟B(tài)下創(chuàng)造出的作品。

既然說到了“共通的美”，不如再多展開幾句?！皾h普斯泰德鎮(zhèn)民”伊麗莎白·泰勒的美似乎蘊(yùn)含著某種高高在上的永恒性。評論家常將她的美貌與古希臘雕塑《斷臂的維納斯》相提并論，誠然，她們都擁有均衡的黃金比例和圓潤柔和的線條，美得獨(dú)具神性，但泰勒的美中顯然多加了許多世俗的成分，她膚淺拜金，任性亦執(zhí)著地憑直覺去愛、去生活——這些“破綻”使她的美復(fù)雜化，卻也擁有了更加致命的吸引力。泰勒讓我想到古希臘神話中的神祇，她就是尼采筆下日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯的結(jié)合體，時(shí)而克制清醒，時(shí)而熱烈奔放，是游離于秩序和本能間的夢與醉。而不論馬克思潦倒時(shí)的著作、康斯太勃爾刻畫悲戚的名畫，還是由貝多芬的絕望與渴望孕育出的交響曲，都頗有一股與世事和解而后升華出的悲劇美學(xué)的意味，他們從漢普斯泰德的土地上衍生而出，卻又剝離開去，但對于荒野和自然來說，它們顯然不僅僅因?yàn)槊蓝嬖?，美只是一個(gè)自然而然的結(jié)果。在很多時(shí)候，“美”或“完滿”的感覺在極大程度上也要?dú)w功于那些嚴(yán)格來說并不怎么美好的東西——正因?yàn)檫@些東西的存在，美才得以實(shí)現(xiàn)。

我沒有想到漢普斯泰德能讓我寫下這么多“計(jì)劃外”的文字，但至少有一點(diǎn)我可以確定，漢普斯泰德荒野將是我每次踏上英格蘭土地后的必去之處。最后我想借用并稍稍改動約翰·繆爾的一句貼切引言：“原本只是出去散一會兒步，最后卻決定在外面等到日落，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)往外走，其實(shí)也是往心里去?！薄覄偟诌_(dá)的風(fēng)景，即是我夢中最后的荒野。

責(zé)任編輯 劉云開