顧明棟

中國(guó)詩(shī)歌源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今已有幾千年的歷史，探討詩(shī)歌創(chuàng)作、閱讀和欣賞的詩(shī)話和評(píng)點(diǎn)注疏也有兩千多年的歷史，形成了有別于西方文論，頗具鮮明中國(guó)特色的詩(shī)學(xué)。在中國(guó)古典詩(shī)論中，王國(guó)維的《人間詞話》上承中國(guó)古代詩(shī)話，下接西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，對(duì)中國(guó)人詩(shī)歌創(chuàng)作、閱讀和欣賞產(chǎn)生了很大的影響。但筆者認(rèn)為，王國(guó)維作為古代文論的最后一人和現(xiàn)代文論的第一人，仍然置身于傳統(tǒng)詩(shī)話和現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的門檻之上，其詩(shī)歌評(píng)論仍然帶有傳統(tǒng)文論感悟性評(píng)點(diǎn)和印象式批評(píng)的特征，尚未觸及古典詩(shī)歌的深層機(jī)制，因而還不能完全算是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)。本文的目的就是要沿著王國(guó)維開辟的道路，探索中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言媒介、形式結(jié)構(gòu)和詩(shī)歌話語(yǔ)的意指表現(xiàn)機(jī)制，嘗試建立反映中國(guó)詩(shī)歌特征的詩(shī)學(xué)。如王國(guó)維和古典詩(shī)話所示，中國(guó)詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)存在于詩(shī)篇之中。因此，選取一些膾炙人口的詩(shī)篇，目的不是要生產(chǎn)新的有意義的解讀，而是要試圖從現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的視角分析這些詩(shī)歌的深層結(jié)構(gòu)，揭示這些詩(shī)歌所隱含的詩(shī)學(xué)洞見。由于筆者在其他文章中重點(diǎn)討論了中國(guó)古代詩(shī)論，本文并不打算聚焦古代詩(shī)論中的概念性見解和批評(píng)洞見。a請(qǐng)參見拙文《文學(xué)的開放性：中西文論雙向?qū)υ挼囊粋€(gè)共同基礎(chǔ)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?008年第6期；《審美暗示——中國(guó)古代的開放性文論》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第4期；《詩(shī)性無(wú)意識(shí)：跨文化詩(shī)學(xué)的理論基石》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第4期；《中國(guó)美學(xué)思想中的摹仿論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第6期；《文氣論：藝術(shù)創(chuàng)造的總體性美學(xué)理論》，《藝術(shù)百家》2012年第6期；《文氣論的現(xiàn)代詮釋與美學(xué)重構(gòu)》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第1期。筆者欲探討的中心問題是：中國(guó)古詩(shī)的永恒價(jià)值來(lái)自何方？左右其創(chuàng)作和欣賞的是一種什么詩(shī)學(xué)？這樣的詩(shī)學(xué)建立在什么樣的概念性基礎(chǔ)之上？與西方的詩(shī)學(xué)有什么不同之處？通過從現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的視角分析所選的詩(shī)歌，筆者試圖回答這些有關(guān)古典詩(shī)學(xué)的核心問題。本文的主要論點(diǎn)是：中國(guó)的古詩(shī)有著大于字母文字詩(shī)歌的開放性機(jī)制，文言的特殊意指和表現(xiàn)形式對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的開放性起著決定性的作用。

一、空間形式與語(yǔ)言經(jīng)濟(jì)

詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)。其藝術(shù)性是依據(jù)時(shí)間和序列認(rèn)知的。當(dāng)討論詩(shī)歌的創(chuàng)作和閱讀時(shí)，我們不可避免地要探討詩(shī)歌的表意和詮釋空間，特別是以書面語(yǔ)寫就的詩(shī)歌，其意指機(jī)制和表現(xiàn)形式可以被視為具有不同維度的空間形式。一首詩(shī)由頁(yè)面上的詞語(yǔ)構(gòu)成，詩(shī)中的詞語(yǔ)不單單是意義的符號(hào)；它們還是關(guān)系的占位符，占據(jù)著頁(yè)面空間。一首詩(shī)的建構(gòu)涉及詞語(yǔ)的序列安排，與建筑物的建構(gòu)并無(wú)不同。現(xiàn)代建筑大師之一密斯·凡·德·羅曾經(jīng)說過：“建筑是擁有語(yǔ)法規(guī)則的一種語(yǔ)言。語(yǔ)言可以用于如散文一樣的規(guī)范的日常生活目的。如果用得非常好，你就是個(gè)詩(shī)人?！眀轉(zhuǎn)引自 David Spaeth, Mies Van Der Robe, New Yοrk: Rizzοli, 1985, p.8。建筑與詩(shī)歌之間的審美等值意味著詩(shī)歌結(jié)構(gòu)也涉及各個(gè)部分的協(xié)調(diào)，進(jìn)而構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體，在詩(shī)歌中，這就是詞語(yǔ)復(fù)雜的組合關(guān)系。因此，詩(shī)歌的意指和表現(xiàn)是一個(gè)語(yǔ)言問題。由于詩(shī)歌——尤其是中國(guó)抒情詩(shī)——使用的是古漢語(yǔ)（文言），短小精悍且很少展現(xiàn)敘事沖動(dòng)，所以，空間安排就比在敘事或散文中顯眼得多。

在建構(gòu)其現(xiàn)代建筑理論時(shí)，密斯·凡·德·羅提出了作為其建筑理論的核心原則：“少即多”。就建筑設(shè)計(jì)而言，這意味著，與前現(xiàn)代建筑風(fēng)格的濃墨重彩相比，現(xiàn)代建筑以內(nèi)部和外部的極簡(jiǎn)裝飾為特征，這種極簡(jiǎn)風(fēng)格所帶來(lái)的好處是更多的空間，更好的照明，更新鮮的空氣，和更大的使用價(jià)值。在某種意義上，一首中國(guó)古典詩(shī)歌具有極簡(jiǎn)的形態(tài)和組合約束，其極簡(jiǎn)裝飾類似于現(xiàn)代風(fēng)格的建筑。在把詞語(yǔ)建構(gòu)成審美大廈時(shí)，中國(guó)古代詩(shī)人采納了語(yǔ)言的經(jīng)濟(jì)原則，劉若愚將其總結(jié)為“以少說代多說的原則，或就其極端形式而言，就是以無(wú)言代替盡言”。cJames Liu, Language-Paradox-Poetics: A Chinese Perspective, Princetοn: Princetοn University Press, 1988, p.56.

無(wú)言就是沉默。文本中的沉默不是空間中詞語(yǔ)的缺席。沉默是未言?！拔囱圆⒉患兇馐潜粍儕Z了聲音”，海德格爾說，“它是尚未言說，尚未知曉，尚未浮出地表。依然未予言說的東西，無(wú)論是什么，都將保留在未言之中。它將在不可展示因而被隱藏之物中徘徊”。dMartin Heidegger,“The Way tο Language”，in Basic Writings, New Yοrk: Harper Cοllins, 1993, p.409.這里，海德格爾所說的“保留”與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“含蓄”之意相吻合。海德格爾還暗示說，沉默使人聆聽，因此它比意指的噪聲更重要。他所傳達(dá)的觀念是所謂的于無(wú)聲處聽驚雷。當(dāng)沉默與驚雷一樣震耳時(shí)，其效果不是聲音的，而是心理的。因此，為詮釋空間之開放性做出貢獻(xiàn)的是語(yǔ)言經(jīng)濟(jì)，這種語(yǔ)言經(jīng)濟(jì)依賴于既是空間的又是心理的排列原則。對(duì)開放性和開放詩(shī)學(xué)的探討既是一項(xiàng)語(yǔ)言學(xué)的事業(yè)也是心理學(xué)的事業(yè)。更確切說，這是符號(hào)性的事業(yè)。

所謂“符號(hào)性”，筆者指的是茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）把詩(shī)歌語(yǔ)言當(dāng)作“符號(hào)系統(tǒng)”之機(jī)制的思想，這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)具體表現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)、心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的綜合。在對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的探討中，克里斯蒂娃同意雅各布森的觀點(diǎn)，即詩(shī)歌語(yǔ)言不能被視為對(duì)語(yǔ)言規(guī)范的偏離。她沒有把詩(shī)歌語(yǔ)言視為語(yǔ)言符碼的次符碼，而視其為語(yǔ)言之無(wú)限可能性的代表。由此她論證說：“文學(xué)實(shí)踐是對(duì)語(yǔ)言之各種可能性之探討和發(fā)現(xiàn)；是把主體從語(yǔ)言、心理和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中解放出來(lái)的一種活動(dòng)；是打破語(yǔ)言習(xí)慣之惰性、給語(yǔ)言學(xué)家研究符號(hào)意指生成之唯一可能性的動(dòng)力?！盿Julia Kristeva, Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil, 1969, pp.178-179.在現(xiàn)存的中國(guó)詩(shī)歌研究中，重心一直放在詩(shī)歌語(yǔ)言作為再現(xiàn)手法的作用上。我們需要從這一重心移開，而側(cè)重于詩(shī)歌語(yǔ)言作為意指實(shí)踐的機(jī)制，作為言說主體以自覺或不自覺的動(dòng)機(jī)，在社會(huì)、文化和歷史語(yǔ)境中生成的符號(hào)系統(tǒng)上。

本文中，筆者將探討中國(guó)古詩(shī)所含有的隱性詩(shī)學(xué)，即其意指和表現(xiàn)在真實(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中的形成，其形式在何種程度上取決于一首詩(shī)中諸種因素得以組合的多種方式，為何具有字母語(yǔ)言所難以達(dá)到的開放程度。筆者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的開放性衍生于眾多復(fù)雜的方面，即詩(shī)歌語(yǔ)言在歷史、社會(huì)、文化等特定語(yǔ)境中意指和再現(xiàn)的方式。通過不同的組合，漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言能夠把符號(hào)的三大想象——象征（涉及象征意識(shí)）、形式（涉及范式意識(shí)）和功能（涉及組合意識(shí)）——予以最大化b參見 Rοland Barthes,“The Imaginatiοn οf the Sign”，in Critical Essays, Evanstοn, IL: Nοrthwestern University Press,1972, pp.205-211。而產(chǎn)生開放意指單位，以至于超越創(chuàng)作者的原始意圖而自行生成意義。在本文中，筆者將選擇幾首著名詩(shī)歌和詩(shī)行（大多是抒情詩(shī)），分析其意指機(jī)制，研究其生產(chǎn)文學(xué)開放性的作用。筆者的分析將遵循逐漸深化的程序。首先，筆者要識(shí)別出促進(jìn)詩(shī)歌開放性的一些明顯因素，接著檢驗(yàn)隱藏于縫隙之中的不太明顯的因素，最后深入到詩(shī)心深處，以揭示詩(shī)歌無(wú)意識(shí)何以把寬泛的思想壓縮成一個(gè)潛在的開放空間。

二、開放性之眼

在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌批評(píng)中，有一個(gè)文學(xué)術(shù)語(yǔ)叫“詩(shī)眼”。該術(shù)語(yǔ)源自對(duì)唐代五言詩(shī)的批評(píng)研究。人們相信五言詩(shī)的藝術(shù)性在于一首詩(shī)的一個(gè)關(guān)鍵詞。這個(gè)關(guān)鍵詞就叫做“詩(shī)眼”。隨著這個(gè)術(shù)語(yǔ)的使用，其內(nèi)涵逐漸擴(kuò)大?，F(xiàn)在它可能指一首詩(shī)中最卓越的關(guān)鍵因素。c參見《詞源》，北京：商務(wù)印書館，1988年，第1570頁(yè)。正如從語(yǔ)言學(xué)角度分析古詩(shī)的學(xué)者高友工和梅祖麟所言：“正如眼睛是人臉之中心，詩(shī)眼則是一首詩(shī)的火花、生命?！眃Kaο and Mei,“Syntax, Dictiοn, and Imagery in Tang Pοetry”，Harvard Journal of Asiatic Studies 31 (1971):120.筆者可以把這個(gè)比喻向另一個(gè)方向引申：正如一個(gè)人的眼睛是心靈的窗口，詩(shī)眼則可以帶你進(jìn)入詩(shī)的內(nèi)在機(jī)制而獲得真知灼見。

在傳統(tǒng)詩(shī)話中，詩(shī)眼一般是一個(gè)動(dòng)詞。在王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”和賈島的“僧敲月下門”中，“綠”（在此為使役動(dòng)詞）和“敲”都為詩(shī)眼。在本文結(jié)尾，筆者將展示這兩個(gè)詞如何給這兩首詩(shī)以深度和多重含義。在這方面，詩(shī)眼成為了詩(shī)歌的“開放之眼”。為此，筆者斗膽發(fā)明這個(gè)術(shù)語(yǔ)“開放之眼”。但“開放之眼”這個(gè)術(shù)語(yǔ)與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的“詩(shī)眼”卻極為不同。首先，并不是所有詩(shī)眼都是開放的，因?yàn)樵谠S多情況下，詩(shī)眼就是捕捉一個(gè)人、一個(gè)場(chǎng)面或一種情感之本質(zhì)的詞。在這方面，詩(shī)眼反倒限制了而非促成了意指的嬉戲。第二，詩(shī)眼主要是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)，而開放之眼則是一個(gè)心理語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)。如“心靈之窗”這個(gè)比喻所示，它使讀者不僅窺見詩(shī)的意義，而且窺見創(chuàng)作時(shí)詩(shī)人之心的內(nèi)在機(jī)制。在這個(gè)意義上，它接近于弗洛伊德夢(mèng)釋理論中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，即“結(jié)點(diǎn)”。一個(gè)結(jié)點(diǎn)是一場(chǎng)夢(mèng)的關(guān)鍵時(shí)刻，“許多夢(mèng)思在這里匯聚”，并揭示與夢(mèng)之構(gòu)成相關(guān)的若干意義。eSigmund Freud, The Interpretation of Dreams, New Yοrk: Avοn, 1965, pp.317-318.另一個(gè)差別是，詩(shī)眼一般是一個(gè)動(dòng)詞，而開放之眼則可能是任何一個(gè)文本因素：動(dòng)詞、名詞、短語(yǔ)、詩(shī)行，甚或某一形式結(jié)構(gòu)。它是詩(shī)中的一個(gè)因素，把詩(shī)的內(nèi)容與文本內(nèi)和語(yǔ)境內(nèi)的其他因素關(guān)聯(lián)起來(lái)。一句話，它是詩(shī)人以及詩(shī)本身的靈魂之窗。

（一）作為開放之眼的難解之謎

在辛棄疾（1140—1207）的《清玉案·元夕》中，開放之眼是一個(gè)不確定的形容詞。就眼下目的而言，筆者只需引用該詩(shī)的第二部分：“蛾兒雪柳黃金縷，笑語(yǔ)盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！眆辛棄疾：《稼軒集》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1990年，第91頁(yè)。在古代漢語(yǔ)中，“他”可以指第三人稱，無(wú)論男女。與后文的“那人”所指一樣是不可確定的。使用身份不明的人物使我們想到《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》中的一個(gè)相同用法。由于人物的性別身份不明，詩(shī)中的這個(gè)詞便成了一個(gè)難解之謎。迄今有兩個(gè)眾所接受的闡釋。一個(gè)是直義的：這是尋找愛人的一首愛情詩(shī)。另一個(gè)是寓言的：詩(shī)人把他自己的高尚情操賦予一個(gè)遠(yuǎn)離權(quán)力中心、但非因循守舊之人。a《唐宋名家詞欣賞》，臺(tái)北：草葉出版社，1977年，第208-209頁(yè)。如果我們把該詩(shī)與詩(shī)人不得志的政治生涯聯(lián)系起來(lái)，我們就會(huì)有不同的解讀，可把尋找的對(duì)象視為詩(shī)人的他我。根據(jù)這第三種不同的解讀，我們可以認(rèn)為該詩(shī)形象地描寫了詩(shī)人的內(nèi)心斗爭(zhēng)：對(duì)燈火輝煌之場(chǎng)面的細(xì)膩描寫說明詩(shī)人仍然心系民眾，只是在激烈的內(nèi)心斗爭(zhēng)之后他才發(fā)現(xiàn)了真正的生存場(chǎng)所。在這個(gè)意義上，尋找的對(duì)象就成了丟失了的自我。當(dāng)直義理解性別含混的“他”時(shí)，也許其他闡釋又出現(xiàn)了。如果認(rèn)為“他”指一個(gè)女性人物，那么尋找的目標(biāo)就可能是密而不宣的愛人。在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，“他”通常指男性，那么，不懂該詞之古典性別含混之用法的現(xiàn)代讀者就會(huì)自然把尋找對(duì)象視為男性。據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，當(dāng)我們把這個(gè)人與辛棄疾的政治生涯聯(lián)系起來(lái)時(shí)，就可能有了另一種解讀。在整個(gè)政治生涯中，他自始至終堅(jiān)持自己的政治立場(chǎng)，跨過長(zhǎng)江，收復(fù)蠻夷占領(lǐng)之地。但他的主張并沒有得到統(tǒng)治貴族的支持。朝中支持他的人要么被迫害，要么被罷黜。鑒于此，該詩(shī)可以讀作：詩(shī)人希望在朝中找到一個(gè)同情他政治立場(chǎng)的人，但令人氣餒的是，他發(fā)現(xiàn)那個(gè)人已被驅(qū)逐出權(quán)力中心了。

（二）作為開放之眼的詩(shī)歌標(biāo)題

任何文本的標(biāo)題都起著傳達(dá)主題和主體立場(chǎng)的重要作用。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，詩(shī)的標(biāo)題往往與畫的標(biāo)題起著相同的作用?？匆环嫊r(shí)，畫面上的形象當(dāng)然會(huì)傳達(dá)所再現(xiàn)的意義，但由于一個(gè)形象與其他形象相關(guān)時(shí)會(huì)產(chǎn)生多元意義，那么，一幅畫的總主題就會(huì)導(dǎo)致不同的甚至矛盾的闡釋。然而，畫家用的標(biāo)題會(huì)清晰地闡明畫的主題。在一首詩(shī)中，標(biāo)題不僅隱含主體、主題、態(tài)度、語(yǔ)境或風(fēng)格，而且也給讀者設(shè)定一個(gè)閱讀該詩(shī)的主體立場(chǎng)。沒有標(biāo)題，詩(shī)的意義就將完全不可確定。具有寓言意圖的詩(shī)歌尤其如此。朱慶馀（生于791年）的流行詩(shī)就是一個(gè)典型例子：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無(wú)?”b朱慶馀：《朱慶馀集》，四部叢刊續(xù)編集部，第33a頁(yè)。沒有標(biāo)題，讀者會(huì)認(rèn)為此詩(shī)生動(dòng)地描寫了一個(gè)新娘緊張的心理狀態(tài)，因?yàn)樗姽?。該?shī)的標(biāo)題——《近試上張弘水部》，使我們意識(shí)到這是描寫一個(gè)人參加科舉考試前的焦慮。

一個(gè)標(biāo)題通常會(huì)把一個(gè)主體立場(chǎng)強(qiáng)加給詩(shī)歌及其讀者。然而，在有些情況下，它并不強(qiáng)加明確的立場(chǎng)，而是讓主體立場(chǎng)敞開。在有些環(huán)境中，一個(gè)特殊標(biāo)題會(huì)起到方向錯(cuò)亂的功能，把一首詩(shī)當(dāng)作邀請(qǐng)讀者超越表層意義的另一首詩(shī)。比如，以“無(wú)題”為題的詩(shī)就常常意圖與情感相矛盾。詩(shī)人想要表達(dá)郁積已久的情感，但由于某種原因不得不隱藏起意圖。然而，他擔(dān)心讀者會(huì)不理解詩(shī)中傳達(dá)的思想和情感，因此，會(huì)自覺地將詩(shī)題名為“無(wú)題”。無(wú)題這種標(biāo)題比明確的標(biāo)題具有更豐富的內(nèi)涵。在中國(guó)詩(shī)歌中，無(wú)論前現(xiàn)代的還是現(xiàn)代的，許多詩(shī)人用“無(wú)題”作題，以表達(dá)想要表達(dá)意義，傳達(dá)想要傳達(dá)的信息，但由于政治、社會(huì)、個(gè)人和道德約束而難于明確標(biāo)題的內(nèi)容。李商隱（813？—858）和魯迅（1881—1936）就是喜歡以無(wú)題作詩(shī)的詩(shī)人。魯迅總共寫了59首古體詩(shī)，其中11首“無(wú)題”。李商隱有一組詩(shī)稱作“無(wú)題”。下面是其中之一：“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無(wú)多路，青鳥殷勤為探看?！眂劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)：《李商隱詩(shī)歌集解》，北京：中華書局，1988年，第1461頁(yè)。關(guān)于這首詩(shī)有許多種闡釋：隱蔽地求助當(dāng)權(quán)者，與宮女的秘密相愛，或與道姑的戀情。dJames Liu, The Poetry of Li Shangyin: Ninth-Century Baroque Chinese Poet, Chicagο: University οf Chicagο, 1969,pp.66-67.所有這幾種闡釋都是可能的，但筆者冒昧地指出，這個(gè)“無(wú)題”之標(biāo)題也許是詩(shī)人自覺地與奔放不羈的情感和混亂的思想達(dá)成一致，進(jìn)而擾亂讀者對(duì)他創(chuàng)作此詩(shī)之真實(shí)意圖的猜測(cè)?？梢岳斫獾氖?，詩(shī)人的前文本意圖或許就是要隱藏其意圖。這與分析《詩(shī)經(jīng)》時(shí)的情況有所不同。在《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)中，有些詩(shī)歌由于語(yǔ)境和主體立場(chǎng)的丟失而擁有眾多主題。在李商隱的無(wú)題詩(shī)中，他成功地創(chuàng)造了語(yǔ)境和主體立場(chǎng)的丟失，故意讓讀者知道他有意不選標(biāo)題。從讀者的觀點(diǎn)來(lái)看，無(wú)題之題把讀者解放出來(lái)，不再受詩(shī)中相關(guān)細(xì)節(jié)的約束，如假定的所指和向單一主題的歸納。該詩(shī)因而實(shí)際上是開放的。何為“東風(fēng)”？“百花”指什么？第五句中對(duì)著鏡子因云鬢變色而憂愁的人是誰(shuí)？第六句中覺月光寒的主體是誰(shuí)？他們是同一個(gè)人還是兩個(gè)人？該詩(shī)是在哀嘆未得到回報(bào)的愛，還是歌頌非同尋常的忠誠(chéng)？最后但同樣重要的是，這是祈求當(dāng)權(quán)者還是暗指一次秘密的風(fēng)流韻事？在某種悖論的意義上，“無(wú)題”實(shí)際上是一個(gè)多義的標(biāo)題。它邀請(qǐng)讀者給它確定一個(gè)標(biāo)題。僅就無(wú)題之題使詩(shī)歌開放這一點(diǎn)而言，我們可以說它是“開放之眼”。

（三）作為開放之眼的無(wú)結(jié)尾

所有詩(shī)都有形式上的結(jié)局。如在普通的語(yǔ)言環(huán)境或音樂表演中一樣，詩(shī)人將提供其詩(shī)接近尾聲的信號(hào)。沒有結(jié)尾，讀者將感到適當(dāng)結(jié)局的缺失，因而對(duì)詩(shī)表示不滿。芭芭拉·史密斯曾對(duì)詩(shī)的封閉性進(jìn)行過精當(dāng)?shù)难芯浚f：“在詩(shī)歌中如在音樂中一樣，結(jié)尾最常見于一種封閉的特殊手法之中，而作品的結(jié)構(gòu)本身并不去確定結(jié)局?！盿Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of Poems End, Chicagο: University οf Chicagο, 1968, p.188.結(jié)尾宣布詩(shī)不再寫下去了，給人一種完成和終結(jié)感，在語(yǔ)言藝術(shù)中人們尤其重視這一點(diǎn)。在后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之前，結(jié)尾幾乎是不可或缺的，它給讀者的閱讀以一種統(tǒng)一和連貫性，讀者從它所提供的有利視點(diǎn)而縱覽全部論說因素，進(jìn)而從詩(shī)的總體設(shè)計(jì)將其判斷為構(gòu)思完好的藝術(shù)品。然而，在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中，有些詩(shī)是沒有結(jié)尾的，況且，結(jié)尾的缺席大多是為取得特殊藝術(shù)效果而故意安排的。漢樂府詩(shī)中的《陌上桑》就是一個(gè)例子。這首詩(shī)很長(zhǎng)，這里筆者只總結(jié)其主題，集中討論其開放因素，尤其是結(jié)尾。該詩(shī)敘述羅敷的故事。羅敷是一位普通民間家庭的美女；她機(jī)智而成功地拒絕了一位權(quán)貴的誘惑脅迫。全詩(shī)供分三個(gè)部分。第一部分描寫羅敷的美。所用的描寫策略可說是暗示。詩(shī)中沒有直接描寫羅敷的美，而是通過描寫旁觀者的反應(yīng)而暗示了她的美，因此對(duì)讀者的想象是開放的：“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷。”b徐陵編：《玉臺(tái)新詠》卷1，四部叢刊本，第4a-b頁(yè)。在第一節(jié)以及全詩(shī)中，沒有一個(gè)字提到羅敷的美，其他人的反應(yīng)給讀者留下了想象她有多美的空間。在這個(gè)意義上，該詩(shī)印證了司空?qǐng)D的含蓄說：“不著一字，盡得風(fēng)流?！?/p>

第二和第三部分?jǐn)⑹隽说胤焦俚墓匆土_敷的抵制。通過假裝有位身居高位的丈夫，羅列他非凡的個(gè)性和才能，她把地方官置于卑賤的地位，成功地逃避了一次可能的綁架。整個(gè)第三部分都是羅列丈夫的美德。當(dāng)讀者想要知道那官員該如何反應(yīng)，該詩(shī)應(yīng)如何結(jié)束時(shí)，她的宣講嘎然而止，使得該詩(shī)在沒有結(jié)尾的情況下結(jié)束了。由于沒有結(jié)尾，該詩(shī)在形式和主題上都變成開放的了。形式的開放是說它看起來(lái)沒有完整、統(tǒng)一、連貫的結(jié)構(gòu)。從主題上，它的開放是因?yàn)榻Y(jié)尾的缺席給讀者留下了想象一個(gè)結(jié)尾的空間。眾所接受的解讀是羅敷成功地抵制了誘惑。沿著這一線索，可以想象羅敷多么得意洋洋，而那官員又是多么沮喪。但是，筆者可以提出相反的解讀。那官員不可能是容易上當(dāng)?shù)陌装V。詩(shī)中提到他有跟班，所以他能夠發(fā)現(xiàn)實(shí)情。所以，他可以給羅敷羅織一個(gè)欺騙上司的罪名，而懲罰就是逮捕她，對(duì)她肆無(wú)忌憚。也許，詩(shī)人可能意識(shí)到了這樣的后果。所以故意不要結(jié)尾。于是，結(jié)尾的缺席就成了開放之眼。這首詩(shī)充滿了開放因素。除了筆者已經(jīng)討論過的，還有一個(gè)開放因素就是詩(shī)人沒有講羅敷是否真的結(jié)婚了，她的丈夫是否真的是一位高官。這些未明因素構(gòu)成了該詩(shī)一種有意識(shí)的開放性。

（四）作為開放之眼的形而上暗示

陶潛（365—427）的《飲酒二十首》廣為人知，第五首被認(rèn)為中國(guó)抒情詩(shī)之偉大詩(shī)篇之一：“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！眂龔斌：《陶淵明集校箋》，上海：上海古籍出版社，1996年，第210-220頁(yè)。其開放之眼可以說包括在其形而上的暗示之中。該詩(shī)之所以廣受欣賞是因?yàn)閷W(xué)界一致認(rèn)為它表達(dá)了超然世外的高尚情操、自然的恬靜和人與自然的融合。學(xué)者們尤其喜歡中間的對(duì)句：“采菊東籬下，悠然見南山?！倍鴮?duì)筆者來(lái)說，最后的對(duì)句才是最有意義最富情感的。正如詹姆斯·海托華所說：“一個(gè)根本真理似乎得到了傳達(dá)，哪怕是詩(shī)人暗示的，而沒有用任何詞語(yǔ)構(gòu)成?！盿James Rοbert Hightοwer, The Poetry of Tao Ch’ien, Oxfοrd: Clarendοn, 1971, p.130.高友工和梅祖麟也持一個(gè)眾所接受的觀點(diǎn)：“當(dāng)陶潛寫出這行名句時(shí)，……他（不僅）重申了莊子的思想，而且表達(dá)了當(dāng)時(shí)流行的意見?！眀Kaο and Mei,“Meaning, Metaphοr, and Allusiοn in Tang Pοetry”，Harvard Journal of Asiatic Studies, 38 (1978):322.他們指的是莊子“得意忘言”的告誡。朱自清也表達(dá)了一種意見，涉及莊子思想的一個(gè)不同方面：“‘真意’指‘真思’，而‘真思’當(dāng)然指‘原心’，所以它指自然?！眂朱自清：《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1982年，第68頁(yè)。劉若愚給這兩行詩(shī)的解讀增添了一點(diǎn)新意：“最后一行的意思并不完全是詩(shī)人想說的，只不過他達(dá)到了一定的領(lǐng)悟程度而不再需要詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)他想說的東西了?！眃James Liu, Language-Paradox-Poetics: A Chinese Perspective, p.43.

上述意見當(dāng)然是正確的。但在筆者看來(lái)，最后兩句不僅僅認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的不充分性，或無(wú)力用語(yǔ)言表達(dá)充分的再現(xiàn)。最重要的，這是一個(gè)策略，使得詩(shī)歌能夠暗示超越書面文字所能表達(dá)的意思。“此中”的所指是含混的，我們不知道它是否指一個(gè)詩(shī)行的意思還是全詩(shī)的意思，抑或是詩(shī)人面對(duì)的景色。作為策略，它提示讀者他在詩(shī)中表達(dá)的不只是眼之所見，可以說打開了通往他心靈的一個(gè)比喻性窗口，通過這個(gè)窗口，讀者可能會(huì)瞥見詩(shī)人生活、職業(yè)和性情的重要方面。該詩(shī)促使筆者更深刻地理解了賽義德的觀點(diǎn)：“文本是多維結(jié)構(gòu)，從頭至尾貫穿作者的生涯。一個(gè)文本是一個(gè)人想要成為作家的欲望之根……在整個(gè)復(fù)雜和差異的范疇中，文本具化了給作家的心理、時(shí)代和社會(huì)壓力?！眅Edward Said, Beginnings: Intention and Method, New Yοrk: Basic Bοοks, 1975, p.196.

筆者確信很少有讀者會(huì)讀完該詩(shī)而不苦苦猜測(cè)其基本事實(shí)是什么。要得到答案，讀者不僅需要檢驗(yàn)文本本身，而且要走出文本檢驗(yàn)陶潛的生活、人格和作品。在關(guān)于詩(shī)歌與詩(shī)人之間關(guān)系的一次頗有見地的研究中，宇文所安認(rèn)為陶潛的自傳式詩(shī)歌是一面“完美的”鏡子，反映了他的雙重性、隱秘動(dòng)機(jī)以及表像之下的內(nèi)在自我。f筆者所討論的陶潛的詩(shī)歌就是這樣一面鏡子。在某種意義上，可以視其為窗口，透過它我們可以瞥見他的生活、自我和真實(shí)本性。我們可以說該詩(shī)表達(dá)了詩(shī)人擺脫塵世、回歸山野的一種自由感。如他的《歸園田居》第一首中所說：“久在樊籠里，復(fù)得返自然?！眊龔斌：《陶淵明集校箋》，第73頁(yè)。也可以說，該詩(shī)篇歌頌詩(shī)人對(duì)簡(jiǎn)樸和恬淡生活的熱愛。在形而上層面上，可以說該詩(shī)歌頌的是獲得內(nèi)在超越的能力。在心理維度，可以說該詩(shī)表達(dá)了詩(shī)人在靜謐的自然中達(dá)到忘我的一種心境，隱士所追求和經(jīng)常尋覓的一種精神境界：無(wú)我無(wú)他的境界，這是忘記財(cái)富和貧窮、光榮和羞辱、高貴和卑賤、優(yōu)越與低下的更高境界。除此之外，可以說該詩(shī)觸及了羅曼·羅蘭所說的“宗教情感的真正源泉”，“一種永恒感，一種無(wú)邊無(wú)際——仿佛‘海洋’般浩渺的感覺”。h關(guān)于這一感覺，參見 Sigmund Freud, Civilization and Its Discontent, New Yοrk: Nοrtοn, 1961, pp.11-12。弗洛伊德把這種“海洋浩渺感”解作嬰兒時(shí)代區(qū)別自體—客體的危機(jī)，一種無(wú)邊際并“與宇宙合一的感覺”，而宇宙曾經(jīng)是母親。iSigmund Freud, Civilization and Its Discontent, pp.13-14.這種無(wú)法消解的合一感，與整個(gè)外在世界合一的感覺，一定是陶潛對(duì)自然之愛的起源?？梢哉f該詩(shī)歌頌了向嬰兒時(shí)代中自然生活的回歸，也就是向拉康所說的鏡像階段之前的主客不分時(shí)期的回歸。這些附加的闡釋都在詩(shī)中找到了根據(jù)：著迷的專注，回歸的飛鳥，與自然母親的融合，自我的忘卻，而最重要的，如在其他作品中表達(dá)的對(duì)自然的由衷的熱愛：“少無(wú)適俗韻，性本愛丘山?！眏龔斌：《陶淵明集校箋》，第73頁(yè)。在某種意義上，我們甚至可以說該詩(shī)預(yù)示了他在《自祭文》中表達(dá)的思想，即把人生世界當(dāng)作旅館、把死亡視為“本宅”的觀點(diǎn)：“陶子將辭逆旅之館，永歸于本宅?！眐龔斌：《陶淵明集校箋》，第462頁(yè)。盡管如此，詩(shī)人并未清楚地表達(dá)這些思想。對(duì)自由的歌頌，對(duì)簡(jiǎn)樸生活的熱愛，歸家的感覺，與大自然母親的輕松合一——所有這些都可以說是其“真意”。但詩(shī)人不愿意為讀者澄清這一切。通過最后兩句，詩(shī)人敞開該詩(shī)，挑戰(zhàn)讀者，讓讀者去思考其真正意義是什么。該詩(shī)的偉大之處不僅在于所表達(dá)的，更在于其未予表達(dá)的內(nèi)容。

（五）作為開放之眼的不確定主體

在論《詩(shī)經(jīng)》的詮釋的一章中，筆者用很長(zhǎng)篇幅討論了詩(shī)歌建構(gòu)的方式，即把詩(shī)中的主題或人物完全開放給讀者的反應(yīng)。a參見拙文《〈詩(shī)經(jīng)〉闡釋的盲點(diǎn)與洞見——兼論其對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的貢獻(xiàn)》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2017年第3期。但在《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)中，開放性大多是無(wú)意造成的。對(duì)比之下，《詩(shī)經(jīng)》之后的中國(guó)抒情詩(shī)的開放性卻是有意為之的。其中有些詩(shī)，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)就抱有令讀者難以確定的動(dòng)機(jī)。白居易（772—846）的《花非花》就是一例：“花非花，霧非霧。夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)不多時(shí)，去似朝云無(wú)覓處?！眀白居易：《白居易集》，顧學(xué)頡校點(diǎn)，北京：中華書局，1988年，第244頁(yè)。詩(shī)中，詩(shī)人給了我們關(guān)于某物和某人的素描。它既不是花也不是霧。那么是月亮還是幽會(huì)的秘密情人？是夢(mèng)還是幻覺？詩(shī)人沒有說明，而是迫使讀者發(fā)揮其想象力。該詩(shī)的神秘性質(zhì)把讀者置于一個(gè)懸置的精神狀態(tài)之中，充滿了好奇和審美快感。我們無(wú)法確定該詩(shī)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。詩(shī)人可能在玩文字游戲，或?qū)δ骋簧衩乜腕w表達(dá)一種情感依附。前四句是依據(jù)悖論建構(gòu)的。最后兩句是依據(jù)明喻建構(gòu)的。由于開放之眼沒有公開命名，所以這是一個(gè)不確定的結(jié)構(gòu)。

三、對(duì)立審美情感的共生

見于中國(guó)詩(shī)歌的另一種文學(xué)開放性是矛盾情感和審美情感的共存，陳子昂（659—700）的《登幽州臺(tái)歌》就是一例：“前不見古人，后不見來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！眂《全唐詩(shī)》卷84，臺(tái)北：宏業(yè)書局，1977年，第908頁(yè)。筆者自十幾歲初讀這首詩(shī)時(shí)，就有一種難以名狀的反應(yīng)。一方面，筆者發(fā)現(xiàn)詩(shī)中有一股強(qiáng)烈的悲憤、憂郁甚或絕望。但另一方面，筆者本能地感到詩(shī)中煥發(fā)出一股強(qiáng)力的光輝，在悲愴之中出現(xiàn)接近英雄主義和崇高之情感。筆者知道本人的直觀感覺與對(duì)該詩(shī)的眾所接受的闡釋相矛盾，宇文所安在對(duì)唐初詩(shī)歌的精彩研究中充分表達(dá)了眾所接受的闡釋：“該詩(shī)直接而動(dòng)人地描寫了個(gè)人在時(shí)空中的孤獨(dú)，與過去和未來(lái)隔絕，為宇宙之無(wú)限而感渺小?！眃Stephan Owen, The Poetry of Early Tang, New Haven, Yale University Press, 1977, p.175.據(jù)這眾所公認(rèn)的闡釋，該詩(shī)有一個(gè)格調(diào)上悲觀、自卑甚至悲哀的主題。但筆者從來(lái)不覺得這個(gè)闡釋是令人滿意的。如果對(duì)該詩(shī)進(jìn)行重新語(yǔ)境化，我們就能夠在悲觀主義、自卑和悲愴精神的表面之下看到另一個(gè)維度，那是英雄主義、豪放和悲劇崇高的維度。根據(jù)傳記，創(chuàng)作該詩(shī)的那天，陳子昂登上薊北樓，回憶起過去的英雄們，為其英雄壯舉所激勵(lì)，于是淚流滿面寫了幾首詩(shī)。e轉(zhuǎn)引自郭石山等：《中國(guó)古典文學(xué)講座》，長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，1987年，第203頁(yè)。對(duì)歷史上英雄人物的回憶令他為失意英雄之悲慘而感懷，同時(shí)其英雄氣概又激勵(lì)他寫出了一首慷慨之詩(shī)，把詩(shī)人呈現(xiàn)為一位開拓者，驕傲地屹立于永恒宇宙的背景之中。因此，該詩(shī)的格調(diào)不可能完全是悲觀傷感，而是摻雜著豪放。該詩(shī)意指矛盾的內(nèi)涵。我們可以通過兩個(gè)矛盾主題進(jìn)行兩種不同的解讀。一個(gè)以這個(gè)眾所接受的闡釋為例，暗示詩(shī)人正在旅行，但他停下來(lái)沉思他的孤獨(dú)。筆者想要遵循傳統(tǒng)的解讀，但又希望把該詩(shī)視為時(shí)空、生活和歷史中的一次隱喻之旅。一方面，我們可以想象詩(shī)人以傳統(tǒng)方式開始旅行——傳統(tǒng)方式意在說明這是短暫的一生中每個(gè)人都在進(jìn)行的旅行。比詩(shī)人先來(lái)到這個(gè)世界的古人們?cè)缇瓦M(jìn)行了這樣的旅行；而在詩(shī)人之后出生的新來(lái)者們則在詩(shī)人之后進(jìn)行這種旅行。據(jù)這種傳統(tǒng)解讀，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)自己來(lái)到了一個(gè)前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的場(chǎng)景。他置身于一片無(wú)人之境，被浩渺的宇宙包圍著。除了孤獨(dú)和漫無(wú)方向感，他感到宇宙的絕對(duì)力量與自己的絕對(duì)渺小。他痛苦，流下了絕望和無(wú)助的淚水，那是感到迷失之人的眼淚。

另一方面，我們可以以非傳統(tǒng)方式閱讀這首詩(shī)。詩(shī)人仍然在進(jìn)行他穿越時(shí)空、生活和歷史的生命之旅。但不是在每個(gè)人都走過的失敗的軌道上。他是先驅(qū)者，開拓者，拓荒者。他在走一條從未有人走過的道路。由于這條新路帶來(lái)了艱難險(xiǎn)阻，他沒有發(fā)現(xiàn)步其后塵的后來(lái)者。他在從事一項(xiàng)史無(wú)先例也不會(huì)重復(fù)的空前絕后的事業(yè)，即中國(guó)成語(yǔ)之所謂“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”。他獨(dú)自立于時(shí)空之中，俯瞰人生和歷史。宇宙浩瀚無(wú)限，但他沒有產(chǎn)生自己顯得渺小之感。相反，通過在荒野中開拓一條新路，他證明自己是位勝利者。在觀察宇宙之無(wú)限浩大與人類之卑賤渺小之間的差距時(shí)，他油然產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的崇高感。這不僅是詩(shī)人賦予宇宙之絕對(duì)偉大的一種屬性，而且是與詩(shī)人自己相關(guān)的一種重要屬性。在沉思“天地之悠悠”時(shí)，詩(shī)人在自己英勇拓路的壯舉中發(fā)現(xiàn)了崇高。這就是康德所描寫的那種崇高：“我們?cè)敢夥Q這些物體為崇高，因?yàn)樗鼈儼鸯`魂的能量抬高到習(xí)慣的高度之上，在我們自身內(nèi)部發(fā)現(xiàn)一種完全不同的抵抗力，它給我們勇氣去面對(duì)自然表面的萬(wàn)能?！盿Immanuel Kant,“Analytic οf the Sublime”，in Critical Theory since Plato, San Diegο: Harcοurt Brace Jοvanοvich,1971, p.396.他淚流滿面，但那不是絕望的淚水，而是痛苦且快樂的淚水。如果說詩(shī)中有悲傷這因素的話，那它便產(chǎn)生于這樣一種認(rèn)識(shí)，即沒有人能與他分享這種崇高感。這種悲傷恰恰是康德所說的“否定快感?！眀Immanuel Kant,“Analytic οf the Sublime”，p.395.

陳子昂的詩(shī)衍生于屈原《遠(yuǎn)游》詩(shī)中的一節(jié)：“唯天地之無(wú)窮兮，哀人生之長(zhǎng)勤。往者余弗及兮，來(lái)者吾不聞。”c洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，1983年，第163-164頁(yè)。在將陳子昂詩(shī)與屈原的詩(shī)進(jìn)行詳細(xì)比較時(shí)，宇文所安說：“陳子昂相信《遠(yuǎn)游》的作者是屈原，通過飛躍天國(guó)進(jìn)入超然狀態(tài)而擺脫了人類道德困境。陳子昂自己也隱跡索居，痛哭流涕，但其環(huán)境的悲愴力是由《遠(yuǎn)游》的背景所強(qiáng)化的?！眃Stephan Owen, The Poetry of Early Tang, New Haven: Yale University Press, 1997, p.176.此說觸及到陳子昂詩(shī)之總題的一個(gè)重要方面。另一個(gè)方面則是筆者剛才詳盡分析的包含沖突的那一段話。宇文所安正確地指出，盡管陳詩(shī)中四句有三句可追溯到屈原原詩(shī)，但陳詩(shī)之偉大卻絲毫未減。是什么使一首本質(zhì)上抄襲前人意義的詩(shī)如此偉大？筆者以為陳以完全不同的一道光輝重塑了原詩(shī)。結(jié)果，兩首詩(shī)不僅在程度上而且在種類上截然不同。雖然原詩(shī)以超然感為特征，但其格調(diào)基本上是無(wú)助和哀慟。宇宙的永恒與人生的痛苦之間的對(duì)比，尤其是由這種鮮明對(duì)比所感發(fā)的悲痛，意味著詩(shī)人無(wú)法超越死亡的限制，無(wú)論在想象上還是在情感上都無(wú)法超越。這當(dāng)然沒有陳詩(shī)中微妙表達(dá)的那種崇高感，那種豪放的視野，那種敢于把人的有限力量與宇宙的絕對(duì)無(wú)限性相媲美的英雄氣概。總之，陳詩(shī)具有陽(yáng)剛之美的豪放和崇高。在筆者看來(lái)，正是這種崇高把陳詩(shī)改造成不同于其原詩(shī)的一首詩(shī)。當(dāng)然，筆者并不是說陳詩(shī)只具有這種崇高的陽(yáng)剛之美。相反，筆者完全承認(rèn)悲愴、婉約和陰柔之美的存在。在天地之無(wú)限之下感到自身的渺小，這當(dāng)然與美相關(guān)，因?yàn)檫@種感覺產(chǎn)生于一種毫無(wú)利害關(guān)系的沉思，而這正是美所導(dǎo)向的哲思。我以為，陳詩(shī)最迷人的地方就是崇高的陽(yáng)剛之美與婉約的陰柔之美的共存。可被識(shí)別為崇高的東西同時(shí)也是優(yōu)美的東西。陳詩(shī)之所以在審美上比原詩(shī)更令人著迷，是因?yàn)樗Ａ袅嗽?shī)的超然狀態(tài)，同時(shí)擴(kuò)大了容納兩種對(duì)立之美的審美光譜。正如它隱約地涵蓋了崇高和美的兩極一樣，它也在讀者心中喚起了各種反應(yīng)，從最豪放的英雄氣概到最陰柔的悲愴心態(tài)，這取決于特定時(shí)代特定狀況下個(gè)人的精神機(jī)制。因此，使陳詩(shī)最終為各代讀者所喜愛的則是其充溢的審美暗示。

四、形而上之虛空

在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中，王維（701—761）的詩(shī)受到歷代高度評(píng)價(jià)。這有許多原因。筆者認(rèn)為其中一個(gè)重要理由是其多元的審美內(nèi)涵，以及伴隨而來(lái)的詩(shī)學(xué)賦予王詩(shī)表面上無(wú)限的詮釋空間。王維是詩(shī)人、畫家、書法家、音樂家，在某種程度上還是一位哲學(xué)家。他擅長(zhǎng)所有這些藝術(shù)和思想領(lǐng)域。他的詩(shī)自然從這些綜合的知識(shí)中流溢而出，得益于從各種詩(shī)歌再現(xiàn)媒介中獲取的真知灼見。筆者所要表明的不是這些知識(shí)分支如何對(duì)他的詩(shī)歌發(fā)生了影響，而希望集中討論一首短詩(shī)，來(lái)展示王維詩(shī)歌的審美開放性，探討其創(chuàng)作詩(shī)學(xué)。所選的詩(shī)是《鹿柴》。這僅僅是首四行五言詩(shī)，總共20個(gè)字，但卻迷住了歷史上跨越不同文化邊界的讀者。我認(rèn)為其永久的魅力在于其開放的詮釋空間，引發(fā)出不同的闡釋。為便于討論，現(xiàn)將全詩(shī)直譯如下：

Empty mοuntain / nοt see peοple 空山不見人，

But hear / peοple seek / sοund 但聞人語(yǔ)響。

Returning light / enter deep wοοd 返景入深林，

Again shine / green mοss / tοp 復(fù)照青苔上。a《全唐詩(shī)》卷128，臺(tái)北：宏業(yè)書局，1977年，第1239頁(yè)。

該詩(shī)并未向讀者講述很多。實(shí)際上，幾乎讀不出該詩(shī)有什么主題或中心思想。它實(shí)際上是虛空的，或如第一個(gè)字所表明的，沒有清晰表達(dá)的思想。在這個(gè)意義上，該詩(shī)滿足了中國(guó)古典審美狀態(tài)的兩個(gè)條件：清廟之瑟和祭祀大羹。正如清廟之瑟的余音和大羹的遺味，王維的詩(shī)由于其虛空而成為充滿不確定意義的一次饗宴。我們且來(lái)分析一下，看從這首詩(shī)中能獲得哪些可能的解釋。

王維把其莊園的大部分捐獻(xiàn)給了一個(gè)佛教寺廟，所以該詩(shī)的標(biāo)題或許具有佛教內(nèi)涵。文學(xué)史告訴我們，王維的確在名為“鹿柴”的地方附近擁有一片土地。盡管筆者不確知這個(gè)地方何以以此命名，但有理由相信該詩(shī)的標(biāo)題間接地指印度薩那斯的“鹿苑”，佛祖就是在那里做第一次布道的。根據(jù)這一指涉，盡管我們不能說王維有意把他住宅附近的鹿柴看作是印度鹿苑的復(fù)制品，但有理由推斷他可能認(rèn)為這個(gè)地方就像佛教圣地一樣安寧?kù)o謐。按照這一思路，我們甚至可以說王維孕育了他已經(jīng)獲得佛性的想法，而那是許多佛教徒所努力獲取的：空山象征著生命和存在之空，而安寧?kù)o謐則是獲得徹悟之人的心境。

讀者可以反對(duì)這種解釋，指出作為虔誠(chéng)的佛教徒，王維不會(huì)如此傲慢以至于自認(rèn)為獲得了佛性。他充其量會(huì)自視達(dá)到理想的悟境。在這方面，該詩(shī)代表了一次深刻的內(nèi)心體驗(yàn)。程抱一就認(rèn)為它描寫了山里的一次散步，同時(shí)也是“一次精神體驗(yàn)，對(duì)空的一次體驗(yàn)和與自然溟合的一次體驗(yàn)”。cFran?οis Cheng, Chinese Poetic Writings, Blοοmingtοn: Indiana University Press, 1982, p.25.抱有相同看法的拉美著名詩(shī)人奧克塔維奧·帕茲（Octaviο Paz）也認(rèn)為這是一首佛教自然詩(shī)。落日余暉暗指阿彌陀佛?；蚋_切說，指“極樂世界之光”。因此，該詩(shī)的主題就是“黃昏時(shí)分，佛家坐禪冥想，仿佛于林中青苔中獲得了頓悟”。dEliοt Weinberger and Octaviο Paz, Nineteen Ways of Looking at Wang Wei, Mt. Kiscο, NY: Mοyer Bell, 1987, p.31.

筆者的闡釋與上述不同。我認(rèn)為該詩(shī)獲靈感于坐禪，描寫坐禪體驗(yàn)的過程。該詩(shī)使用的是公案用詞。我的闡釋在詩(shī)歌內(nèi)外均能找到支持。就文本外而言，據(jù)說王維與許多佛教徒交往甚密。據(jù)歷史記載，他與道光禪師（689—739）研習(xí)禪宗十年，為道光和禪宗六祖慧能寫了碑碣。就文本內(nèi)而言，該詩(shī)與禪宗偈語(yǔ)有多處相像。首先，其內(nèi)容與佛教偈贊的主題相一致。第二，其風(fēng)格與禪宗偈贊極為吻合。偈贊總是由四個(gè)短句或四行韻文組成，且不論每行有多少文字?；勰芏U師關(guān)于菩提樹的傳奇偈贊就無(wú)疑確立了二者之間的近似性：二者都用四行寫成，都是五言詩(shī)。第三，與其他禪宗詩(shī)一樣，王維詩(shī)是由對(duì)立項(xiàng)、對(duì)仗和否定之否定構(gòu)成的（空/滿，不見人/人語(yǔ)聲，去/返，離開/回來(lái)等）。第四，全詩(shī)格調(diào)是普遍性、非個(gè)人性和時(shí)間之永恒——所有這些屬性都導(dǎo)向超然的頓悟狀態(tài)。

筆者可以繼續(xù)沿著宗教的思路，給該詩(shī)以另一種解釋。由于該詩(shī)寫于王維晚期，因此可能再現(xiàn)了他對(duì)老年的思考。落日常常被視為老年的象征，那么，回歸之光就可能是一位老人的智慧。據(jù)此，“深林”可能象征著無(wú)意識(shí)的人類精神正在思考生命、社會(huì)和宇宙的意義?！吧健笨赡芟笳髦簧删汀！扒嗵Α痹揪褪且环N低級(jí)生命形式，象征著人類無(wú)足輕重的地位。當(dāng)智慧進(jìn)入深深的精神港灣時(shí)，詩(shī)人突然意識(shí)到一個(gè)人該是多么渺小。他的世俗成就是空，沒有意義，即便在有生之年看似輝煌。

上述所有闡釋全依靠我們把該詩(shī)放在王維傳記所提供的語(yǔ)境之中。如果讀者不了解王維的生平，而僅僅依靠對(duì)該詩(shī)文字的細(xì)讀，那么，該詩(shī)就可能被置入一種完全不同的閱讀之中，產(chǎn)生一系列不同的闡釋。熟悉城市生活的現(xiàn)代讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)賞心悅目，因?yàn)樗峁┝艘环碌淖匀伙L(fēng)景，因此視該詩(shī)為一次戶外旅行的描寫，及其對(duì)旅行者心靈的影響。與城市里充滿人與交通的喧囂形成對(duì)比，山空人稀。但山并非完全空無(wú)一人，因?yàn)槿寺曇馕吨慰鸵褋?lái)此地，被青山綠樹掩埋了身影。黃昏時(shí)分的自然景色更加迷人。當(dāng)落日滲入濃密的樹林，把最后一線余暉涂在深林之中時(shí)，甚至青苔也有了自己的生命。

不同于佛教徒視生命為虛空的理解，讀者可以給出另一種不同的闡釋。山看起來(lái)空曠，但卻呈現(xiàn)一派繁忙景象。在茂密樹木的掩蓋之下，存在著不同的生命形式，從食物鏈上的最高級(jí)生物——人類，到最低級(jí)的形式——青苔。他們的存在不是隨便可以看得到的，但時(shí)不時(shí)地會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。聽到的聲音可能是樵夫的伐木聲，獵人的吆喝，或農(nóng)夫的喊叫。如果想要找到他們，就能夠找到。甚至青苔這種最低級(jí)的生命形式，雖然生長(zhǎng)在陰暗潮濕的地方，但當(dāng)陽(yáng)光穿透濃密的樹林，射入這種人跡罕至的地方時(shí)，也能呈現(xiàn)生命的活力和意義。于是，該詩(shī)隱含的主題就是否認(rèn)世界之空；生命充滿了意義。生存的意義只能在正確的時(shí)間、正確的地點(diǎn)并在正確的人身上自行呈現(xiàn)。

筆者已經(jīng)提供了足夠的關(guān)于該詩(shī)的闡釋。現(xiàn)在需要做一點(diǎn)總結(jié)，談?wù)勁c該詩(shī)相關(guān)的詩(shī)學(xué)的構(gòu)成。我認(rèn)為在寫作該詩(shī)的時(shí)候，王維可能以道家和佛教禪宗的生命、存在、藝術(shù)觀念作為理論基礎(chǔ)。寫作所涉及的技巧是以罕見的方式建構(gòu)詞與行，構(gòu)思如此罕見，以至于該詩(shī)沒有一個(gè)總體的結(jié)構(gòu)或統(tǒng)一的視野。但恰恰因?yàn)檫@一點(diǎn)，該詩(shī)才適合于各種不同的甚至矛盾的解釋。借用當(dāng)代文學(xué)思想來(lái)說，王維詩(shī)可以說是一個(gè)空籃子，一個(gè)空架子，一個(gè)空格式。該詩(shī)的第一個(gè)字，“空”，并不僅僅形容山林，也形容該詩(shī)自身：它傳達(dá)的是一條空的信息，因此是開放的。蘇軾對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的禪式思考充分地捕捉到了王維詩(shī)的玄學(xué)之空：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)鏡。”a王文誥輯注：《蘇軾詩(shī)集》，北京：中華書局，1982年，第906頁(yè)。

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五、序列形式與定向開放

達(dá)爾文曾經(jīng)說過：“夢(mèng)是不自覺的詩(shī)”。這意味著詩(shī)的開放性是無(wú)意為之的。筆者對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的研究可以顛倒達(dá)爾文的說法：“詩(shī)是自覺的夢(mèng)”。這里隱含的意思是說，詩(shī)的開放性常常是有意為之的。在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中，有許多例子說明詩(shī)人從事的是一種自覺的、有指向的詩(shī)歌創(chuàng)作，因此提供了開放性。蘇蕙（334—394）是公元四世紀(jì)的一位女性詩(shī)人，為了修復(fù)與丈夫已經(jīng)疏遠(yuǎn)的婚姻，創(chuàng)作了一首回文詩(shī)，用錦帕織就。根據(jù)中國(guó)歷史上唯一女皇帝武則天的說法，八寸見方之錦帕，織就八百多字的二百多首詩(shī)。bWu Zetian,“On Su Hui’s‘Silk-Wοven Palindrοmic Verse’”，in Chang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism, Stanfοrd: Stanfοrd University Press, 1999, p.670.這首針織詩(shī)稱作“回文璇璣圖”。令歷代詩(shī)人愛不釋手的是，這幅圖有其自己的生命，能夠從現(xiàn)存文字中生發(fā)出新詩(shī)。有人引用蘇蕙的話說：“徘徊宛轉(zhuǎn)，自為語(yǔ)言，非我家人，莫之能解。”c轉(zhuǎn)引自Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism, p.670。13世紀(jì)女詩(shī)人朱淑真認(rèn)真研讀了這首回文詩(shī)，對(duì)其自生程序曾做如下描述：“處中一方，太微垣也，乃疊字四言詩(shī)。其二方，紫微垣也，乃四言回文。二方之外四正，乃五言回文。四維乃四言回文。三方之外四正，乃交首四言詩(shī)，其文則不回也。四維乃三言回文。三方之經(jīng)以至外四經(jīng)，皆七言回文詩(shī)，可周流而讀者也?！眃轉(zhuǎn)引自Women Writers of Traditional China: An Anthology of Poetry and Criticism, p.676。就表面來(lái)看，該圖有二百首詩(shī)，但是，由于它可以橫讀、豎讀、從任何方向讀，錦帕上的文字就能構(gòu)成不同坐標(biāo)，詩(shī)的數(shù)量也便是原來(lái)數(shù)量的許多倍了。據(jù)說一位道士經(jīng)過嚴(yán)密解讀后，從中獲得長(zhǎng)度不等的詩(shī)有3752首（三言、四言、五言、六言和七言詩(shī)）。e出處同上，還有資料說可以分析出七千多首詩(shī)。她的詩(shī)不僅成功地修復(fù)和鞏固了婚姻關(guān)系，而且為后世留下了一種了不起的詩(shī)歌形式，令人想起后現(xiàn)代的序列詩(shī)形式。在當(dāng)代西方詩(shī)歌中，后現(xiàn)代序列詩(shī)是定向和自覺生產(chǎn)開放性的一種主要詩(shī)歌形式。序列詩(shī)基于序列思想，對(duì)此，艾柯（Umbertο Ecο）給予了清晰描述：“一個(gè)如同星系的序列是一個(gè)生成多元選擇的可能性場(chǎng)域。有可能構(gòu)想一個(gè)大的組合鏈（如斯多克豪森的音樂‘群’，行為繪畫的‘物質(zhì)’總匯；從不同語(yǔ)境抽取出來(lái)的，又作為新的表達(dá)插入一個(gè)話語(yǔ)之中的語(yǔ)言單位，在這種話語(yǔ)中，重要的是在連接中出現(xiàn)的意義，而不是自然語(yǔ)境中組合單位的基本意義；如此等等）——這些組合鏈作為表達(dá)后的例證與其初始表達(dá)建立關(guān)聯(lián)。”aUmbertο Ecο, The Open Work, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p.220.

約瑟夫·孔特對(duì)后現(xiàn)代序列詩(shī)進(jìn)行過精細(xì)的研究，他說：“后現(xiàn)代理論家提出一種提供可能性、選擇和機(jī)會(huì)的開放結(jié)構(gòu)。序列思想是一種世界概念的表達(dá)，它充分地存在于系統(tǒng)化與無(wú)政府之間的各種可能性之中?！眀Jοseph M. Cοnte, Unending Design: The Forms of Postmodern Poetry, Ithaca and Lοndοn: Cοrnell University Press,1991, p.24.有些學(xué)者認(rèn)為序列詩(shī)源自艾茲拉·龐德的《詩(shī)章》。羅伯特·封·哈爾博格認(rèn)為：“威廉（威廉·帕特森）所引領(lǐng)的是穿過奧爾森從《詩(shī)章》中獲取的任意序列結(jié)構(gòu)的一條指點(diǎn)迷津（Ariadnethread）之路。”cRοbert Vοn Hallberg, Charles Olson: The Scholar’s Art, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978, p.59.由于龐德創(chuàng)作《詩(shī)章》的原則嚴(yán)重依賴中國(guó)古典詩(shī)歌，因此，說后現(xiàn)代序列詩(shī)在某種意義上與中國(guó)古典詩(shī)歌相關(guān)并不牽強(qiáng)。實(shí)際上，序列詩(shī)之許多典型的開放特征也見于中國(guó)古典詩(shī)歌。如果蘇蕙的回文詩(shī)《璇璣圖》是一個(gè)例外，不能用來(lái)證明中國(guó)總體詩(shī)歌形式的流動(dòng)性，那么，在下節(jié)中，筆者將討論幾首中國(guó)詩(shī)，證明中國(guó)詩(shī)人如何運(yùn)用詩(shī)意的中文創(chuàng)造了一種比西方序列詩(shī)更具有內(nèi)部開放性的詩(shī)歌形式。選中的一首詩(shī)是孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！眃徐鵬：《孟浩然集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第282頁(yè)。詩(shī)歌要有意義，序列性是必要的，但是，有些中國(guó)古典詩(shī)歌和后現(xiàn)代序列詩(shī)超越了序列意指。在一首中國(guó)詩(shī)歌游戲中，你可以按任何順序重組一首詩(shī)中的詞，而仍然是一首很有意義的詩(shī)。孟浩然詩(shī)就是一個(gè)最好的例子。為節(jié)省篇幅，我只需要把詩(shī)倒過來(lái)讀就夠了：“人近月清江，樹低天曠野。新愁客暮日，渚煙泊舟移?！?/p>

孔特指出：“在古典思想中，這種形式是系統(tǒng)的、等級(jí)制的和預(yù)先構(gòu)造的。但是，序列思想，如布萊茲所論，‘創(chuàng)造了它所需的客體以及每次有機(jī)會(huì)表達(dá)自身時(shí)所需的組織形式’。序列形式瞬間從一組運(yùn)動(dòng)和斷續(xù)的客體中建構(gòu)了自身；在下一個(gè)瞬間又從不同組合的客體中再造了自身。每一次新的組合都產(chǎn)生一個(gè)新的意義，作為一個(gè)新的審美客體重新確定方向?！眅Cοnte, Unending Design, p.24.孟浩然的詩(shī)歌形式恰恰是這種易變的形式。作為讀者，我可以在任何一點(diǎn)上進(jìn)入該詩(shī)，從第一個(gè)詞，第二個(gè)詞，第三個(gè)詞，或任何一個(gè)什么詞，或從最后一個(gè)詞讀到第一個(gè)詞。每一次不同的進(jìn)入都產(chǎn)生一首新的有意義的詩(shī)。盡管每次閱讀的一般主旨都有相近性，細(xì)節(jié)卻相當(dāng)不同。這些細(xì)節(jié)的意義足以生成不同的闡釋。這個(gè)自由滾動(dòng)的特征賦予該詩(shī)循環(huán)的或周期性的結(jié)構(gòu)，具有自我生成的潛力。筆者提出的實(shí)驗(yàn)性閱讀當(dāng)然只是一種詞語(yǔ)游戲。然而，其目的卻是要展示中國(guó)詩(shī)歌的流動(dòng)程度，以及中國(guó)詩(shī)歌形式在哪些方面相似于西方后現(xiàn)代的序列形式。

筆者在上面已經(jīng)提出，中國(guó)詩(shī)歌的流動(dòng)性使得詩(shī)人能夠以很大程度上的并列結(jié)構(gòu)而非主從結(jié)構(gòu)構(gòu)思詩(shī)歌。通過并列的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，中國(guó)詩(shī)通過序列和數(shù)列兩種形式獲得了開放性。在這方面，中國(guó)古代詩(shī)的構(gòu)思原則與后現(xiàn)代序列形式并不相左，后者也大多取決于并列結(jié)構(gòu)?？滋卣J(rèn)為主從和并列把數(shù)列和序列區(qū)別開來(lái)：“一個(gè)數(shù)列是主從結(jié)構(gòu)（意義‘一個(gè)接一個(gè)地排列’），這個(gè)結(jié)構(gòu)的諸因素從屬于或依賴于其他因素而獲取意義?！蛄袆t是并列結(jié)構(gòu)（意義‘并列排列’），其諸因素雖然事實(shí)上與系列相關(guān)，但仍然是自治的。比如，每晚六點(diǎn)剛過，街道上就停泊一列小汽車，它們自行組合成一個(gè)總體。小汽車是由從保險(xiǎn)杠到保險(xiǎn)杠的相臨性及其對(duì)這一現(xiàn)象的參與而相關(guān)聯(lián)的。然而，小汽車的牌子和型號(hào)卻是不同的，它們沿著路邊井欄排列的次序也常常發(fā)生變化；它們也不在相同的時(shí)間到達(dá)和離開。它們的關(guān)系是序列或并列的，從屬于多元結(jié)合的原則?！盿Cοnte, Unending Design, p.22.孔特以生動(dòng)有趣的泊車類比解釋了序列形式的原理，但在筆者看來(lái)，我用孟浩然詩(shī)說明重組的易變性將是一個(gè)更好的選擇。在某種意義上，以中國(guó)詩(shī)歌為依據(jù)的中國(guó)再現(xiàn)模式具有縱橫字謎的多樣性。與英文字母一樣，中文的單音節(jié)字在頁(yè)面上占據(jù)一個(gè)固定位置，但比起英語(yǔ)詞來(lái)，卻具有更大的自由與其他字構(gòu)成組合。在縱橫字謎中，字母可以橫向、縱向、斜對(duì)角地與其他字母結(jié)合而構(gòu)成新詞。英語(yǔ)寫作中近乎相等的是詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根守靈夜》的新造詞。艾柯這樣描述該書：“《芬尼根守靈夜》是一部開放之書。因此是一部天方夜譚（游戲、字謎、天方夜譚的故事）、密碼設(shè)計(jì)儀，萬(wàn)花筒，易變形圖，二重真理和設(shè)計(jì)的語(yǔ)尾詞?！眀Umbertο Ecο, The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce, Tulsa, OK: University οf Tulsa, 1982, p.66.喬伊斯充分利用了英語(yǔ)音節(jié)的組合造詞能力，在某種意義上與中國(guó)詩(shī)歌（尤其是回文詩(shī)）一樣發(fā)揮意指功能，橫向的、縱向的、斜對(duì)角的、逆向的，用每個(gè)詞作為開頭構(gòu)成一首新詩(shī)。在中國(guó)歷史上，有許許多多詩(shī)歌是以這種方式寫成的。它們常常被當(dāng)作文字游戲而打發(fā)掉，但這種詩(shī)歌卻常常傳遞出重要的信息。

筆者想指出的是，因古漢語(yǔ)而成為可能的這種寫作模式在很大程度上促成了中國(guó)詩(shī)歌中有意為之的開放性，也可能對(duì)序列思想的開放性予以了極大支持?？滋刂赋觯骸靶蛄兴枷胝J(rèn)識(shí)到，客體的每一次接合都有一個(gè)意義；客體能夠重新排列；后續(xù)的排列也具有意義，而且決不‘次要于’初始表達(dá)的意義。初始表達(dá)也不決定這些后續(xù)表達(dá)的格式或結(jié)構(gòu)。這種重組屬性并不否定形式；反而承認(rèn)形式在擴(kuò)展的、相對(duì)的宇宙中的易變性?！眂Cοnte, Unending Design, p.25.中國(guó)古典詩(shī)歌在頁(yè)面上常常沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，其次序恰好與現(xiàn)代閱讀范式相反（即從右到左，從上到下）。除了這種形式表現(xiàn)之外，中國(guó)古代詩(shī)歌可以說在序列形式發(fā)明之前很早就完成了后現(xiàn)代的序列形式。清代著名文人紀(jì)昀（1724—1805）有一次給乾隆皇帝抄寫了一首詩(shī)。這首詩(shī)是王之渙著名的《涼州詞》：“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨楊柳？春風(fēng)不度玉門關(guān)?！眃蘅塘退士編、陳婉俊補(bǔ)注：《唐詩(shī)三百首》，北京：中華書局，1959年新1版，卷八第23頁(yè)。他一時(shí)不慎漏掉了第一句最后一個(gè)字?；实郯l(fā)現(xiàn)了，說他犯下了欺君之罪。紀(jì)昀靈機(jī)一動(dòng)，說他不是抄寫王之渙的詩(shī)，而是在寫一首詞：“黃河遠(yuǎn)上，白云一片，孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨？楊柳春風(fēng)，不度玉門關(guān)?！彼阅艹晒Φ夭m過了他的筆誤，是因?yàn)樗擅畹乩昧宋难远叹涞撵`活性和古漢語(yǔ)的斷句法。e這件軼事源自紀(jì)昀，但還有其他出處。參見陸家驥：《文藝趣談》，第294-295頁(yè)。這件軼事代代相傳，然而，乾隆絕不是傻瓜，他饒了紀(jì)昀，其實(shí)是看出了后者的做法有著超出博人一笑的價(jià)值。從現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的角度看，紀(jì)昀聰明的斷句法不僅僅保住了他的腦袋，還代表了一種前現(xiàn)代的閱讀和創(chuàng)作方式，它并非被動(dòng)的消費(fèi)性閱讀，而是一種重新定位的新意義的產(chǎn)生，和對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言重新組合之可能性的最大化使用。在實(shí)踐意義上，他涉及到法國(guó)作曲和指揮大師布萊茲（Pierre Bοulez）在談?wù)撘魳穭?chuàng)作時(shí)提到的序列思想形式：“這里（在序列思想內(nèi)部），不存在預(yù)先構(gòu)思的音階——就是說，沒有可以把特殊思想刻寫其上的總體結(jié)構(gòu)。作曲家的思想是根據(jù)特定方法運(yùn)作的，創(chuàng)造它所需要的客體，以及每次有機(jī)會(huì)表達(dá)自身時(shí)所需要的組織形式?！眆Pierre Bοulez, Relevés d’apprenti, p.297. 英譯引自 Ecο, Open Work, p.218。布萊茲關(guān)于序列思想的提法是與音樂創(chuàng)作相關(guān)的。艾柯將其擴(kuò)展到任何藝術(shù)創(chuàng)作，認(rèn)為它是任何一部開放性作品的基礎(chǔ)：“關(guān)于開放可能性之定向生產(chǎn)的這一假設(shè)，涉及經(jīng)驗(yàn)選擇的激勵(lì)，經(jīng)常對(duì)既定語(yǔ)法的質(zhì)疑，這是關(guān)于‘開放作品’之任何理論的基礎(chǔ)，在音樂中以及在任何一種藝術(shù)樣式中都如此。開放作品的理論不過是序列思想之詩(shī)學(xué)。”gEcο, Open Work, p.218.

無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的創(chuàng)作原則與巴特和艾柯識(shí)別出的能夠進(jìn)行開放性創(chuàng)造的后現(xiàn)代序列形式非常相像。中國(guó)古代詩(shī)人也許沒有自覺地構(gòu)思相似于序列思想的東西，但我相信他們有些人一定本能地感覺到了這樣一種取向。關(guān)于蘇蕙《璇璣圖》的討論就是佐證。武則天的評(píng)論是，無(wú)論你豎著讀、橫著讀、從任何一個(gè)方向來(lái)讀，那都是詩(shī)。aChang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China, p.670.這是關(guān)于閱讀的真知灼見，把創(chuàng)作沖動(dòng)從綜合軸拋到了選擇軸。朱淑真提出的關(guān)于璇璣圖原理的洞見也證明有一種對(duì)范式關(guān)系與組合關(guān)系之間的協(xié)調(diào)：“因悟璇璣之理，試以經(jīng)緯求之，文果流暢。”b轉(zhuǎn)引自Chang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China, p.676。如蘇蕙自己所言：當(dāng)它漫無(wú)目的地徘徊，九曲回腸，便有了自己的格局。c轉(zhuǎn)引自Chang and Saussy, ed., Women Writers of Traditional China, p.670。這似乎說明，她是在自覺地實(shí)驗(yàn)一種詩(shī)歌形式，其中沒有可刻寫某一特殊思想的預(yù)先構(gòu)思的序列，而只有對(duì)活動(dòng)符號(hào)的安排，這些符號(hào)的組合是滾動(dòng)的；特定的符號(hào)每一次按某種方法協(xié)調(diào)組合都會(huì)生產(chǎn)出新的意義星系。

當(dāng)然，在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中，使得中國(guó)詩(shī)人完成序列形式的是中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)特征，可以從符號(hào)學(xué)的角度把中國(guó)詩(shī)歌描寫為這樣一種詩(shī)歌形式，其符號(hào)的組合關(guān)系是靈活的、流動(dòng)的。這個(gè)性質(zhì)非常接近符號(hào)的組合想象。巴特提出了這種組合想象而不再依據(jù)“深度”（或象征）關(guān)系來(lái)看待符號(hào)，但據(jù)其“之前和后續(xù)的關(guān)聯(lián)，它把搭建的橋梁伸向了其他符號(hào)”。dBarthes, Critical Essays, p.210.巴特討論了符號(hào)組合的審美復(fù)雜性。像序列這種文學(xué)形式是“鏈條或網(wǎng)絡(luò)的一種‘衍生’想象”。他們負(fù)責(zé)“對(duì)活動(dòng)的、替代性部分的安排，這些部分的組合產(chǎn)生意義或更一般意義上的新客體”。eBarthes, Critical Essays, p.210.中國(guó)詩(shī)歌恰恰發(fā)揮著生產(chǎn)多價(jià)性和多義性的相同功能。

筆者對(duì)所選詩(shī)歌的分析表明，形式邏輯是中國(guó)詩(shī)歌的弱項(xiàng)。實(shí)際上，中國(guó)詩(shī)歌不為形式邏輯所控，而為一種組合邏輯所支配。這種邏輯基于一條未言的“規(guī)則”：在話語(yǔ)中每一個(gè)詞可以與任何其他一個(gè)詞組合，只要這組合在一定語(yǔ)境中具有意義。這個(gè)組合邏輯與孔特所舉的小汽車在人行道邊排列的序列形式相似：對(duì)汽車的牌子、型號(hào)、到達(dá)和出發(fā)的時(shí)間沒有限制，一輛汽車只是一系列汽車之組合的一部分。“序列既不要求總體也不要求排除。相反，它是一種組合形式，其排列允許各種花色的物質(zhì)組合?！眆Cοnte, Unending Designs, p.21.正如孔特所說，“序列是一種開放形式，大多是由于它不要求某一外部組織的‘機(jī)械’控制”，在中國(guó)詩(shī)歌中，每一個(gè)字都是一個(gè)模塊，在意指過程中通過與其他字組合而獲得自身的位置。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的開放性主要基于這些復(fù)雜的多面的方法，其中，一個(gè)詞與其他詞構(gòu)成不同的坐標(biāo)。這個(gè)坐標(biāo)并不完全是由自覺意圖決定的，而常常由無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言過程所決定，這就是詩(shī)性無(wú)意識(shí)的作用。

六、結(jié)語(yǔ)：走向開放性詩(shī)學(xué)

中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的鮮明特色與古漢語(yǔ)文言的意指機(jī)制相關(guān)，古詩(shī)不同于西方詩(shī)歌的關(guān)鍵之處是文言靈活多樣的表現(xiàn)形式，其永恒價(jià)值在于創(chuàng)作和閱讀過程中的詮釋開放性。根據(jù)從現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的視角分析所選詩(shī)歌的探討，我們可以下一個(gè)初步的結(jié)論：中國(guó)古詩(shī)的語(yǔ)言媒介、意指機(jī)制和再現(xiàn)形式?jīng)Q定了開放性創(chuàng)作、開放性閱讀、開放性欣賞，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的兩個(gè)觀念——“意在言外”和“不盡之義”，是開放性創(chuàng)作、閱讀和欣賞的高度概括?！耙庠谘酝狻笔亲髡咴趧?chuàng)作時(shí)力求“言有盡而意無(wú)窮”，“不盡之義”是讀者在閱讀欣賞時(shí)去體會(huì)“文外之旨”、“言外之意”和“韻外之味”。因此，我們有理由說，中國(guó)古代的詩(shī)學(xué)在很大程度上是一種開放性詩(shī)學(xué)。