黃媛媛

（作者單位：中國社會科學(xué)院大學(xué)媒體學(xué)院）

1 動作中動的流暢

運動無處不在，它的表現(xiàn)形式也千差萬別，處理那些不具備戲劇張力的日常性動作如走路、喝水、開門等，應(yīng)該不事渲染，平穩(wěn)過渡，悄無聲息地將剪輯的痕跡抹去，使觀眾觀看連續(xù)動作的幻覺不被打斷，把他們的注意力順利牽引到該段落的戲劇點上。因此，在這些動作的剪輯中應(yīng)專注于流暢性，使鏡頭的組合達(dá)到羚羊掛角，無跡可求。至于如何尋找一個悄無聲息的連接點，在當(dāng)下影視作品的相關(guān)剪輯點中能夠總結(jié)出很多答案，如在鏡頭前后動勢差不多的位置進行剪接，再如在動作改變處設(shè)點，甚至有人會認(rèn)為不需要考慮得太細(xì)，吸引觀眾的是情節(jié)而不是動作，只要情節(jié)連貫動作就連貫。然而，這些答案都不是最精準(zhǔn)的版本，行業(yè)內(nèi)普遍認(rèn)可的是來自英國電影理論家卡雷爾·賴茲的表述：“如果一個動作是用兩個或者更多的角度來拍攝的，那么，最合適的剪輯點出現(xiàn)在動作中間停頓的那一剎那。如此設(shè)置就好像用畫面形象的改變在運動本身停頓的那一刻打上標(biāo)點，鏡頭形式的變化與動作由靜到動的變換時刻相一致，動作的連貫性只在它本身暫時的停頓時才被打斷。”也即訴諸流暢的運動剪輯點指向運動中的停頓。因為停頓或者動作的間歇，“是運動的藝術(shù)的元素，無疑還是運動本身，正是這些停頓使運動變成一種能動的結(jié)果”。以人坐著起來這一動作為例，剪輯大師傅正義將流暢性執(zhí)行為“一起、一坐有一個人們視覺難以辨認(rèn)的瞬間停頓，在電視磁帶上有1-2幀，或者稍多。剪輯時，在停頓處選點，就會使動作連貫流暢”。傅正義甚至把中間停頓的幾幀的位置都做了細(xì)致的歸屬——“上個鏡頭必須把停頓的瞬間（1-2幀）全部保留，下一個鏡頭必須從停頓后的第一幀用起，這樣銜接起來，比較流暢，沒有跳躍感”。其他，如握手、走路、跑步、開門、喝水等動作，皆可類推。這個在“靜止”處連接更流暢的法則，看似違背了我們對流暢的預(yù)設(shè)，但卻體現(xiàn)了剪輯對人物自身運動規(guī)律的尊重，成為動作剪輯的邏輯起點。

2 運動中快的體現(xiàn)

上文提到的法則是流暢剪輯的出發(fā)點，剪輯師可以忠實遵守這一規(guī)律，隱藏對時間和空間的拆解；但有時剪輯師又可以靈活地跨越這個規(guī)律，創(chuàng)造一種不規(guī)則的聲畫進程抓取觀眾的注意力，這種做法常見于動作戲中對于較快運動的表現(xiàn)。青年學(xué)者索亞斌在描述20世紀(jì)末我國香港動作電影細(xì)密的剪輯風(fēng)格時，引入了一個概念“三鏡頭法”，即“分別選取了動作啟動——力量爆發(fā)——動作結(jié)果三個階段最有代表性和表現(xiàn)力的片段，用三個鏡頭拍攝、剪輯到一起”。比如說，第一個鏡頭一個人揮拳向?qū)κ殖鰮?，剪輯點落在他剛一出手處；第二個鏡頭從拳頭快接觸到對手的身體開始，到拳頭擊中對手，對手作勢欲倒處切斷，中間出拳的過程被舍棄了；第三個鏡頭對手已經(jīng)失去重心，重重地摔倒在地上，中間對手剛開始落地的過程又被省略了。這三個鏡頭只保留了最關(guān)鍵的部分，但給人的感覺依然是“流暢”的，而且因為去掉了中間可能導(dǎo)致冗長感的信息，還加快了動作節(jié)奏。這種在動作進行中安設(shè)的剪輯點，能夠利用動作的內(nèi)在連續(xù)性使鏡頭的連接變得連貫。同時，運動的幅度越大，速度越快，對觀眾的沖擊力就越大，他們就越不容易覺察畫面的變化，鏡頭之間的剪輯點越會變成一個不可見的點。

在運動中，剪輯的方法最重要的一步是省略。比如說，同樣是剪輯“坐下”這個動作，上一個鏡頭可以安排在人物身體下沉的過程中（可能占整個動作時間長度的三分之一，甚至更短），下一個鏡頭的起點則設(shè)置在人物即將坐在椅子上的時刻（鏡頭長度也可能占整個動作時間的三分之一）。相比以前在動作的間歇處接合，運動中的剪輯相當(dāng)于給動作加上一個外部推動力，加快了演員表演的節(jié)奏，而這種影像中的速度感正是觀眾期盼的。在當(dāng)前的影視作品中，這樣的剪輯方式已成風(fēng)氣。比如，電影《諜影重重5》中，前一個鏡頭是特寫景別，正在監(jiān)聽的伯恩聽到有人敲門，于是站起身（起身的動作并未進行完），后一個鏡頭是中景景別，伯恩已經(jīng)走到了門口開門。這個起身開門的動作過程在起身運動中被剪斷，又在已經(jīng)走到了門口處被重新連接在一起，因為運動自身的連貫性，又借助觀眾希望知道來人是誰的期待心理，這段影像中的動作看起來是流暢的。這表明，隨著觀影經(jīng)驗的增加，如今的觀眾已經(jīng)熟諳動作規(guī)律并對影像的進程有了新的期待，完全可以在想象中縫合動作中的省略，并主動參與到影片中與之共同完成一個假定性事件。

3 高速運動中力的積蓄

一段高超的高速運動段落通常是影視作品中的華彩樂章，其動作的夸張性和沖擊性甚至可能溢出情節(jié)和人物塑造，將展示動作當(dāng)成作品的主要目標(biāo)。因此，剪輯高速運動有一套獨特的編碼方式。1925年，蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦的影片《戰(zhàn)艦波將金號》中有這樣一段影像：一個憤怒的士兵將一個盤子狠狠地舉起來，摔在地上。愛森斯坦為了使這個事件更具表現(xiàn)力，用不同的景別和角度拍攝了這個動作，在后期剪輯時也進行了特殊處理。前三個鏡頭人物的動作基本上是相同的，變化的是攝像機的機位，很明顯用三個鏡頭表現(xiàn)同一個動作，有大量重復(fù)的內(nèi)容。之后的幾個鏡頭更是如此，甚至第四個鏡頭結(jié)束時士兵的手臂位置已經(jīng)很低，而第六個鏡頭士兵的手臂又從更高的位置重新開始這個動作。這就是高速運動特有的剪輯密碼，鏡頭之間不是無縫相接，而是保持著一段互相重疊的長度，或者說是一段重復(fù)的運動時間。它的合理性體現(xiàn)在以下三方面。第一，高速運動的速率太快，如果很機械地遵循原動作的時間，可能很多精彩的設(shè)計沒有獲得充足的展示，觀眾接收不到。重復(fù)使用已有的素材，也相當(dāng)于延長了動作的呈現(xiàn)時間，保證高速運動的效果得以淋漓盡致地?fù)]灑。第二，即使經(jīng)過疊加高速運動的時間依舊較短，哪怕中間有部分重疊觀眾也無暇顧及。并且，傾瀉中的高速運動能夠煥發(fā)出巨大勢能串起零散的畫面，將動作一以貫之。第三，運動經(jīng)過疊加能夠造就力量的積蓄，力量的積蓄正是高速運動最閃光的特質(zhì)。只有創(chuàng)造了這種積蓄的力量，高速運動才能成立。當(dāng)年愛森斯坦的疊加式剪輯已經(jīng)被當(dāng)下的動作電影頻繁使用。例如，在成龍電影中，成龍從一個樓頂跳到另一樓頂?shù)膭幼饔貌煌瑱C位連接三次；近年的綜藝節(jié)目中，一個動作或一種反應(yīng)用不同的機位、播放速度重復(fù)接三遍等。雖然一個動作不斷重復(fù)是不合常理的，但是“被藝術(shù)化處理過的真實，如果能夠使觀眾看到某些他們想看但又沒有可能看到的東西，對于他們來說無疑是一種更為實在的真實”。因為，素材重復(fù)的疊加剪輯法是藝術(shù)創(chuàng)作眺望本質(zhì)真實的最好佐證。

4 結(jié)語

剪輯藝術(shù)對運動影像的介入讓我們看到了，從嚴(yán)格按照動作的流程利用由靜到動的完整鏈條摹寫流暢性，到在動作中剪斷有選擇地省略利用觀眾的完形心理塑造流暢，再到大膽疊加重復(fù)通過表現(xiàn)性地渲染創(chuàng)造運動力的發(fā)展景觀。這是一條逐步擺脫客觀事物牽制，不斷創(chuàng)造性地參與，找到主體意識的成長路徑。