朱昱

摘 要：20世紀(jì)20年代，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐美大陸逐漸成型，它強(qiáng)調(diào)對(duì)自然元素的模仿和升華。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不僅深刻地影響了當(dāng)時(shí)包括建筑、室內(nèi)裝飾、工藝品在內(nèi)的所有視覺藝術(shù)形式，而且影響到了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形成和發(fā)展。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)擺脫了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)單方面強(qiáng)調(diào)技術(shù)至上和功能至上的原則。裝飾在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中被重新提倡，再一次得到了廣泛的采納和使用。文章通過分析裝飾藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興，以后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)為例，研究裝飾對(duì)于后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)回歸的意義。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì);裝飾主義;建筑設(shè)計(jì)

美國建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯于1976年首次在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域提出“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”這一概念，他用這一理論來形容后現(xiàn)代主義建筑與現(xiàn)代主義建筑相背離這一建筑新趨勢(shì)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是一種設(shè)計(jì)傾向，而不是一個(gè)設(shè)計(jì)流派，它是對(duì)自“包豪斯”創(chuàng)立之后主導(dǎo)世界設(shè)計(jì)界數(shù)十年的現(xiàn)代設(shè)計(jì)主義思想的批判。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)主義是信息社會(huì)的產(chǎn)物，主張?jiān)诒ＷC功能的基礎(chǔ)上，以更多的形式美感來滿足人們精神上的審美需求和情感需求。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)包含的內(nèi)容十分廣泛，凡是于現(xiàn)代主義背道而馳的都可包括其中。詹克斯曾提出，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師是“朝著不同的方向進(jìn)發(fā)”，而且不擁擠在同一方向的同一條窄道上[1]。

從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并不是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的全盤推翻與否定，而是在肯定其實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式上賦予其人格化、情感化的裝飾效果。查爾斯·詹克斯經(jīng)過收集和整理，總結(jié)認(rèn)為：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在觀念上存在三大特點(diǎn)：其一，重“文脈”，即重視地方特色和歷史傳統(tǒng)文化的傳承，將其特點(diǎn)融入到設(shè)計(jì)中;其二，重“復(fù)古”，從以前的設(shè)計(jì)中汲取某些片段和元素進(jìn)行分析和再加工，并與現(xiàn)代技術(shù)和材料相結(jié)合，追求更新穎的表達(dá)方式和表達(dá)效果;其三，重“裝飾”，有了經(jīng)濟(jì)和技術(shù)做保證，有人們豐富的精神需求作為前提，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)開始重新運(yùn)用裝飾為人們重造一個(gè)新奇的彩色繽紛的環(huán)境。密斯、柯布西耶、格羅皮烏斯等一批建筑師創(chuàng)建了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論并將其擴(kuò)大到整個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。建構(gòu)后現(xiàn)代設(shè)計(jì)主義也是由文丘里、詹克斯等建筑師來完善的。在將近30多年的發(fā)展演變中，它由建筑藝術(shù)方面的興起、壯大、擴(kuò)展并影響到其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

現(xiàn)代主義建筑拋除了技術(shù)以外的裝飾，單方面強(qiáng)調(diào)功能至上和技術(shù)至上的原則，其排他性的主張使現(xiàn)代建筑喪失了時(shí)代性和地域性等許多重要的特征，與社會(huì)文化生活相脫節(jié)。文丘里認(rèn)為，建筑是帶有裝飾的遮蔽物，建筑的裝飾可以脫離結(jié)構(gòu)而存在，并指出它與結(jié)構(gòu)實(shí)體有著同等重要的作用和意義。他針對(duì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)這一弊端，提出了“裝飾性門面”這一設(shè)計(jì)概念。一些看似“無用”的裝飾門面和裝飾構(gòu)件，在美化建筑的同時(shí)也使建筑具備了更多的含義和社會(huì)價(jià)值。在建筑實(shí)體與人的交流中，人們是通過理解象征性建筑符號(hào)的含義、回憶歷史要素以及認(rèn)知抽象的裝飾形象內(nèi)容的形式，來產(chǎn)生心靈深處的共鳴從而滿足人們對(duì)于美的需求。這些裝飾和建筑技術(shù)結(jié)構(gòu)相比，較少受到建造規(guī)范的限制和物質(zhì)條件的約束，顯得更為靈活。隨著文丘里的理論和實(shí)踐被再次提出，裝飾被重新提倡，再一次得到了廣泛的采納和使用，前工業(yè)社會(huì)的傳統(tǒng)裝飾開始復(fù)興，又重新回到建筑中來[2]。

一、文丘里與美國西雅圖藝術(shù)博物館

在建筑方面，裝飾主義的表達(dá)方式是多種多樣的，主要有借助古典傳統(tǒng)樣式，以具體形象或者以象征性符號(hào)來表現(xiàn)[3]。文丘里于1987至1991年設(shè)計(jì)建成的美國西雅圖藝術(shù)博物館就是運(yùn)用了符號(hào)的象征意義的裝飾作品。博物館位于西雅圖市區(qū)，周圍有很多摩天大樓，文丘里以簡潔、清新的設(shè)計(jì)外觀，以具有垂直線條的花崗巖墻面，來適應(yīng)這種喧鬧又帶有商業(yè)氣息的城市環(huán)境。這也是一種與環(huán)境特征形成反比的設(shè)計(jì)手法，它使博物館獲得相對(duì)寧靜的視覺感受，并滿足了其在功能上的需要。然而，這一手法并沒有貫穿建筑始終，在建筑底層靠近行人的部分，又設(shè)計(jì)了一系列各種古典式樣的拱門沿街排開。拱門裝飾著帶有鮮明色彩個(gè)性的圖案，既像熱鬧的商店，又像兒童的玩具積木，給建筑添加了新奇又有趣的元素。此外，在花崗巖實(shí)墻面的頂端，以羅馬字題鐫刻了巨大的博物館館名，既造成了廣告的效果，又強(qiáng)調(diào)了該館的存在。以館名文字和拱門圖案符號(hào)進(jìn)行裝飾，是文丘里提倡的商業(yè)文化所慣用的手法[4]。

二、格雷夫斯與迪士尼世界海豚和天鵝飯店

建筑因使用象征性裝飾而更加豐富和更有意義，一些為人們所熟知和所喜愛的符號(hào)或者標(biāo)志，一旦運(yùn)用到建筑上，也會(huì)給建筑帶來巨大的影響[5]。美國的迪斯尼公司在它成立以來，在世界范圍內(nèi)先后委任了知名設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了80余棟建筑，在美國該公司被譽(yù)為是建造了最受人們喜愛的建筑的公司。1988年，在米老鼠“誕生”60周年之際，該公司推出了由格雷夫斯規(guī)劃設(shè)計(jì)的佛羅里達(dá)迪士尼世界海豚和天鵝飯店的實(shí)施計(jì)劃。迪士尼世界海豚飯店和天鵝飯店隔著一個(gè)月牙形湖區(qū)彼此相望。在飯店設(shè)計(jì)中，格雷夫斯使用了幾何形和軸線對(duì)稱的構(gòu)圖形式，并以雕塑、壁畫等裝飾建筑外觀。棕櫚樹形立柱、海豚和天鵝形象、水等象征符號(hào)，以及豐富的色彩和熱帶情調(diào)彌漫在這個(gè)飯店建筑綜合體中，創(chuàng)造了一種華麗、宏偉又神奇的氣勢(shì)，與迪士尼文化的精神相匹配。海豚飯店的建筑規(guī)模較大，外觀以海豚雕塑、大型迭落式噴泉的形象塑造點(diǎn)化主題;室內(nèi)大廳以藤本植物裝飾的環(huán)形柱廊、中央的海豚噴泉池以及多層帳篷式結(jié)構(gòu)的蓋頂，將整體氣氛推向了高潮。天鵝飯店的外觀以天鵝和扇貝造型來塑造和點(diǎn)化主題;室內(nèi)空間以獨(dú)特的棕櫚樹形結(jié)構(gòu)柱、天鵝噴泉池、仿真植物裝飾，以及形象逼真的各類鳥形和花形組合設(shè)計(jì)的燈具等，營造出一個(gè)鳥語花香的天堂，也暗示了此處是一個(gè)棲息的勝地。整個(gè)飯店的規(guī)劃裝飾設(shè)計(jì)由內(nèi)而外、由大到小都充滿了象征意味。這也是在眾多迪士尼主題的建筑中，公認(rèn)的最能體現(xiàn)迪士尼文化精神的建筑設(shè)計(jì)。波特蘭大廈是格雷夫斯最為重要的建筑作品，是建成的第一座后現(xiàn)代主義風(fēng)格的大型公共建筑。它將現(xiàn)代方正簡約的外形和莊嚴(yán)肅穆的建筑元素相結(jié)合，用立體派的手法與裝飾主義相結(jié)合，賦予了建筑很多裝飾性和趣味性，是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)里程碑式的建筑。格雷夫斯以其色彩艷麗、構(gòu)圖幼拙有趣和大膽豐富的想象，將其建筑繪畫中包含的藝術(shù)思考和追求付諸于實(shí)踐，在后現(xiàn)代主義建筑實(shí)踐上做出了巨大的貢獻(xiàn)。

三、磯崎新與筑波中心大廈和洛杉磯藝術(shù)博物館

后現(xiàn)代主義重視歷史的前后繼承，但又不是簡單的模仿與復(fù)古;重視地方與民間的傳統(tǒng)元素，并將它們改造，再移植于新的創(chuàng)作之中?；谖幕尘?，磯崎新善于發(fā)掘東方特別是日本傳統(tǒng)文化中的設(shè)計(jì)元素，但又不局限于此，而是博采眾長，兼收并蓄，無論是東方的、西方的，還是古典的、現(xiàn)代的，各色各樣的設(shè)計(jì)元素都會(huì)為其所用。因此，他的作品不是單純表現(xiàn)地方特色，而是具有明顯的“國際化”傾向，并帶有鮮明的時(shí)代特色。筑波中心大廈和洛杉磯藝術(shù)博物館是磯崎新的后現(xiàn)代主義風(fēng)格走向成熟的兩幢標(biāo)志性建筑。在設(shè)計(jì)中，磯崎新顯露出一種他自己稱為“精神分裂——折衷主義”的設(shè)計(jì)風(fēng)格。在筑波大廈廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，我們既可以看到米開朗基羅設(shè)計(jì)的羅馬市政廳廣場(chǎng)的影子，又可以看見日本傳統(tǒng)庭園的某些設(shè)計(jì)要素和手法。在建筑立面的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，磯崎新把西方的古典主義與現(xiàn)代主義、東方的陰陽理論和前蘇聯(lián)的構(gòu)成主義等設(shè)計(jì)語言融合在一起，使得整座建筑呈現(xiàn)出一種既活潑又嚴(yán)謹(jǐn)，既整齊劃一又充滿變化的面貌[6]。在洛杉磯藝術(shù)博物館的設(shè)計(jì)中，磯崎新同樣是將東西方建筑不同歷史時(shí)期的風(fēng)格及設(shè)計(jì)元素有機(jī)融合在一起，但又不是簡單地表現(xiàn)復(fù)古，而是經(jīng)過了深思熟慮得到的結(jié)果。磯崎新在建筑表面使用僵硬和干澀的混凝土作為裝飾，使建筑呈現(xiàn)出一種冷靜和粗糙并存的狀態(tài)。在對(duì)建筑裝飾的不斷探索之中，他認(rèn)識(shí)到，熱衷于宣言的建筑革命已經(jīng)不復(fù)存在，日漸僵化的現(xiàn)代主義也不再適應(yīng)時(shí)代的需要，建筑設(shè)計(jì)的方向是通過理性的再次選擇和組合，重新發(fā)現(xiàn)材料和建筑各種形態(tài)的變化，以創(chuàng)造一種全新的、豐富多彩的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

總的來說，人們?yōu)榱藬[脫機(jī)械化和模式化的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所帶來的壓抑和拘泥，不愿再接受通俗化的設(shè)計(jì)，裝飾才會(huì)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)復(fù)蘇之勢(shì)。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展時(shí)期及之前，裝飾因其依附建筑結(jié)構(gòu)主題的特性，常常遭受到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的忽視和舍棄。西方社會(huì)在經(jīng)歷了二次世界大戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)重建時(shí)期后，逐步進(jìn)入了“豐裕社會(huì)”階段，社會(huì)富裕程度大幅度提高，物質(zhì)的豐盈也為裝飾重回設(shè)計(jì)提供了肥沃的土壤。雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是裝飾回歸設(shè)計(jì)的必要條件之一。飾中帶有的人文成分，結(jié)合了地域性特點(diǎn)和歷史性特征，迎合了大眾情感的需求，裝飾成為了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的必要元素。

參考文獻(xiàn)：

[1]查爾斯·詹克斯.什么是后現(xiàn)代主義[M].李大夏，譯.天津：天津科學(xué)技術(shù)出版社，1988：69-71.

[2]保羅·戈德伯格.后現(xiàn)代時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)[M].黃新范，曾昭奮，譯.天津：天津科學(xué)技術(shù)出版社，1987：103-105.

[3]王岳川，尚水.后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：77-78.

[4]戈德伯格，韓寶山.文丘里：對(duì)建筑藝術(shù)的熱愛[J].世界建筑，1986（5）：201-202.

[5]吳煥加.當(dāng)代西方建筑審美意識(shí)的變異[J].世界建筑，1990（2）：21-28.

[6]鄭時(shí)齡.設(shè)計(jì)師—磯崎新[J].室內(nèi)設(shè)計(jì)與裝修，2005（5）：167-168.

作者單位：

杭州師范大學(xué)