高莉娜

(陜西師范大學 文學院, 西安 710119)

趙學勇先生曾指出：“張愛玲作為一個傳奇的女作家，她的傳奇決不僅僅是對古典文學中‘傳奇’傳統(tǒng)的簡單吸收和截取，更多的是一種內(nèi)在精神的演繹。傳奇中蘊含的‘不奇’——永恒的人生和人性，才是她作品真正的指向所在。”[1]張愛玲的作品標新立異，呈現(xiàn)出來的女性形象的瘋狂與變態(tài)，男主人公的卑怯與偽劣，無不充斥著情欲和性本能的氣息，在《對照記》中張愛玲有過這樣的感慨：“其實是個弗洛伊德(以下簡稱弗氏)式的錯誤。‘心理分析宗師弗氏認為世上沒有失誤或偶爾說錯的一個字的事，都是本來心里就是這樣想，無意中透露的?！盵2]潛意識學說是精神分析學說的核心部分，張愛玲注重借鑒哲學理論尤其是精神分析學的運用，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出濃郁的精神分析學的色調(diào)。

一

弗氏的欲望說中介紹了人的欲望是在潛意識里隱蔽，它不會赤裸裸地顯現(xiàn)出來，而是通過人的無意識的動作間接暗示。所以在弗氏看來沒有所謂的口誤和失態(tài)，這些看似反常的表現(xiàn)正是人潛藏內(nèi)心里最真實的訴求?？v觀張愛玲的作品，就可以發(fā)現(xiàn)她慣用的修辭手法主要是隱喻和象征，一貫的文風是蒼涼悲情，正所謂“文如其人”，作家的創(chuàng)作風格與自身的品性格調(diào)有莫大的關聯(lián)，性情幽閉的張愛玲不喜繁華與熱鬧，忠于陰冷與灰暗，所以她以參差不齊的對照手法選擇具有豐富蘊含的意象來抒心中之塊壘。

中國詩學一向重視“意”與“象”的關系，酷愛中國傳統(tǒng)詩歌的張愛玲，在文學創(chuàng)作中將這一關系處理得恰如其分。月亮，在日常生活中是司空見慣的，但是一旦被賦予一種情感，它就顯得朦朧而不可捉摸。在中國傳統(tǒng)文化中，月亮的意象往往是一種對相思之情或思鄉(xiāng)之情的美好感情的寄托，也是一種女性陰柔美的象征，但西方文化的意蘊中月亮更多的卻是不潔的寓意。西蒙娜·德·波伏瓦曾說：“女人的月經(jīng)周期奇怪地與月亮運行周期一致，于是月亮也被認為是不吉利的，反復無常的?！盵3]從張愛玲的小說中關于月亮這一意象來看，她對月亮有個人的理解。因為她表現(xiàn)的月亮就如西蒙娜所言的，帶有冷酷和死亡的色調(diào)。

在張愛玲的《傾城之戀》中，月亮并非單單是朦朧情感的象征，在同為抬頭看月亮的白流蘇和范柳原的內(nèi)心卻洶涌著不同的情感激流。范柳原是情感至上，在月光隱約的映照下打電話挑逗流蘇，想打探對方心意是否與己相投，而這邊的流蘇表面上是用理智在克制自己，但在潛意識中知道自己是喜歡他的，然而她已經(jīng)不是懷春少女，她的喜歡是以結婚為前提的，所以不能輕易給出答復。重重顧慮讓她看不清真切的月亮，只是感覺到一股散發(fā)著寒氣的有著綠光的月亮，她感覺到自己在惘惘中受到了威脅。再次寫到月亮是在流蘇與范柳原快要分開時，在船上，二人在月光之下的兩人暗自較勁，身體的距離永遠消除不了兩顆心的隔閡，柳原首先在心里為自己筑起了一道墻，他不僅能抵得住天邊的那抹月色，而且一定也可以抗拒甲板上的“月色”。想愛不敢愛的原因就在于他們在衡量對方是否值得，因此在這里就造成了某種抵制與壓制。月亮在文中的作用雖然微妙，但卻是二人在無聲中與自己的情欲和無意識作斗爭的最好見證。月亮雖不明媚，卻足以照出他們藏在內(nèi)心深處的陰暗與懦弱，參透他們步步為營之下的精明的謀算與詭計。

張愛玲筆下的月亮的蘊意是多重的，在流蘇和范柳原的世界里月亮是情欲的化身，但在《金鎖記》中它冒著一股冷酷絕望的殺氣。意象的整個基調(diào)是與文章協(xié)調(diào)一致的，這里的七巧是人格缺陷的不完整的，所以文中的月亮也是被吞噬了的，故事給人以沉悶壓抑的氣氛，陰森森的月亮更增加了一層恐怖感，就如雷雨為了映襯繁漪狂風暴雨般情緒，窗外陰森恐怖的鬼一樣的月亮是七巧的再現(xiàn)。緊接著在月亮的刺目灼烈的照耀下，芝壽再也受不了這非人的魔窟，于是在這冷酷陰森的月亮下，以上吊來了結了自己的一生。月亮是七巧的化身，它的被蝕導致了其對親人瘋狂的報復，所以在月亮的張望下也即七巧的殘酷迫害下，一個個年輕的生命被活活扼殺。

至此，張愛玲對月亮這一意象的大膽呈現(xiàn)，既可以與代表情愛的欲望相關聯(lián)，亦可以賦予死亡的特殊含義。對于月亮這一系列怪誕卻又不失真的寓意是張愛玲結合西方美學的獨創(chuàng)，是對弗氏欲望說的獨到運用。除此，張愛玲對色彩和繪畫有異常的天賦和敏銳的感知，她經(jīng)常賦予普通平常的“象”以某種象征性的意義，從而表達自己對人生對社會和命運的“意”。張愛玲筆下的意象巧妙地結合了客觀物的“形”與“色”，既要求盡力表現(xiàn)鮮明的“色”上，又要達到“形”的獨特。

在弗氏精神分析法看來，紅色是欲望的涌動色，往往是富有激情、誘惑、情欲的代表，而花朵則是女性的象征。更進一步講，弗氏對于花這一形象的理解更為大膽和奇異，說它是女性陰槲的隱喻。紅花的艷麗醒目的“紅”與形狀獨特的“花”二者完美的合結，就像是一根無形的線在暗中牽動著人的情欲。張愛玲在《傾城之戀》中用這一意象來暗示戀人之間的情欲涌動，黑夜里，流白蘇看不出那紅色，然而她的直覺告訴它是紅得不能再紅了?！盵4]65，此時，再也不可壓抑的情欲有噴薄而出之勢。這里用紅得過分、紅得怕人的花兒表現(xiàn)了貌似理智和深沉的兩個人不能阻擋情欲來襲的洪水，內(nèi)心真實的痕跡通過外在的物象表達得真真切切，讓人感覺到了一股本能欲望的勃發(fā)。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛玲更是直接用“紅”和“白”來表示兩類女人，對此，有學者認為：“張愛玲以紅白玫瑰分別代表著熱烈的、不道德的女性和圣潔的、道德的女性?！盵5]這無形中契合了弗氏關于“紅”與“花”的闡釋和寄寓。在這部小說里，張愛玲不僅以鮮明而有深意的紅白玫瑰作為文章的題目，在文中更是蓄意地安排了名為“玫瑰”的華僑女子和朋友之妻“王嬌蕊”出現(xiàn)在振保寂寞空虛的情感世界里。

總之，張愛玲通過色彩與形象的完美搭配，再現(xiàn)了并非單純意義層面的紅花，用弗氏的精神分析法來暗指人對自己原始欲望的訴求，是性本能所要投射的象征，潛意識里紅花是男性幻想的對象，是極具魅力的女性的化身。所以，在張愛玲的意象里，紅花的出現(xiàn)是人對性本能需求的一種寄托和慰藉。

二

與弗氏學說重視心理分析的指向相似，張愛玲在小說創(chuàng)作中流露出對人物內(nèi)心的透析和洞察。通過傳統(tǒng)手段與現(xiàn)代手法相結合，來表現(xiàn)人物的心理特征及其變化甚至變態(tài)。

在《紅玫瑰與白玫瑰》中寫道：“微溫的水就像有一根熱空的管子，龍頭里掛下一股子水一扭一扭流下來，一寸寸都是活的?！盵6]非常簡短的一句話，三兩個詞語就將振保內(nèi)心深層隱秘的情欲騷動和潛意識心理完整地體現(xiàn)出來。隨后振保竟對濺在手背上的肥皂沫緊繃繃的感覺留戀不已，又在浴室里揀起嬌蕊的頭發(fā)并下意識地裝進褲袋里，這一切使他變態(tài)的意淫起來。只覺得自己渾身躁熱，血脈僨張，忽然意識到自己的可笑，就將那團頭發(fā)趕快丟進垃圾桶里。這又一次展示了振保復雜多變的內(nèi)心世界，也證明了面對嬌艷的女人，他難掩自己的性本能的沖動。

弗氏精神分析法認為人的強烈的性欲在沒有得到滿足的情況下，他就會將這種情形轉移到物上，亦即“戀物癖”。振保極力壓制眼前的誘惑，但是在潛意識里有一股難以遏止的力量在尋找出口，所以他就借與自己性幻想的對象有關的東西來間接表達自己的情欲。張愛玲通過佟振保在嬌蕊浴室里的一系列動作間接折射出他的內(nèi)心活動，表現(xiàn)了人的非理智以及潛意識對人的無形的控制力，人物本身的內(nèi)心活動的流露將人性中本能的欲望表現(xiàn)出來。

此外，《傾城之戀》中，張愛玲以她獨特的藝術手法將流蘇的心理轉機以及潛意識里的對情欲渴望刻畫得逼真而傳神。當流蘇站在鏡子面前傲嬌地端詳自己嬌小的面孔時，她的心里是竊喜的，她不覺得自己是年過三十離過婚的女人，因為她還是美麗的，所以在心里她有信心把自己嫁出去而且還會嫁得好。對于家人對她的嘲諷，她表現(xiàn)出鄙夷和不屑，因為在自己妹妹的相親舞會上，她一展風采便贏得別人嫉妒又羨慕的眼光。就算搶了原本是妹妹的對象她也不覺有愧，她要追求的是自己的幸福，旁人是顧不得的，內(nèi)心的自私陰暗暴露無遺。這正是弗氏精神分析法中的人格論中“本我”的浮現(xiàn)，流蘇以自己的幸?？鞓窞樵瓌t，無視社會道德、外在的行為規(guī)范，為求得個人生存，流蘇的本我面目在此暴露無遺。文本中四爺那古老的胡琴對于心馳神往的流蘇是聽不進去的，對她而言殿堂舞曲才能緊扣她的心，力求擺逃傳統(tǒng)古琴的藩籬，追逐新時代女性的步伐是流蘇的內(nèi)心呼喚，最后終于陰陰一笑明白了自己的歸處。這里的胡琴也好、節(jié)義也罷，都在流蘇陰陰的一笑中消失殆盡，她不想再被所謂的倫理道德所綁架，不愿違背內(nèi)心的意愿去遵從所謂的忠孝節(jié)義。

“自我”是主體面對周圍的客觀壞境和外在規(guī)范約束所表現(xiàn)出來的社會人，它遵循的是現(xiàn)實原則，傳統(tǒng)的宗族禮法能約制流蘇在他人面前的行為舉止，卻無法鞭及她作為一個自然人最本真的內(nèi)心渴求。正如孟子所言：“食、色，性也?！盵7]孔子也認為凡是人的生命，不離兩件大事：飲食、男女。流蘇作為一個健康而美麗的女性，她有正常人生存所需的基本欲望、沖動和生命力的要求。所以她決定作真實的自我，大膽地響應內(nèi)心的呼吁，此時流蘇的“本我”壓倒了“自我”，這既揭示了流蘇當時所處的不得不為自己尋謀出路的艱難困境，也是張愛玲對弗氏人格理論的形象化和傳神化。

由此視之，張愛玲通過人物微妙的心理變化的感受，披露了人生存的困境以及人性險惡的一面，這與弗氏在人類心理層面的開掘有異曲同工之妙。

三

弗洛伊德認為生的本能可以使生命獲得新生， 使人類能代代繁衍，生生不息， 但是在精神上，人類有追求永生的欲望，這就會導致心理失衡。張愛玲的作品大都浸染著一股濃郁的感傷，她以犀利的筆鋒和敏銳的目光洞察人性，審視人生，這些作品都透露著人如何擺脫人格面具而又無法回歸自我，最終迷失自我的感傷。

魯迅曾說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。”[8]張愛玲小說的悲劇性正體現(xiàn)了這一點。她筆下的人物“人不人，鬼不鬼”的，從母親到兒女再到兄弟沒有一個是溫情的，都好像瘋了似的。相愛的人不敢用真心，即使情意綿綿也只是以有所附麗為籌碼。在她的世界里親情是冰冷的，而愛情則是謊言，但這兩種情感卻是我們?nèi)松凶钫渲睾蛯氋F的東西，卻被這樣無情地撕毀。張愛玲悲劇的魅力就在于悲劇的情節(jié)契合了人類內(nèi)心深處與欲望進行無休止的博弈狀態(tài)。人是很難擺脫這樣的情形的，所以我們在欣賞悲劇的時候，也是一種求同性的審美，并在文學作品悲劇人物中仿佛看到了自己的影子。其實人活著就會感到痛苦，因為“我們永遠都不能安于現(xiàn)狀，永遠都有尚未企及的夢想”[9]，除非人禁欲或者否定了生命的追逐，也就是所謂的“死亡本能”——人接受命運安排好的一切，不再進行徒勞的掙扎，不再苦苦尋求出路。

張愛玲雖與魯迅有著不同的人生經(jīng)歷和思想傾向，但她與魯迅一樣，對世界對人性的看法也是絕望的，只是與魯迅熱烈且悲壯的深情不同，張愛玲顯示的是同情的理解和蒼涼的啟示。

在弗氏看來，“生的本能”和“死的本能”是人類的兩大基本本能。生本能，它富于建設性，它的“目標就在于不斷建立更大的統(tǒng)一體，并極力地維護它們”，死本能，它富于破壞性，“目標是取消聯(lián)結，故而帶來毀滅”[10]。生本能與死本能二者是既對立又統(tǒng)一的，人類的生存和延展需要生本能與死本能是同存同行的?！栋肷墶分蓄櫬吹那笊灸艽偈顾粨袷侄蔚貭奚妹?，千方百計地破壞曼楨的美好愛情，她甚至讓自己的丈夫強暴曼楨，為了自己的利益，曼璐喪失了良知，犧牲了親情，而結果非但沒有改變自己的命運，相反，自己卻一步步走進了絕境，終于一切都是空。還有白流蘇、曹七巧等都是為了生存，人的本性之惡競相迸發(fā)，仿佛要用盡畢生的精明與算計，為自己編織一個安穩(wěn)的黃金夢抑或是愛情夢，然而結果是在惘惘的威脅中明白了一切的掙扎到最后都歸于零，人的命運始于激情沒于凄涼。

張愛玲用冷靜淡漠的語言將人的兩大本能緩緩道來，人這種生物扣合了生命本性發(fā)出的愛恨情仇后終歸回到虛無蠻荒的空寂中來。張愛玲筆下的故事往往保持了一致的冷漠的語言和蒼涼的韻味，從而使整個篇章都浸染在一股淡漠陰郁的哀傷中。比如《金鎖記》結尾：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了……”[4]45“沉”“死”都是對一種事物或生命的終結。正如張愛玲對胡蘭成曾傾心相付卻終遭離棄的凄清與悲涼，彼時的張愛玲雖未以死明志，一句“我將只是萎謝了”其實比死更甚，她的生命已失卻了原始的沖動和前驅，當生命的精力被內(nèi)在無盡的欲望消耗殆盡時，生本能就悄無聲息地退隱于死本能的身后。

顯然在張愛玲的各式悲劇中，讓我們體會到了人生的沖突和痛苦，看到了欲望的悲劇，從而對大千世界避之不及，于是不再有欲望。這與弗氏的死亡本能是一致的。弗氏認為，人類欣賞悲劇是出于死亡本能，死的本能是人回到一種無生命的狀態(tài)，無欲無求，是一種非存在的形態(tài)。但是，張愛玲的悲劇色彩與弗氏的死的本能并非要人放棄對生命中美好東西的追求，雖然人活著就會與各種欲望進行著無休止的斗爭，但也恰是這樣不屈服于命運的頑強精神才造就了人類的今天，才有可能繼續(xù)開創(chuàng)文明的長河，這是張愛玲對悲劇與人生獨特的審美方式。

結語

張愛玲的小說創(chuàng)作受到弗洛伊德的深刻影響是顯而易見的。對于張愛玲所表現(xiàn)出來的家庭親情的消解、戀人的猜忌與背叛、人性的變態(tài)等可以理解為她本人生活經(jīng)歷留下的陰影所致。但從更寬廣的一面來說是張愛玲大量地接觸西方文化，深受西方哲學的影響，并根據(jù)個人的審美眼光選擇了一種審美表達，而此時正處于五四高潮的弗氏精神分析法的審美情緒是張愛玲的不二選擇。她感情的閘門由此打開，一方面是用文學創(chuàng)作來彌補心理的創(chuàng)傷，另一方面以她獨特的視角來審視社會，并直面人生，觸及人的靈魂。她不僅囿于個人情感的宣泄，而是在此基礎上有所超越與升華，運用精神分析來剖析特定社會歷史情形下普遍的變態(tài)的心理與畸形的人倫關系，進而探索人性的本質(zhì)。