自“第三代詩”以來，在詩歌中進行“反抒情”已成為一種時尚，而以抒情的方式來建構詩歌則往往被看作是一種過時的行為。然而抒情這一文學表現方式，作為最初的詩歌誕生方式之一種，其流脈卻永遠都沒有中斷過。陳世驤先生甚至斷言：“中國文學傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)?！北M管陳先生當時發(fā)言的語境可能并未囊括中國新詩的歷史在內，但縱觀中國新詩的百年歷程，抒情的傳統(tǒng)仍然此起彼伏。一如司馬遷曾言，天是人之始，父母是人之本。人窮的時候容易反本，故勞苦倦極則呼天，疾痛慘怛則呼父母。詩歌的創(chuàng)作也是如此，其誕生的“機理”本就是“情動于中而形于言”，因此從某種意義上來說，無論其寫作范式經歷多少變化，在“最后”都會導向“情”這一“根本”所在。我甚至有一種預感，新詩到最后仍要回到抒情的路數上來。

新世紀以來的新詩寫作中，傳統(tǒng)的抒情寫作得到了許多詩人的回應。這其實昭示了一個顯而易見的問題所在，那就是詩歌如何面對“真誠”這一核心議題。而抒情的寫作，在這一問題上最容易得到分辨。多年來，羅振亞先生一直從事中國新詩研究。也許洞察到詩歌研究與詩歌寫作之間的隔閡往往給研究帶來斷裂之感，也許意識到詩歌寫作可以更好地促進對詩歌研究，故而對于詩歌創(chuàng)作他亦頗下心力?！杜c家人和土地對話》即是他最近創(chuàng)作一組的優(yōu)秀作品。在這組詩歌中，詩人以發(fā)抒情性為主導，以友情、親情和土地為傾訴對象，將內心中不可抑制的情愫以詩為媒介進行了既自然又張弛有度的宣導，一方面建立起了個人情感與生活之間的內在聯(lián)系，另一方面也通過語言的有效表達找到了詩之為詩的重要意義，為我們再次彰顯出了傳統(tǒng)抒情詩的魅力。

中國自有詩以來，詩歌最大的優(yōu)越性和最令人愉悅的感受莫過于在語言上創(chuàng)造一種純凈的質地，然后將主體的情思泉水一般泠然帶出。羅振亞善于把握這種詩的產出脈絡，無論是詩思的進退還是章句的秀隱，都做得相當自然。以《朋友遠行》一詩為例來看，該詩就像是詩人對著當年的老友傾訴衷腸，先以“不用”為“用”暗接一個隱喻，然后以具體的日常情事增衍出詩的內在“活力”。最難得的是像“可你還沒親近爐火/窗外就傳來一片燙傷的蟬鳴”“蘭花開遍湖邊路旁/你鼻炎和關節(jié)的疼痛會越來越輕”這樣質樸而又充滿了張力的語言，絲毫看不出雕琢的痕跡，然而卻仍能使人感覺到隱秘的痛從中汩汩攢來。此外，詩歌的結尾也是娓娓款款，激蕩的敘述令人內心潸然：“唯有像植物離開土地/此后故鄉(xiāng)只是夢中的一道樹影/如果你實在想兄弟們了/就在雷雨天盡情地吆喝幾聲”。這樣的語言是一種返璞歸真的語言，看起來并無太多的“可能性”值得呼喚，然而錐心的“吆喝”亦讓人難以擺脫感動的糾纏。從具體的情感敘述看，羅振亞的詩歌以“真誠”為最大的丈量點，并由此將新詩寫作多年來對語言的“迂回”“旋繞”還原到對語言的“切實”和“尊重”上，故弄玄虛的東西被斷然剔除，詩歌明朗的“質地”得到了救贖。

不過，羅振亞對于詩之境地的“進攻”卻并未止于此。在談到當下詩歌整體乏力的現狀時，他曾經指出“缺少批判力度”和“精神思索的創(chuàng)造性微弱”是這一問題的罪魁禍首，而其根本則在于抒情主體哲學意識的淡薄。為此，他主張“詩是主客契合的情思哲學”，“優(yōu)秀的詩要使自己獲得深厚沖擊力，必須先凝固成哲學然后再以感注形態(tài)呈示出來。”（劉波、羅振亞《羅振亞教授訪談錄》，見羅振亞著《與詩相約》，四川文藝出版社2017年版，第313-314頁）以此之故，其詩歌中常常見出哲學的根柢或身影便成為一種慣常的現象。《父親臨終前說出三個字》和《孩子 我們已沒有資格談論故鄉(xiāng)》等詩篇雖然是以“親情”和“故鄉(xiāng)”為直接描摹的對象，然而詩人“醉臥沙場”式的敘述也讓我們看到了他在朝著地理學和哲學高度的“鄉(xiāng)愁”抵達上所做的種種努力，讓人理所當然地想起海德格爾所說的“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處”這樣深刻的哲思。當然，我們亦能夠察覺到詩人并非刻意向哲學靠攏，因為“發(fā)微探幽”的最高境界仍然以“自然”為尊。

20世紀初，魯迅先生在《文化偏至論》中曾用“淵思冥想之風作，自省抒情之意蘇”來形容克爾凱郭爾學說問世之后思想界為之一新的情形。我認為這句話恰好可以作為新詩寫作的一個至高點。羅振亞的詩歌雖然以質樸、抒情為格調，然而卻正是朝著這個方向伸展的。

趙目珍，詩人，批評家，深圳職業(yè)技術學院人文學院副教授，北京大學中文系訪問學者。endprint