自2001年被聯(lián)合國教科文組織選為“人類口頭與非物質遺產代表作”以來，昆曲的保護與傳承就受到了越來越多的關注，在這里筆者也談談自己對此問題的幾點思考。

首先我們要厘清幾個概念：昆劇和昆曲；保存和保護；繼承和傳承。

據(jù)《大辭?！分小袄デ睏l目的介紹：昆曲，亦稱“昆山腔”，“昆腔”，“昆劇”，戲曲聲腔劇種……后漸習稱為“昆曲”，或稱為“昆劇”?！?001年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述與非物質遺產代表作”（葉長海、呂曉明 34-35）。本文昆劇和昆曲基本沿用《大辭?！分械母拍疃x，昆劇和昆曲在稱呼上沒有本質的區(qū)別。

另據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》，“保存”是動詞，使事物、性質、意義、作風等繼續(xù)存在，不受損失或不發(fā)生變化（中國社會科學院語言研究所詞典編輯室 45）?！氨Ｗo”是動詞，盡力照顧，使不受損害（45）。保存昆曲就是讓昆曲留存于世，這是我們一系列行動的終極目的。保護是在昆曲保存之路上的一種措施，有時二者含義有點疊加。保護的目的是為了保存，若要想把昆曲保存好就得把它先保護好。

又《現(xiàn)代漢語詞典》，“繼承”是動詞，依法承受（死者的遺產等），泛指把前人的作風、文化、知識等接受過來，后人繼續(xù)做前人遺留下來的事業(yè)（615）?！皞鞒小笔莿釉~，指傳授和繼承（200）?！皞鞒小庇小敖獭钡暮x在里面，繼承有自然獲得之義。

一、原汁原味的困惑

當前，在昆曲的保存上，有兩種截然不同的觀點：一種認為應該“原汁原味”地保存，像日本的能劇一樣作為博物館藝術加以保存，不允許有一絲一毫的改動；一種主張在發(fā)展與創(chuàng)新中來保存。兩種觀點都有一定的合理性，但哪一條路更適合昆曲呢？我們先來分析第一種觀點——“原汁原味”保存觀。筆者認為，昆曲要想“原汁原味”地保存難度似乎很大，對任何事物而言，“動”是絕對永恒的一種狀態(tài)，“靜”只是相對而言的，昆曲也不例外。昆曲在其漫長的發(fā)展過程中，經歷了不斷的演變。因此，要想回到“原汁原味”，我們必需找到一個大家公認的節(jié)點，就是哪個時間段中的昆曲算得上是最正宗、最“原汁原味”的昆曲。實際上這個公認的節(jié)點在哪里，缺乏大眾認可的標準。

從表演的角度說，何時、何人、何狀態(tài)為“原汁原味”的節(jié)點無法確認。第一，我們遵從何時的表演為“原汁原味”？如果說以魏良輔改革水磨調開始算起，我們應以昆曲的初創(chuàng)期還是鼎盛期為“原汁原味”？說法不一。更何況，哪個時期是昆曲表演藝術的鼎盛成熟期？眾說紛紜。第二，我們遵照何人的表演為“原汁原味”？生旦凈末丑各行當表演藝術的發(fā)展是不平衡的，各具特色。同一行當同一個戲，各人演來也是各有風貌，是以A演員的表演為“原汁原味”還是以B演員的表演為“原汁原味”？難以界定。第三，我們以何狀態(tài)為一名演員“原汁原味”表演的標準？是以演員身段動作的準確到位還是以演員內心戲的豐滿為最高表演標準？演員常常會隨著年齡的變化呈現(xiàn)出不同的表演狀態(tài)。同一名小生演員演《牡丹亭·拾畫叫畫》，30歲和60歲的表演會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)：身形、嗓音、步伐等等都有變化了，我們怎么來準確界定該演員哪個階段的表演是“原汁原味”的呢？

況且，如果和不同搭檔演戲，演員的表演風貌也會有差別。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》第一集第七章《重演“金山寺”“斷橋”》里曾說：“‘斷橋’里面的青蛇，北方有兩種扮相。有的跟‘金山寺’一樣，背上仍舊插著兩把寶劍。李世芳陪我唱，就是這樣的打扮，姚玉芙和朱傳茗陪我唱，他們就不插劍了。”（77）在梅蘭芳的敘述中，我們了解到在《斷橋》一戲中，有的演員演青蛇時會把劍背在背上，有的則不背。劍背在背上并不方便隨時拔出來做身段，因此演員的表演肯定就會不同。那么梅蘭芳跟誰搭檔算是“原汁原味”的表演呢？同時，梅先生在這一章節(jié)中還講到他在演出中屢次修改《雷峰塔·斷橋》的經歷，從劇本到表演，使之更為合情合理，更打動人。無獨有偶，俞振飛也在書中提到關于《雷峰塔·斷橋》的修改問題，現(xiàn)摘取片斷以便說明這個問題：

在我和梅先生按照修改過的路子演這出《斷橋》的過程中，由于內容變了，感情交流變了，隨之也就產生了許多新的表演。例如，在許仙跪倒白娘子面前請求原諒時，白娘子又氣又愛，叫他一聲“冤家呀”。這個地方的表演 ，新、舊兩種處理方法，兩個人的感情交流就完全不同：按舊的演法，許仙不過是讓白娘子暫時忍住氣，帶有一定的欺騙性，白娘子是被這種并不真實的感情給哄住了；而新的處理，是兩個人完全真摯的感情交流。按原來演法，白娘子念這句詞時，是右手翻起水袖、腰包，左手指許仙一下，是空指。劇本修改后，有一天演到這里，我跪得離梅先生近了一些，他一指，已經指到我的額頭上，他索性用力地戳了一下，我順勢身體向后一仰，他趕緊又用雙手來攙扶住我，但一想，又感到許仙太負心，還是不理睬好，于是又生氣地輕輕一推。一戳、一仰，一攙、一推，這一組即興表演，就是由于我們進入了角色，按照新的處理很自然地生發(fā)出來的。我和梅先生都感到這些表演能夠比較生動地體現(xiàn)白、許之間的深厚情誼，就把它保留了下來。后來，京劇和許多地方戲都吸收了我們這一組表演。（王家熙、許寅 107）

從梅蘭芳的講述或是俞振飛的記述中我們都可以看到《斷橋》的演出過程實則也是一個表演不斷完善的過程?？梢姡诒硌萆喜豢赡苣爻梢?guī)，表演有法則，但無定法。表演會隨著演員表演技術的成熟而豐富，隨著演員內心體驗的變化而改變。表演是最依賴于人的一項技術，人是活的，是變化的，不是標準化的生產過程。因此，我們很難認定何謂表演上的“原汁原味”。

我們再以實際演出為例。比如，一出《牡丹亭·游園》，今天因為演出時間的限制，需要縮短為20分鐘，通常會采取這些措施：間奏音樂縮短、念白縮減、唱句部分刪掉。明天需要撐足30分鐘，就全部放大，演成30分鐘。后天又要“馬前”再緊湊一些，只演17分鐘，繼續(xù)壓縮。對于某些武戲來說，由于演員的個人條件不一，可能這里多加一個空翻、旋子，多加一段唱腔，反之，限于演員的體能狀態(tài)或技術水平，可能減之。又如《牡丹亭》大戲，有的導演希望演員上下場之間的轉換用音樂來銜接，有的則希望用空場的鑼鼓銜接。在舞臺技術方面，某場戲這里可以多一些營造氣氛的光，那里可以換一堂不同的景，不同版本的演出采用了完全不一樣的舞臺處理?？傊デ莩鲆恢碧幱谝粋€動態(tài)的變化過程中。昨天和今天不一，今天和明天演出有別，太多的變數(shù)，到底以何時何地的演出為該戲標準的演出范式？

表演和演出之外，還有很多因素需要考慮。從舞臺變遷的角度來看，古時的戲臺多為三面敞開式，演員的表演需顧及三面賞戲的觀眾，而今天的舞臺則多為封閉鏡框式，演員只需要一面對著觀眾；古時的戲臺一般都處在高位，觀眾處在低位，而今天卻正好相反，仰俯視角度不同，這些變化導致演員在表演上的側重不同。演員在服裝上、人物造型等方面也是今古有別：從技術的層面看，隨著織造技術的提高，戲服盔帽的原料有了更多的替代品，但隨著傳統(tǒng)制造工藝的流失，我們將無法再現(xiàn)當年手工制作的華彩。昆劇演出有了現(xiàn)當代戲劇藝術所具有的演劇意識，劇場里有了多樣的聲光電設備，但聲光電的疊加就一定能為昆劇演出加分嗎？在音樂上，今天可以選擇的配樂配器元素更為多面，組合空間更大，音樂風格更加多樣化，但是否真的能夠傳達出昆曲音樂的神韻？或者，我們采用最新的考古成果，仿原昆曲古時演出式樣：造一個古戲臺進行演出，演員表演、服裝造型、音樂配器、舞臺聲效都盡量還原成古時演出的式樣，讓觀眾穿越到古代劇場觀賞昆劇演出，但我們真能還原今天觀眾的審美意識及觀劇心理嗎？

我們最有可能是用原劇本來演出，但明清傳奇動輒幾十出，原文搬演要幾天幾夜，時間成本和經濟成本過高會令觀眾望而卻步。如果演出節(jié)選本，原汁原味就要打折扣了：劇情需要敷圓，出目順序需要調整，可能會幾出合并為一出，宮調曲牌又不能統(tǒng)一等等，仍會遇到一系列問題，所以劇本原封不動地搬演不切合實際。

可以說，“原汁原味”乃是一個很不確定的概念，在實踐中幾不可行。但是，如果我們可以在“原汁原味”的“原”字上下功夫，把“原”做足做實。分析并找到昆劇的“原”究竟是什么，或許這個“原”正是昆劇得以區(qū)別于其他劇種的本質之根，是昆劇劇種的特色之魂。再把“汁”和“味”作為現(xiàn)代演出時之調味，也許我們的思路會更開闊。

二、昆曲表演人才傳承培養(yǎng)之艱難

戲曲傳承講究的是耳提面命，口傳心授，師父帶徒弟，一對一教學或一對多的小班教學，昆曲自然不能例外。在筆者看來，昆曲傳承上最大的障礙是昆劇表演人才的培養(yǎng)以及流失。

昆曲表演人才的培養(yǎng)是一項投入大、周期長、見效慢的工程。其一是體現(xiàn)在招生難?，F(xiàn)在的家庭多為一孩，在這種4-2-1的家庭結構中，孩子是家庭的寶貝，都不愿意送去戲校學戲吃苦，城市和農村皆然。除此，昆曲學員一般是定向培養(yǎng)，家長不得不考慮劇團未來的經濟效益。若劇團不景氣，會影響孩子將來的飯碗，孩子早早就讀戲校風險太大。十年八年寶貴的青春一過，這些孩子若被舞臺淘汰，改行非易。在戲校學習翻轉騰挪、刀槍把子的過程中身體容易受傷，存在一定的危險。家長從這些現(xiàn)實因素和未來太多不確定因素等多方面考慮，不愿意讓孩子報讀戲校，這使得戲校招生很難。當年上海市戲曲學校（以下簡稱“上海戲校”）招收“昆大班”時，帶有強烈的計劃經濟色彩，招生條件十分優(yōu)越，因而報名時人數(shù)眾多。報名人多，基數(shù)大，才有利于老師擇優(yōu)錄取。這是“昆大班”成功的因素之一。但“昆大班”當年招生的景況在今天無法復制。曾有一所南方的戲校去北方農村招收學生進行培養(yǎng)。但幾年下來，學校悉心培養(yǎng)的結果卻與招生初衷大相徑庭：一是這批學生需要花很長的時間學習南方語言，二是這些來自農村的孩子也不能吃苦，三是由于缺乏家庭文化的熏陶，生旦這些對文化要求較高的行當成材率極低。所以說，沒有良好的生源，選不到好苗子，就喪失了培養(yǎng)優(yōu)秀戲曲表演藝術人才的先機。

招生難直接導致了培養(yǎng)難。昆曲人才的培養(yǎng)有其特殊性，就是需要有足夠的學習時間上的保障。昆曲演員必須得從小接觸昆曲，苦練基本功。戲校屬于中專制，統(tǒng)一實行教委制定的教學時間安排，一年中放假的時間（包括寒假、暑假、周末、節(jié)假日等）累加有5個月之多，學生練功的時間遠遠不夠①。培養(yǎng)這種特殊的學生應該要遵照該劇種的藝術人才成長規(guī)律。1999年上海戲校招收“昆四班”時，考慮到昆曲對演員文化素養(yǎng)要求比較高，學生在變嗓后喪失幼年期優(yōu)越的嗓音條件而被淘汰，就試著招了初中畢業(yè)生。因為初中生文化素養(yǎng)相對較高，又已經過了變嗓期。但是實際培養(yǎng)下來的情況并不妙，這批學生進戲校時年齡偏大，因而基本功打得不牢實，整體成材率不高。昆曲人才的培養(yǎng)不是一蹴而就的，而是有一個長期浸養(yǎng)的過程。培養(yǎng)一名優(yōu)秀的昆曲演員前后至少需要二十年的時間，前十年需要在戲校進行系統(tǒng)的基礎訓練和學習，后十年需要在舞臺上摸爬滾打。通過不斷的演出實踐，揣摩體會，在表演上才會漸趨成熟。有一例證：2010年5月昆劇表演藝術家蔡正仁因成功扮演《長生殿》中的唐明皇被文化部嘉譽為第十三屆文華表演獎榜首，很多專家評委們驚嘆，蔡正仁的表演現(xiàn)在真正達到爐火純青的地步了。其實，早在1982年，在蘇州舉行的江蘇、浙江、上海兩省一市昆劇會演中，蔡正仁就因成功扮演《長生殿·哭像》里的唐明皇而受到俞振飛的贊譽，俞振飛還專門為其做詩一首：“轉益多師與古同，總持風雅有春工。蘭騷蕙些千秋業(yè)，只在承先啟后中。”（謝柏梁、鈕君怡 228）蔡正仁演唐明皇的成功不是偶然的，是他長期積累、刻苦鉆研的結果，花了一輩子的工夫，用了一生的精力。

不可否認，表演藝術存在一個天分問題，有的人先天資質好，“爹媽賞飯吃”，嗓子、扮相、個頭都好，領悟能力和表演能力也很強，但他若無強烈的表演欲望，不刻苦不上進，又或許沒有碰上一位好老師，沒有舞臺實踐的機會，也很難冒出來站在舞臺中間。所以，每個行當要出一名拔尖人才非常困難。

人才的流失尤其是尖子演員的流失是昆劇演員培養(yǎng)過程中令人痛心疾首但又無可奈何、不可避免的事情。由于種種原因，昆曲人才流失得相當嚴重。2004年全國政協(xié)組織了考察團，調研全國昆曲現(xiàn)狀。在其調查報告中說，北方昆曲劇院1982年招收的學員班總計60人，現(xiàn)在只剩下10多人。上海昆劇團10年前從上海戲校招進55人，現(xiàn)在只剩下20多人（萬國全、葉朗107）。如果現(xiàn)在重新進行調查，轉行情況只怕會更嚴重。一名昆曲演員的流失，就意味著戲的流失。劇團由于經費和精力有限，很多戲只排演了A角沒有排B角，A角往往就是該團的主演。如果A角離團，他承演的很多戲就不再演出了。還有，演員是分行當招生教學的，而且不是每年招生，有的行當畢業(yè)時可能只有一名學生出類拔萃，老師在他身上花了很多心血，教了他很多戲，但他卻熬不住劇團的清苦而離職②，不再從事昆曲職業(yè)了，這就造成該行當?shù)脑S多戲丟失。人才的嚴重流失使昆曲在傳承上受到了很大的桎梏，如“昆四班”劉立爭（凈）在跟著方洋老師學習《三闖》并匯報演出后不久離開上海昆劇團（以下簡稱“上昆”），“昆四班”王俊鑫（武生）在創(chuàng)作演出傳統(tǒng)戲《石峰山》后不久也離開上昆。又如“昆五班”閨門旦尖子學生李沁離開上海戲校投身影視劇拍攝等等。如此繁多，不勝枚舉。

學校提倡學生要尚學敬業(yè)，鼓勵老師要犧牲奉獻，這些都不是解決昆劇表演人才培養(yǎng)的根本措施，我們要深入探討在人才培養(yǎng)機制上是否還存在問題。比如：戲校在昆劇學員的招生時間間隔上是否合理？戲校招收昆劇班是屬于定向培養(yǎng)，影響到了學生的競爭意識和學習上的主觀能動性，因此在人才的選拔上是否應該盡早實行甄別制或末位淘汰制？課酬較低吸引不了劇團一線的優(yōu)秀演員到戲校教課，教學資金的投入是否考慮增大薪資比例？中專培養(yǎng)目標和大學的培養(yǎng)目標是否應該區(qū)分，如何區(qū)分？事實上，大多數(shù)剛畢業(yè)的學生只能算是半成品，劇團為了讓他們能達到上臺演出的較高水平，還得花精力和金錢對這批學生進行再培養(yǎng)，這些問題又該如何解決？

總之，昆曲人才的培養(yǎng)是一項復雜的綜合性工程，戲校和劇團應該嘗試著親密合作，政府應該有充足的資金投入與保障，設立相對科學與完善的培養(yǎng)機制。一名優(yōu)秀昆曲演員的培養(yǎng)出爐，也是天時地利人和等諸多因素共同作用的結果。沒有好的演員，再好的劇目沒人演，無法在舞臺上體現(xiàn)昆曲之美，這是傳承中的最大問題。

三、昆曲觀眾的培養(yǎng)

在昆曲觀眾是否需要培養(yǎng)的問題解決之前，我們需要解決一個問題，昆曲是否需要觀眾。

很多人都注意到觀眾的重要性，“沒有觀眾，就沒有戲劇”（趙山林 1），“沒有了觀眾，戲曲就失去了生命，失去了存在價值”（劉景亮、譚靜波 8）。熊源偉導演在談到觀眾與演出的關系時曾說：“沒有觀眾到場，舞臺上永遠只是排練，永遠只是創(chuàng)作的準備；只有當眾表演，只有將觀眾的因素介入之后，排練才能成為演出，戲劇創(chuàng)作才算真正開始，同時也才得以真正完成?！保?55）沒有觀眾，即使是正式的演出也只能稱為排練，只有觀眾存在，演出才變得有意義。就像任何產品都是為消費者設計生產一樣，從某種意義上講，觀眾也是戲曲的消費者，只不過觀眾消費的是一種特殊的精神產品。有了觀眾觀看演出，劇種才能繼續(xù)存活。毋庸置疑，觀演關系的存在是一個劇種存在的重要前提。每年都有不少戲曲劇種消失，重要的原因是缺乏穩(wěn)健的支撐型觀眾。

因此說，觀眾必須存在。有了演出就可以培養(yǎng)觀眾，有了觀眾才可能有演出，“戲曲需要觀眾，戲曲也造就觀眾”（趙山林 154），這是相互作用的，二者是魚和水的關系。演出時，觀眾和演員之間可以產生互動。融洽的觀演氣氛一方面可以促使演員正?；虺桨l(fā)揮演技，反之則不然。而演員精彩的演出又可使觀眾得到最大的審美愉悅。一臺完整的演出，不能要求得到百分之百觀眾的認可，但如果能得到大多數(shù)觀眾的肯定和喜歡就成功了。同時，大量購票觀眾的入場，也可以增加劇團的收入。目前多數(shù)昆劇團還是依靠國家補貼來維持院團的正常運轉，但補貼是有限的，如果演出能增加劇團收入又何樂而不為呢？

我們也要客觀地說，昆曲和我們現(xiàn)代觀眾的觀劇習慣還是有一定的距離。昆曲節(jié)奏緩慢，身段動作嚴重程式化，文詞典雅，有些古文艱深晦澀。觀眾因為不懂，所以無法欣賞。而以才子佳人戲為主打內容的劇情又與現(xiàn)今的“快餐文化”相去甚遠，故而產生觀劇隔膜。

當然，昆曲的創(chuàng)作與演出不能以迎合觀眾為目的，但是我們非常需要培養(yǎng)觀眾，告訴他們如何欣賞昆曲，怎樣了解昆曲，昆曲的價值何在：昆曲是中國傳統(tǒng)文化的集大成者，慢節(jié)奏也是一種生活常態(tài)，生旦戀愛戲崇尚的乃是知音間的交流以及兩顆孤獨心靈之間的慢慢靠近，這些當下年輕人認定的“缺點”卻正是昆曲的魅力所在。為了吸引觀眾走進劇場看戲，我們可以做些有意義的嘗試：如印發(fā)昆曲知識普及手冊，指導曲社活動，送戲進學校、下社區(qū)，到中、小學去開辦昆曲課外興趣小組，依靠明星吸引觀眾進劇場，讓主要演員舉辦公益講座、昆曲導賞活動，把字幕翻譯成英文，讓觀眾在無法理解中文意思時參考英文翻譯等。隨著科技的革新進步和互聯(lián)網+技術的發(fā)展，我們也可以借助更為現(xiàn)代化的新興傳媒手段，如手機新媒體、影視大眾媒體等，通過他們的傳播與推廣來對年輕觀眾產生影響。

近年來，上昆開辦了“昆曲follow me”活動，教唱、教演昆曲名段，其他昆劇團也有類似的活動。這些舉措對普及昆曲知識、擴大昆曲在觀眾中的影響十分有益。

與其他劇種的觀眾相比，而今走進昆劇演出現(xiàn)場的觀眾平均學歷最高，文化素養(yǎng)也相對較高，且一改白發(fā)蒼蒼的年齡頹勢，老、中、青各年齡段觀眾都有，以年輕觀眾居多。如2016年7月上昆的“臨川四夢”首度晉京在國家大劇院演出，很多主流媒體都以昆劇觀眾的年輕化為內容進行了大篇幅的報道③，由此可見，多年來昆劇從業(yè)者積極持續(xù)培養(yǎng)觀眾的努力沒有白費，成果喜人。

“一部戲曲藝術的發(fā)展史，不止一次地證明，戲曲與觀眾的關系對應和諧，戲曲藝術就興旺發(fā)達；戲曲與觀眾關系失調無序，戲曲就停滯衰落”（劉景亮8-9）。只有不斷擴大和諧的“觀眾朋友圈”，昆曲才能處于一種良性的演出狀態(tài)，可以解決昆曲在傳承之路上的部分問題。所以，我們需要建立一個觀眾與劇種、觀眾與演出、觀眾與演員等等之間的動態(tài)鏈接，并引導其向健康可持續(xù)方向發(fā)展。

四、繼承與發(fā)展的統(tǒng)一

有人認為昆曲的當務之急是繼承，也有人認為昆曲的當務之急是發(fā)展，其實昆曲的繼承和發(fā)展不是對立的，而是統(tǒng)一的。繼承與發(fā)展是多方面的，是綜合統(tǒng)一的，不是單一化的，有對劇目的繼承與發(fā)展，包括表演藝術、唱腔藝術、舞美藝術，甚至是昆曲研究等昆曲綜合藝術的繼承與發(fā)展，最后都統(tǒng)一歸結到人身上。

由于老祖宗給我們留下了豐富的昆曲劇目，如何讓這些劇目在今天重新綻放出光芒是一個值得仔細研究的課題。繼承當然永遠是前提，是重中之重。李瑞環(huán)在“音配像工程表彰會”上講：“當前京劇藝術的發(fā)展是不夠，但發(fā)展不夠的原因是什么呢？要我說，主要原因是繼承不夠，是在繼承上下的功夫不夠?！保?32-233）

但如果僅止步于照搬繼承，昆劇容易誤入夜郎自大、作繭自縛的歧途，正如蔡正仁說的那樣：“我的老師教會了我50多出戲，我如果演來演去就是這50多出戲，那還有什么味道？只有出人出戲才能保持昆曲藝術的永恒魅力?！保ù髌?11）

所以，我們不能受困于只演數(shù)量十分有限的傳統(tǒng)戲，我們在繼承的基礎上要有所發(fā)展。今天昆劇舞臺上以演出傳統(tǒng)折子戲以及由傳統(tǒng)折子戲為基礎整理改編而成的串折戲為多，比如《牡丹亭》《長生殿》《邯鄲夢》等，都是在傳統(tǒng)的骨子老戲的基礎上，適當對全劇進行了剪裁與修身，使之體量合適，符合現(xiàn)代審美意識。這些戲的整理改編都非常成功，是成功繼承傳統(tǒng)戲但又有所發(fā)展的案例。

我們還可以用昆劇的傳統(tǒng)手段進行一些新編戲嘗試。近些年來，上昆創(chuàng)作的《班昭》《司馬相如》《傷逝》等都極為成功。這些劇目雖然不是昆劇演出的主流，但增加了昆劇的可演劇目，讓昆劇舞臺藝術呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢，傳統(tǒng)的昆劇手段得到了新的運用和實踐，并且在排演的過程中鍛煉了主創(chuàng)人員。我們當然不能固步自封，要有開疆拓土意識，要創(chuàng)新和發(fā)展。

盲目排斥新編戲是不符合昆劇發(fā)展規(guī)律的。昆曲劇目的產生也是從無到有，或改編，或新編，或從其他劇種移植，或是對其他劇種劇目的借鑒，不是全靠繼承而來。新產生的劇目，有的會隨著時間的流逝而灰飛煙滅，有的則會成為經典被繼承。如俞振飛和言慧珠在1959年創(chuàng)作演出的昆劇《墻頭馬上》今天已經成為上昆的保留劇目了，梅蘭芳創(chuàng)作演出的《霸王別姬》和《穆桂英掛帥》也已也為京劇的保留劇目了?？梢娊裉斓男戮幓蚋木幍睦デ鷦∧拷浭茏×藲v史的檢驗，若干年后有可能成為新的保留劇目，發(fā)展創(chuàng)新的成功劇目完全有可能被繼承。

發(fā)展是硬道理，昆劇一直處在發(fā)展中，不是固化的，在幾百年的發(fā)展歷程中，它一直是在努力適應時代的變化、滿足觀眾的需求。也許正是它的多變，才讓它顯得更為鮮活，更有朝氣。因此，繼承和發(fā)展都要抓，兩手都要硬。繼承是為了更好地發(fā)展，發(fā)展的前提是能繼承好。

昆曲的繼承發(fā)展方面的原則應當是梅蘭芳所說的“移步而不換形”，不論是傳統(tǒng)劇目還是新創(chuàng)劇目都應該如此。在演出傳統(tǒng)劇目時加進現(xiàn)代元素，在演出新創(chuàng)劇目時盡量不與昆劇傳統(tǒng)背離，尊重遵守傳統(tǒng)演出模式。

我們說，繼承的目的不單純是為了繼承，發(fā)展的目的不是讓昆曲完全脫離原有的樣式，變?yōu)橐粋€新的劇種式樣。繼承和發(fā)展都是在保存昆劇的大前提下被統(tǒng)領著，二者密不可分，相互作用。保存昆曲的最終目的是什么？是為了讓更多的人來欣賞、學習、研究它，而不是為了下一輩人不斷地來談繼承——繼承——再繼承。繼承和發(fā)展都只是昆曲保存鏈條上的重要一環(huán)，必不可少的一環(huán)。

五、保存和保護方式

據(jù)蔡正仁先生介紹，“傳字輩”的老師們從他們的前輩那里繼承了四百多折傳統(tǒng)折子戲（有說六百多折），而到了蔡正仁他們“昆大班”這一代，只學了二百多折戲，意味著昆劇的傳統(tǒng)折子戲只相隔了一代人就損失了將近一半的戲，蔡正仁他們的學生景況更不如前，能有他們的三分之一就不錯了。如果照這樣的速度下去，昆曲傳統(tǒng)折子戲的前景堪憂（9）。昆曲被聯(lián)合國教科文組織宣布為“非遺”榜首已有16年，“國家昆曲藝術搶救、保護和扶持工程”實施也有12年之久了④，昆劇的生存狀況已有很大的轉變，但還得時時敲響傳承保護的警鐘。

在怎樣保護昆曲的問題上，筆者主張兩條腿走路，可以分為內外保護兩種方式：一種是外保護，依托政府和社會有識之士在政策、資金、觀眾拓展等方面進行保護；一種是內保護，依托戲校和劇團進行人才培養(yǎng)和劇目保護?！皯蛞蛉舜?，人因戲生”，依靠戲校和劇團在人才方面進行全方位培養(yǎng)，不僅是表演人才的培養(yǎng)，其他創(chuàng)作方面的人才也需要進行傳承和培養(yǎng)，包括編劇、導演、音樂、舞美等各個方面。在政策優(yōu)惠、資金到位的前提下，加大傳承培養(yǎng)的力度。上昆實施的“昆曲學館制”教學和“俞派小生傳承”教學等一系列活動，是昆劇傳承與保護的成熟范例。

對于昆劇劇目方面的保存可采用兩種模式：一種是用靜態(tài)的保存模式，即將我們現(xiàn)在能看到的演出版本用錄音錄像等高科技手段保存下來；一種是用動態(tài)的保存模式，即在演出中加以保存。這兩種模式既是昆曲的保存方式也是有效的保護手段。

今天我們之所以說昆曲丟失嚴重，原因是因為昆曲表演是活態(tài)的，劇本因為有了文字和紙張等有效載體，部分音樂也以曲譜的方式得以定型，所以今天我們還能看到。以前沒有技術手段，因此沒辦法保存附載在演員身上的實際演出狀態(tài)，除了文字和圖畫上的少量描摹外，我們幾乎無從得知早年昆曲演出時的動態(tài)形貌，而我們現(xiàn)在有了高科技手段，情況就不一樣了，借助錄音錄像這種靜態(tài)方式加以保存，可使我們的保存更加有力有效。趁著老藝術家能動能演，迫切地需要把他們能演的、會演的折子戲用錄音或錄像的方式保存下來，就算此種方式不一定能代表此演員的最佳演出水平，但至少能在若干年以后，讓后輩演員有可資借鑒的摹本，使之可以站在前輩的肩膀上超越前輩。

自然，靜態(tài)的保存還只是停留在低層面的保存上，是“死”的東西，昆曲要想有長久的生命力，必須在動態(tài)中進行保存，得通過演出來實現(xiàn)，這是更為重要的手段。動態(tài)保存的基本條件是養(yǎng)得起、留得住演員，抓得住觀眾。我們要想保存昆曲、發(fā)展昆曲，不斷地演出是極其重要的措施。如前蔡正仁先生所述昆劇折子戲丟失嚴重，其中一個最主要的原因是有些折子戲由于長年不演，忘了。行話說得好，“千練不如一演”，劇團要給演員創(chuàng)造演出的機會：一是演出傳統(tǒng)老戲、折子戲，鞏固教學傳承的成果；二是進行新劇目的創(chuàng)編，讓年輕的演員通過創(chuàng)作新戲，把學到的基本唱念做表加以運用，做到活學活用。只有通過演出，演員才可以獲知最直觀的演出感受，有利于劇目的再次修改提高，也可使演員在不斷的演出中得到技藝上的提高，更好地繼承昆曲，鞏固傳承的成果；只有通過演出，我們的昆曲才有可能獲得更大的完善，我們才能更好地發(fā)展昆曲；只有通過演出，使觀眾在觀看演出的過程中得到昆曲美的浸潤與熏染，我們才能獲得更多的觀眾，達到保存昆曲的目的，同時觀眾可以反饋很多有用的信息，幫助保存和發(fā)展昆曲。

用一個圖來理一理這些關系就更清晰明了：

昆曲的發(fā)展不是靜止不變的，昆曲最初是什么形態(tài)，我們很難講清楚；什么時候才是它最完美的巔峰狀態(tài)，我們亦不知情，將來它是否會走向衰亡，還是更加興盛繁榮，誰也不能預言。目前我們能做的就是搶救和保護，繼承祖宗留給我們的寶貴藝術財富，在實踐中琢磨和發(fā)展，盡我們的所能讓更多人來欣賞它。只有扎根于觀眾，昆曲才真正有光明的前途，也只有將靜態(tài)方式（錄音錄像等高科技手段）和動態(tài)方式（演出）很好地結合起來，內外兼修，團里團外聯(lián)手，昆曲才有可能獲得最大的保護。感謝所有關心昆曲前途的人士，有了大家的關愛，昆曲多舛的命運也許能有所轉機，這一古老的藝術形式歷盡劫難而有望再次煥發(fā)青春的生機。

注釋【Notes】

①現(xiàn)在戲校實行特殊的休假制，學生的練功時間有所增加。

②演員離開劇團的原因復雜多樣，劇團收入低只是其中之一。演員還會因受傷、敗嗓等離開舞臺。另外，武戲演員的舞臺青春期相對較短。

③有黃啟哲《600年昆曲，最撩人春色是今朝》，《文匯報》2016.07.21；有邱儷華《四場演出一票難求年輕觀眾成主力《〈臨川四夢〉熱演 上昆夢圓京城》，《新聞晨報》2016年07月20日B07等。

④自2005年起，由文化部和財政部共同在全國范圍內實施了“國家昆曲藝術搶救、保護和扶持工程”。

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