梁漱溟的論學(xué)窘境

新近一期的《社會科學(xué)研究》刊載了羅志田的文章，就梁漱溟的論學(xué)方式發(fā)表了看法。

羅志田說，梁漱溟因《東西文化及其哲學(xué)》一書而“暴得大名”。他的基本思路是，未來世界文化將成三個階段，先是全人類都西洋化，然后中國化復(fù)興，最后印度化復(fù)興。目前中國人先要徹底“排斥印度的態(tài)度”，其次“對于西方文化是全盤承受，而根本改過”，第三則“批評地把中國原來態(tài)度重新拿出來”。梁漱溟既可以說是后來全盤西化論的先驅(qū)，又有意代中國“舊化”出頭，想要曲線救中國文化。

不過，梁漱溟想要救中國文化，卻雖尊孔而不甚知孔；他明顯主張西化，其實欲尊西而不通西學(xué)。這使其主張的說服力大大降低，他也因此而更加難以自明。

與很多同齡人少小讀詩書的背景不同，梁漱溟是新學(xué)環(huán)境中成長起來的。積累不厚束縛也少，有敢想敢說的氣魄，而他的學(xué)問又以體悟見長，常能看到“內(nèi)行”所不能見的面相。這些特點，都不時展現(xiàn)在梁漱溟關(guān)于中國學(xué)問的言說之中。

梁漱溟探討“孔子所謂仁是什么”。他認(rèn)為，求仁即求心安，即宋儒提倡的“順著自然流行求中的法則走”。他的學(xué)生朱謙之提出商榷，以為“安不安”體現(xiàn)的是“愛不愛”，牽涉到人與人的關(guān)系。粱氏的說法可能導(dǎo)致人們“以仁為不資于外求”，全當(dāng)作“內(nèi)的生活”。從鄭玄以來，仁從二人，要往“相人偶”方面理解，基本已是常識。漢學(xué)家的看法要比從人的個體修養(yǎng)看仁的宋學(xué)家更“正確”一些。

袁家驊也批評梁漱溟“解孔學(xué)，仍不免有支離之病”，實際把孔子和中國傳統(tǒng)搞錯了。當(dāng)梁漱溟強調(diào)孔墨不同，把傾向知識、外觀的墨子推向西洋時，便忘了儒門之內(nèi)也向有孟、荀之分，宋儒還有朱、陸之爭，他們在內(nèi)外觀的傾向上都有些對立。

梁漱溟口中的西學(xué)，也摻雜著不少誤解和想象。

梁漱溟預(yù)測“世界未來的文化必走中國的路子”，這也是他為中國化張目的基本目標(biāo)。但他的取向，又是借世界以言中國。他心里比較自得而又缺乏自信的，其實是對西方的認(rèn)識。

劉伯明一一指出了梁漱溟的西學(xué)錯誤，說他對西方真是不太懂。梁漱溟所述西學(xué)，有些是在美國勢力最大，且在美國也僅是一部分人的傾向，而在歐陸就不一樣。梁漱溟為了要用科學(xué)與德謨克拉西來涵蓋西洋文化，竟然把西洋的“中世文化”劃出了西洋文化的范圍。

梁漱溟曾說胡適的《中國哲學(xué)史大綱》“恐怕僅只做古董看著好玩而已”。胡適回敬道：“梁漱溟既不曾到過西洋，又連電影戲都不屑看，他哪配談東西文化?！睏蠲鼾S也說，由于粱漱溟“未出國門一步”，則其對西洋的解釋有對有錯，也不足怪。

梁漱溟曾一再說他不是學(xué)者，是問題逼迫他去找材料解答，然后落實在行動上。他或許創(chuàng)造了一個介于校園和社會之間的論學(xué)新模式，即以系列演講的方式探討讀書人眾皆關(guān)注的問題，在校園內(nèi)外產(chǎn)生了不小的影響。

羅志田說，近代以來，“天下”轉(zhuǎn)化之后自成體系的“世界”，既不許人自外，又不輕易讓人進入。于是出現(xiàn)了一種借世界以言中國的新取向，梁漱溟就是一個典型。在實際被西方掌控的“世界”思想領(lǐng)域，一種文化或?qū)W問若不用西方通行的方式表述，就幾乎等于無法自我表述。借世界以言中國要求真正的“學(xué)貫中西”。梁漱溟提出并論證的“問題”，就是在西方文化已成世界文化的大背景下，日漸邊緣的中國文化如何“翻身”。他明知自己不那么具備講述中西學(xué)問的基礎(chǔ)，還是要挺身而出，就是希望在中西互動的進程中重構(gòu)一個可以自我表述的文化主體。理解他的苦心孤詣，或有助于認(rèn)識他的論學(xué)窘境。

（廖述務(wù)）

中國古典藝術(shù)思想中的“無”

近期的《復(fù)旦學(xué)報》刊載了張汝倫的文章，認(rèn)為“無”是中國古典藝術(shù)思想中的主導(dǎo)性原則。

張汝倫說，“無”是一個重要的哲學(xué)概念，中西哲學(xué)傳統(tǒng)盡管相當(dāng)不同，但都對無進行過深入的思考。西方哲學(xué)從巴門尼德開始，對“無”的討論和思考就不絕如縷，一直延伸到當(dāng)代。像在中國哲學(xué)傳統(tǒng)中，雖然先秦道家哲學(xué)家對“無”有相當(dāng)精深的思考，但魏晉以后，除了在佛教哲學(xué)中，“無”漸漸退隱為哲學(xué)思想的背景，不再成為哲學(xué)討論的直接主題。

不過，在中國古典藝術(shù)思想中，“無”雖然不曾作為人們直接談?wù)摰睦碚摳拍?，卻是藝術(shù)理解和藝術(shù)創(chuàng)作主導(dǎo)性的基本原則。理解“無”在中國古典藝術(shù)思想中的作用，對于理解中國古代藝術(shù)的特征十分重要。

中國古人并不把藝術(shù)視為一個獨立的領(lǐng)域，他們沒有現(xiàn)代人的分科意識，而堅持認(rèn)為“道通為一”，所以他們很自然地著眼于道來談藝，甚至以談藝來論道，藝不離道，藝即是道，它是求道、明道的特殊途徑，藝以道為旨?xì)w。這樣，有關(guān)道的種種思想和概念，就必然成為中國古典藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)原則，其中有關(guān)“無”的種種思想占有突出的地位。具體表現(xiàn)如下：

首先，中國古典美學(xué)一般并不直接討論或論述“無”以及與“無”有關(guān)的概念，它是用感性的方式來表達(dá)和體現(xiàn)“無”。這個“無”乃天地之大美，無窮亦無狀，非形相言語翰墨所能盡，所以簡約成為中國美學(xué)最基本的原則之一。

其次，中國古人認(rèn)為藝術(shù)作品本身就應(yīng)該體現(xiàn)“無”之大化流行，所以，中國古代藝術(shù)思想中，幾乎找不到藝術(shù)是對自然模仿的主張。相反，追求形似始終被認(rèn)為是庸俗藝術(shù)的標(biāo)志。

再次，正因為中國古代藝術(shù)最終希求體現(xiàn)宇宙造化即“無”的萬千氣象，所以它也不像西方藝術(shù)思想那樣特別重視形式。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中形式不僅沒有顯著的地位，而且藝術(shù)家們往往更強調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中要突破固有陳式。

最后，在中國古代藝術(shù)理論中，藝術(shù)家主體作用基本是隱沒的，因為古人認(rèn)為，各種藝術(shù)歸根結(jié)底出于天道和宇宙造化，而非單純?nèi)说闹饔^活動的產(chǎn)物，所以中國古典美學(xué)中本沒有西方美學(xué)中經(jīng)常有的天才論主題。相反，中國古典美學(xué)強調(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該無我。

（鄭言）

布克哈特的反啟蒙史學(xué)觀

新近一期的《安徽大學(xué)學(xué)報》刊載了劉小楓的文章，就布克哈特的反啟蒙史學(xué)觀發(fā)表了看法。

劉小楓說，在布克哈特生活的十九世紀(jì)，用商業(yè)和技術(shù)之類“促進物質(zhì)發(fā)展的因素”來衡量文明進步，已經(jīng)成為相當(dāng)普遍的啟蒙史學(xué)原則。作為啟蒙史學(xué)大師，布克哈特提出一種反啟蒙的啟蒙史學(xué)觀。

布克哈特堅定地認(rèn)為，如果人世的商業(yè)趣味決定了某種文明的性質(zhì)，這種文明必然敗壞。

黑格爾已經(jīng)意識到這一點，他力圖扭轉(zhuǎn)“商業(yè)化”的文明進步論，轉(zhuǎn)而從“絕對精神”出發(fā)來推導(dǎo)“文明”?？茖W(xué)、藝術(shù)、法律、國家和宗教等等，不過是“絕對精神”的外化。

布克哈特把國家、宗教和文化規(guī)定為文明的“三大潛能”，看起來頗為接近黑格爾的“精神哲學(xué)”。不過，布克哈特的史學(xué)思想仍然在兩個基本要點上有別于黑格爾：

首先，布克哈特不相信世界歷史是一個從原始開端到走向文明理想終點的過程。他認(rèn)為，史學(xué)應(yīng)該拒絕談?wù)摎v史的起源和未來。世界歷史沒有從哪里來到哪里去的問題，這就取消了文明史的起源及其未來目的之類的歷史哲學(xué)問題。

其次，布克哈特不相信有一種決定性力量在推動世界歷史過程。在黑格爾那里，推動世界歷史的決定性力量是“絕對精神”。布克哈特雖然最為關(guān)注世界歷史中的“文化潛能”，卻并沒有把“文化”視為推動世界歷史的決定性力量。

啟蒙史學(xué)基于“自然狀態(tài)”與公民社會狀態(tài)或文明狀態(tài)的二元區(qū)分，從文明進步論出發(fā)去“重寫”世界文明史，而布克哈特的啟蒙史學(xué)卻力圖揭示：體現(xiàn)人類“自由精神”的“文化”完全有可能在商業(yè)技術(shù)文明的發(fā)展進程中趨于消亡。

（陳冬雪）

特朗普的世界政策：兩個熱點

2017年2月1日，伊曼努爾·沃勒斯坦在自己的個人網(wǎng)頁上發(fā)表了題為《特朗普的世界政策：兩個熱點》的文章，對美國新任總統(tǒng)特朗普上臺以來的一系列舉動做出了評論。

沃勒斯坦指出，唐納德·特朗普總統(tǒng)已經(jīng)表明，他這個總統(tǒng)將會對任何地方的任何事情持有立場。他已經(jīng)表明，他一個人將會對其政府未來要遵循的政策有最終決策權(quán)。他已經(jīng)選定了兩個優(yōu)先領(lǐng)域來施行其政策：墨西哥以及哈里發(fā)伊斯蘭國（IS）保有力量的敘利亞/伊拉克地區(qū)。

墨西哥無疑是特朗普整個選戰(zhàn)的重要主題。很有可能，較之其他主題，正是他對墨西哥和墨西哥人持續(xù)不斷的嚴(yán)厲說法，為其贏得了更多的民眾支持，并助其贏得了總統(tǒng)大選。在履職的最初幾天。他反復(fù)說明將會造一堵隔離墻。他聲言正在尋求對北美自由貿(mào)易協(xié)定的重大修訂，如果不行，他將終止這項協(xié)定。他還一再重申，將會向墨西哥出口到美國的一切貨物征收關(guān)稅，以讓墨西哥為修建隔離墻買單。

問題在于，他真的會這樣做嗎？要執(zhí)行這些計塒，他將面臨法律上和政治上的問題。美國和國際律法中的法律障礙可能沒那么嚴(yán)重，政治上的障礙更為重大，無論是基于道德還是實用立場，美國國內(nèi)都有針對該計劃的響亮的反對聲音?；趯嵱昧龅姆磳β曇舴Q，隔離墻在減少未曾登記的工人入境方面將沒有什么效果，它不過增加了個人穿越邊境的成本和危險。當(dāng)然，有諸多美國企業(yè)依靠的正是未曾登記的工人，他們將是重大的輸家。他們將在國會內(nèi)部構(gòu)成壓力，以弱化此政策。特朗普是否真的能將建造隔離墻的成本轉(zhuǎn)嫁給墨西哥出口商，這一點也并不清楚。

沃勒斯坦再次發(fā)問說：特朗普能夠使墨西哥臣服于他的意志嗎？放在很短的時段內(nèi)，我們可以說他是在兌現(xiàn)自己的競選誓言。然而，從中期來看，特朗普能否從其熱點中獲得成功，這一點并不清楚。

另一方面，在沃勒斯坦看來，敘利亞，伊拉克是一個更為困難的熱點。特朗普已經(jīng)面臨一系列問題。俄國如今似乎是此一區(qū)域最為強大的單一政治力量，它正試圖在巴沙爾·阿薩德政府、敘利亞的主要反對力量、土耳其和伊朗（以及真主黨）之間創(chuàng)造政治和平進程。而美國、西歐和沙特阿拉伯卻被排除在外。

對于正說著要派遣美國地面部隊打擊伊斯蘭國的特朗普來說，這樣的排除不可容忍。但是他的部隊在敘利亞或伊拉克將與誰為友呢？如果是伊拉克什葉派所主導(dǎo)的政府，美國部隊將失去伊拉克遜尼派部落武裝的支持一盡管曾經(jīng)支持薩達(dá)姆·侯賽因，美國卻一直在培養(yǎng)遜尼派武裝。如果是土耳其庫爾德武裝組織，美國部隊將進一步引發(fā)土耳其和伊拉克政府的敵對情緒。如果是伊朗方面，美國部隊將在國會和以色列以及沙特阿拉伯激起哀嚎。

如果特朗普不管不顧，還是要派遣部隊，他將發(fā)現(xiàn)自己無法像之前的喬治·W·布什和巴拉克·奧巴馬那樣撤回他們。美軍的傷亡不可避免，國內(nèi)的支持將會消失。他和他的支持者遲早會領(lǐng)會美國地緣政治力量的有限性，由此也就是特朗普世界權(quán)力的有限性這一苦澀真理。

然后呢？特朗普會大爆發(fā)并做出危險舉動嗎？全世界怕的就是這個——真實力量太弱而武裝力量太強的美國。特朗普將會在兩種方案中做出選擇：使用他手頭的武器，這將徒勞無功卻令人膽顫；或者悄悄地從地緣政治回撤到堡壘美國之中，這將是對失敗的含蓄承認(rèn)。不管是哪種選擇，對他來說都將是非常不舒服的決定。

（朱杰）

科幻題材中的未來城市：混亂與創(chuàng)意

2017年2月10日的《洛杉磯書評》網(wǎng)站上，刊載了卡爾·阿伯特的文章：《超越（銀翼殺手）：未來城市中的社群》，在文中，阿伯特對當(dāng)下科幻小說和電影中的城市想象進行了評論。

阿伯特指出，在科幻小說和電影的描繪中，未來城市經(jīng)常是我們并不愿意造訪的地方，比如《銀翼殺手》中那黑暗而又?jǐn)z人心魄的城市，便是對城市未來的里程碑式視覺呈現(xiàn)。同時，它也體現(xiàn)出了—般民眾對科幻城市的普遍認(rèn)知，因為它將陜速移動技術(shù)、陰森逼近的巨大建筑和黑色氛圍融為一體：在這個陰森的巨大城市里，警用飛車四處盤旋、金字塔式的上流社會樓宇主宰著城市景觀，塔頂不時噴出火焰，探照燈穿不透幽閉癥式的城市霧靄。但是換個角度來看，《銀翼殺手》可能正是洛杉磯的“官方夢魘”，因為這個2019年的未來城市既是失序的，又是異質(zhì)和積極的：一方面，它黑暗而危險；另一方面，它五色雜陳、生機勃勃，三教九流一應(yīng)俱全、各色人等混跡其中——從各個方面來說，《銀翼殺手》都是一個很好的例子，透過它，我們可以看到科幻題材對都市生活的社會活力和文化動能，以及與之互相交融的創(chuàng)意和社群的禮贊。這部電影提醒我們，城市的本質(zhì)不是物理空間，而是這個空間所容納的人。在城市里，人們達(dá)成交易、煥發(fā)靈感、私訂終身、圖謀不軌……

這也正如有社會學(xué)家指出的，我們對于城市的理解，常在兩個隱喻之間來回擺動：城市森林和城市市集。在這兩種隱喻之中，城市都是社會關(guān)系密布、百花齊放、瞬息萬變的地方。城市森林人頭攢動、皆為利來，為資源爭得你死我活；城市市集則百貨雜陳、萬物糜集，人們互通有無、尋奇獵艷。柴納·米耶維的小說《帕迪杜街車站》的新克洛布桑，就是這樣一處地方，它混亂不堪而又充滿創(chuàng)意——其主角則是一位古怪的科學(xué)家和一位古怪的藝術(shù)家；在那里，魔法與蒸汽工業(yè)技術(shù)并存，各種智慧種族群居其間，各自發(fā)展出獨特的常民文化；新克洛布桑問題叢生，但在忙亂之中卻自有其活力。我們由此也可以理解理查德·桑內(nèi)特的說法：在他看來，共享空間，最有利于社群身份的形成、推進和維護。但這并非本雅明筆下游手好閑者的消極觀察，而是積極參與者對社群生括意義的創(chuàng)造。正如米歇爾·德賽都所說，抽象的計劃并不創(chuàng)造城市——掙脫了控制和規(guī)訓(xùn)的人們出自自身想象的來往穿行、滲透利用，才使得都市空間有了意義。

（牽音）

“藝術(shù)”、“革命”與“觀看之道”

著名學(xué)者、《觀看之道》的作者約翰·伯格于2017年1月2日辭世，2017年2月號的《社會主義評論》雜志上，刊載了鮑勃·賴特紀(jì)念他的文章：《約翰·伯格開啟了新的觀看之道》。

賴特指出，藝術(shù)批評的核心難題，簡單地說就是我們沒有什么客觀的方法來界定什么是好的藝術(shù)。為解決這一難題，過去我們將藝術(shù)技法作為標(biāo)準(zhǔn)：一幅油畫看起來是否逼真，成為判定其高下的標(biāo)準(zhǔn)。但隨著照相術(shù)的發(fā)明以及印象主義、抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，此類標(biāo)準(zhǔn)也失去了合法性。于是另外的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)運而生——市場：誰的作品能賣出好價錢，誰的作品就是高端的藝術(shù)品。但在藝術(shù)市場絕對高價的梵高，生前卻并未售出一幅作品，所以情況可能恰恰相反：因為有了有錢人的關(guān)注，梵高才成了藝術(shù)家。而隨著大學(xué)和研究機構(gòu)對藝術(shù)的涉入，界定藝術(shù)的權(quán)限轉(zhuǎn)移到了“專業(yè)人士”手中。但是伯格的態(tài)度正好相反，他曾經(jīng)說過：“稱呼別人是藝術(shù)家評論家，這是一種侮辱。藝術(shù)評論家就是不懂裝懂、不知所云的人?！?/p>

比如，在著名的BBC系列紀(jì)錄片《文明的軌跡》中，主講人克拉克宣稱，所謂藝術(shù)，就是由“天賜英才”所創(chuàng)造出來的“有品位的”“永恒”作品，正是它們，構(gòu)成了人類“文明”的精華。但是伯格顯然并不認(rèn)同這樣的觀點——他的名著《觀看之道》，也正是為了回應(yīng)克拉克所代表的藝術(shù)觀。

在伯格看來，將藝術(shù)史理解為天才的杰作史，乃是一種個人主義的幻象，我們應(yīng)該將作品放到其社會和歷史語境之中來考察，而不是相反；藝術(shù)表現(xiàn)手法，比如女性的“裸露”，其本身并不一定就是某種美學(xué)上的追求和完善——毋寧說，這里包含著性別政治和政治經(jīng)濟學(xué)，因為藝術(shù)是商品，而女性的“裸露”則成為吸引男性“藝術(shù)愛好者”并進而達(dá)成錢財交易的對象；同時，在某些權(quán)威人士看來，藝術(shù)總是精英們的括動：達(dá)芬奇可能出現(xiàn)卑微，但其藝術(shù)主顧和美學(xué)價值護衛(wèi)卻總是養(yǎng)尊處優(yōu)、滿腹詩書的上流階級，但是藝術(shù)的歸屬問題因此也就可能主要不是一個美學(xué)問題，而是一個階級問題。

當(dāng)然，伯格的目的并不只是使得我們對于藝術(shù)史的理解更加開放和民主，對它來說，那不過是“狹隘的職業(yè)議題”。毋寧說，伯格試圖達(dá)成的，是通過轉(zhuǎn)換我們的觀看之道來改變世界。

（侯琰）

今天的“戰(zhàn)爭”狀態(tài)意味著什么？

2017年3月9日的《紐約書評》阿站上，刊載了肯尼斯·羅斯評論羅莎·布魯克斯新著——《一切都是戰(zhàn)爭、軍事就是一切：五角大樓的故事》的文章，題為《一定得總都是戰(zhàn)時狀態(tài)嗎？》

布魯克斯的著作，討論了戰(zhàn)爭與和平狀態(tài)之間如今日益模糊的界限問題。她介紹說，二戰(zhàn)之后，各個大國基于國際人權(quán)法案制定了一系列法案來限定政府針對其人民的作為權(quán)限；而當(dāng)戰(zhàn)爭狀態(tài)出現(xiàn)時，《國際人道主義法》亦即人們所熟知的《戰(zhàn)爭法》或《武裝沖突法》）則作為補充，節(jié)制各國。

但時至今日，一系列新情況、新問題的出現(xiàn)，使得此類法案所界定的戰(zhàn)時與和平時期的區(qū)別，面臨諸多新的挑戰(zhàn)。比如，我們是否可以將美國的反恐界定為“戰(zhàn)爭”，因為這就涉及戰(zhàn)時與和平時期的諸多不同法律預(yù)設(shè)和實行準(zhǔn)則：在戰(zhàn)時，對立雙方的戰(zhàn)斗人員可以被視為目標(biāo)，并因此被擊斃，而且戰(zhàn)俘可以在沒有審判的情況下被關(guān)押至武裝沖突結(jié)束；而如果是在和平時期，致命武器只能是面臨致命威脅時的最后選擇，且沒有審判，就沒有羈押他人的權(quán)利。因此，當(dāng)美國將其反恐行為界定為“戰(zhàn)爭”，這其實是某種政策選擇。

如果將反對恐怖主義的戰(zhàn)事界定為“戰(zhàn)爭”其實存有爭議，那么我們又該如何界定針對關(guān)鍵基礎(chǔ)設(shè)施的網(wǎng)絡(luò)攻擊，或者生化武器的使用呢？它們并不涉及傳統(tǒng)戰(zhàn)爭中的爆炸性武器。而且，當(dāng)攻擊者是一個網(wǎng)絡(luò)黑客或者生物實驗室里的科學(xué)家，而非傳統(tǒng)意義上的武裝士兵時，我們是否還可以將其稱為“戰(zhàn)斗人員”呢？假設(shè)我們可以將其稱為“戰(zhàn)斗人員”，那么像傳統(tǒng)武裝沖突那樣對其實施遠(yuǎn)程襲擊或者轟炸，這又是否合理呢？

使得問題進一步復(fù)雜化的，是美國軍事力量作用的多元化：如今，美國的“平叛戰(zhàn)略”不僅意味著針對敵對勢力的戰(zhàn)事，它還意味著保護平民、興建政府設(shè)施等等。因此，根據(jù)布魯克斯的描述，如今的美國大兵，經(jīng)常涉足公共健康規(guī)劃、農(nóng)業(yè)改革、小型商業(yè)發(fā)展工程等。與之相伴隨的，是五角大樓預(yù)算的持續(xù)增長。所有這些，造成了這樣一個后果，即用軍事手段來解決非軍事問題的趨勢——即將軍事手段視為“沃爾瑪超市”，用它來應(yīng)對國家的任何一項外交政策需求。

美國的這些舉動使得布魯克斯得出結(jié)論，即二戰(zhàn)以來國際社會所形成的關(guān)于戰(zhàn)爭與和平狀態(tài)的界定，本身并不是天然合理的，毋寧說，它們不過是反映了某個特定歷史時期的需要。布魯克斯因此主張我們放棄戰(zhàn)爭與和平的二元對立，而將其視為某種連續(xù)體，由此，我們要問的，就不是法律是如何要求的（因為答案以對于戰(zhàn)爭與和平狀態(tài)的有困難的界定為基礎(chǔ)），而是從我們的價值觀出發(fā)，什么是正確的？

但是羅斯對她的這一判斷有所保留：在他看來，既有的國際法，為我們提供了區(qū)分戰(zhàn)爭與和平狀態(tài)的最后保障，如果失去這一保障，那么一個沒有規(guī)則的世界會呈現(xiàn)出什么樣子，恐怕也是應(yīng)該加以深思的問題。

（王茹儀）

漫畫小說與“間離”

2017年2月27日的《泰晤士報文學(xué)增刊》上，刊載了阿波斯托羅斯·朵西阿迪斯的文章：《漫畫書與布萊希特的共通之處》，在丈中，朵西阿迪斯對漫畫小說這一媒介進行了解讀。

朵西阿迪斯指出，好的圖像小說能夠包含其親戚——小說——的很多優(yōu)點，比如它能用闡釋、描述和對話等充分的形式來講述一個完整的故事；同時，它還享有電影的諸多優(yōu)點，比如通過圖像來有感情地描述動作、行為。但是另一方面，圖像小說也有它的缺點，比如，較之于固定在圖像中的場景，用語詞激發(fā)起的場景可能更加深入；同時，電影的模仿力也是無可超越的。小說和電影還具有構(gòu)造復(fù)雜戲劇性對話和傳遞微妙感情的更大空間。

朵西阿迪斯指出圖像小說至少有三個值得我們關(guān)注的與眾不同之處：第一、漫畫能將從自然主義到象征主義的不同再現(xiàn)層面混合一體，從而創(chuàng)造出新的表達(dá)形式。第二、漫畫的語言可以使得對于信息的近乎無限的壓縮成為可能。盡管壓縮的動機經(jīng)常是節(jié)省時間和空間。但壓縮經(jīng)常——有時候就是無意識地——成為“詩意”的源泉。第三、漫畫有能力激發(fā)思考。因為同壓縮一樣，視覺象征能夠幫助思考、允許走捷徑，并促動對于事物的概括。但是此處最為相關(guān)的，是它控制時間流的能力，更為具體地說，就是它任意放慢時間（讀者的時間，而非敘事的時間）的能力。我們都以大致標(biāo)準(zhǔn)的速度來閱讀小說的詞句，而電影里的時間是客觀的鐘表時間。但是借助于敘述風(fēng)格的轉(zhuǎn)換或者混合，或者改變字詞與圖像之間的比例以及圖像本身的復(fù)雜度，漫畫藝術(shù)家可以控制讀者翻閱一頁漫畫的時間。因為這些特點。漫畫就能將事實、敘述、象征與反諷等融為一爐，而這在小說中可能就需要好幾千字的篇幅，在電影中則根本不可能。

（龔琛潔）