周韶華

(中國(guó)國(guó)家畫(huà)院 國(guó)畫(huà)院，北京 100048)

任何一個(gè)文明的發(fā)展，都有著內(nèi)在的邏輯，藝術(shù)作為文明的重要組成部分，同樣有著明晰的發(fā)展規(guī)律。在受到某些外在沖擊的時(shí)候，文化基因有著發(fā)生突變的可能性，即使沒(méi)有發(fā)生翻天覆地的變化，也會(huì)出現(xiàn)不同于原來(lái)軌跡的情況，但這種變化依舊是有規(guī)律的。這種時(shí)期，往往也是文化發(fā)展的困惑期。

近代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，經(jīng)歷了非常復(fù)雜的文化突變過(guò)程。進(jìn)入明清時(shí)期，其實(shí)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)瓶頸階段，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)入了困難階段。藝術(shù)何去何從本來(lái)應(yīng)該成為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家需要思考的問(wèn)題，但是封建統(tǒng)治的政治性、民族性問(wèn)題成為了具有一定“建設(shè)”意義的歷史因素，將藝術(shù)安置于“不創(chuàng)只續(xù)”的階段。而隨著時(shí)間的推移和西方文明的介入，導(dǎo)致了“華夷之辨”。在政治和經(jīng)濟(jì)上，洋務(wù)派和保守派的斗爭(zhēng)其實(shí)也是文化上“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的表現(xiàn)，兩種全然不同的語(yǔ)言陷入闡釋的沖突。中國(guó)藝術(shù)遇到了西方文明的強(qiáng)行介入，在戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火里痛苦地明白了自己故步自封的末路。這讓文化和藝術(shù)自身更加迷惑，但同時(shí)也敞開(kāi)了一條以前都沒(méi)有走過(guò)的路。

面對(duì)未知和困境，敢于突破的人往往要承受更多的批評(píng)，但是這條路卻必須要走。否則，就只會(huì)重復(fù)而無(wú)發(fā)展。到了當(dāng)代，更多的問(wèn)題，也伴隨著更多的機(jī)遇擺在我們面前，誰(shuí)能邁出第一步？這一步應(yīng)該是思想意識(shí)與文化自覺(jué)：必須要明白，中國(guó)藝術(shù)并不是中國(guó)古代藝術(shù)，而是中國(guó)文化體系下發(fā)展出來(lái)的藝術(shù)。我們以前的藝術(shù)，是中國(guó)古代文化背景下的有機(jī)衍生體。當(dāng)古代文化走到盡頭的時(shí)候，古代藝術(shù)也就失去了成長(zhǎng)環(huán)境。我們現(xiàn)在發(fā)展了中國(guó)的新文化，而新文化體系下很多藝術(shù)家還在堅(jiān)持古代藝術(shù)的形式和體系。誰(shuí)能夠去思考新文化體系下的藝術(shù)問(wèn)題，而且是多元文化下的藝術(shù)體系？同時(shí)也要追問(wèn)，原因是什么。時(shí)代在催促著我們反思。

藝術(shù)問(wèn)題之所以不好解決，是因?yàn)楸仨毥鉀Q理論與實(shí)踐的雙軌問(wèn)題。其實(shí)，很多哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)家在理論問(wèn)題上基本找到了解決方法，但還存在沒(méi)有思考清楚的問(wèn)題，需要根據(jù)時(shí)勢(shì)推進(jìn)來(lái)突破，但這些學(xué)者并沒(méi)有實(shí)際操作的能力。理論自洽，相對(duì)容易，但是實(shí)踐又是另外一套系統(tǒng)。二者的結(jié)合并非想象和希望的那樣順利。理論自洽，并不一定能與實(shí)踐結(jié)合，能與實(shí)踐結(jié)合的自洽理論，還需要不斷尋找結(jié)合的方法和途徑。理論是時(shí)間的結(jié)合，龐雜到可以成為一個(gè)學(xué)科，但是卻被忽略了。這也就更導(dǎo)致了理論和實(shí)踐的相互游離。我認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)最大的問(wèn)題，在于超越和突破。中國(guó)藝術(shù)有著幾千年的歷史，這是一個(gè)優(yōu)勢(shì)，但是歷史悠久，慣性就越大，突破也就越困難。并不是說(shuō)中國(guó)的藝術(shù)家不想尋求突破，但是歷史的力量太大，尤其在歷史體系面前，突破其實(shí)是時(shí)代問(wèn)題。我認(rèn)為，藝術(shù)在現(xiàn)代的超越和突破，主要表現(xiàn)在媒介材料問(wèn)題和神韻問(wèn)題上。

無(wú)論是繪畫(huà)還是書(shū)法，媒介材料是形式變革的重要因素?，F(xiàn)代的媒材無(wú)比的豐富，充分運(yùn)用各種媒材，藝術(shù)才可能有超越的物質(zhì)和形式條件。當(dāng)下每年都要搞“蘭亭展覽”，無(wú)論是內(nèi)容還是形式都是重復(fù)二王的風(fēng)格，媒材并沒(méi)有取得很好的革新。太多的藝術(shù)流于形式框架的束縛——沒(méi)有哪個(gè)藝術(shù)理論斷言，中國(guó)畫(huà)只能宣紙和毛筆，不能用油畫(huà)棒——尤其在當(dāng)下日新月異的技術(shù)面前，很多新的材料和形式應(yīng)該進(jìn)入藝術(shù)家的視野。我們對(duì)比西畫(huà)的發(fā)展，每一次優(yōu)化工具、顏料的革新，都帶來(lái)技法上的極大提高，技法的提高又帶來(lái)更豐富的內(nèi)容，進(jìn)一步帶來(lái)觀念和視角的變化。我覺(jué)得時(shí)間和空間，都應(yīng)該成為表現(xiàn)內(nèi)容。

值得注意的是，并不是一味地求新就是好的形式?，F(xiàn)在太多所謂的創(chuàng)新藝術(shù)，國(guó)內(nèi)看不懂，國(guó)外也看不懂。這類藝術(shù)其實(shí)已經(jīng)脫離了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，更算不上是藝術(shù)的基因突變，只能算是脈絡(luò)之外的橫空出世。沒(méi)有根基的事物都是游離的狀態(tài)，沒(méi)有辦法在藝術(shù)發(fā)展史上留下一筆，而只能是短暫一時(shí)的嘩眾取寵。每一個(gè)重要的藝術(shù)家、大哲學(xué)家、物理學(xué)家，都是在相關(guān)的行業(yè)發(fā)展史上有著他的位置，都是行業(yè)歷史的締造者。我們?nèi)蘸罂赡艿乃囆g(shù)載體，應(yīng)該是人類文明史的邏輯產(chǎn)物，而藝術(shù)卻在這種邏輯下迷失了。盲目地求新求變，追求所謂的不一樣的東西，恰恰是對(duì)自己行業(yè)發(fā)展邏輯和歷史不了解的表現(xiàn)。在物理學(xué)上，牛頓、洛倫茲、愛(ài)因斯坦、薛定諤、霍金，每個(gè)人都在物理學(xué)發(fā)展史上有著自己的地位，而且發(fā)展軌跡非常清晰，沒(méi)有哪個(gè)人突然自己制造出一個(gè)邏輯外的理論。雖然藝術(shù)屬于人文學(xué)科，但是翻開(kāi)哲學(xué)史、文學(xué)史，有著同樣的脈絡(luò)。藝術(shù)屬于自由的范疇，可以天馬行空地想象，但是不能不講道理地想象。

我們很多藝術(shù)家之所以求新求變，是因?yàn)榭吹轿鞣轿拿黧w系下的很多藝術(shù)過(guò)于大膽。但是沒(méi)有看到那些藝術(shù)之所以發(fā)生突變，恰恰是文明發(fā)展邏輯的必然結(jié)果。不了解別人的文化，如何了解這種變化的本質(zhì)？舉例來(lái)說(shuō)，“印象派”看似和以前的藝術(shù)出現(xiàn)斷層錯(cuò)位，實(shí)則歸根于光學(xué)的發(fā)展。沒(méi)有牛頓的三棱鏡，也就很難有現(xiàn)代色彩的基本概念，這是西方物理文明對(duì)藝術(shù)形式的必然影響。畢加索的作品，又和當(dāng)時(shí)的歷史條件、哲學(xué)條件緊密相關(guān)。很多藝術(shù)受到后現(xiàn)代哲學(xué)的影響極大，看似矛盾的藝術(shù)形式，恰恰是文化發(fā)展邏輯的必然結(jié)果。這些藝術(shù)形式并不怪異，而是合理。

反觀我們當(dāng)下國(guó)內(nèi)的藝術(shù)，看似合理的表現(xiàn)，恰恰是不合理的東西。在現(xiàn)代文明和新文化的時(shí)代背景下，我們審視以前的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、山水人物，就會(huì)感到過(guò)于保守、過(guò)于老套。而那些一味求新的藝術(shù)形式，也常常都游離于歷史邏輯之外。

第二個(gè)層面，就是表現(xiàn)內(nèi)容的問(wèn)題?，F(xiàn)在的很多藝術(shù)家的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、山水人物、蘭亭碑帖之類，并不是說(shuō)題材老套，而是表現(xiàn)形式和思維形式?jīng)]有創(chuàng)新。歷史是一個(gè)寶庫(kù)，以前的東西我們當(dāng)然可以作為關(guān)照對(duì)象，但是當(dāng)下的事物不能被我們忽略，將來(lái)可能的事物也可以成為藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象?！秶?guó)風(fēng)歸來(lái)》《大風(fēng)吹宇宙》《大河尋源》等，都是極大地?cái)U(kuò)展了繪畫(huà)的表現(xiàn)范圍。

我在新中國(guó)成立后不久，就一直在反思中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作，感到中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新問(wèn)題非常嚴(yán)峻。黨的十一屆三中全會(huì)，小平同志提出了“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，中國(guó)人首先要解決吃飯問(wèn)題，回歸到社會(huì)主義的本質(zhì)上來(lái)”。舉國(guó)上下都形成一種新的風(fēng)氣，這對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一個(gè)很大的喚醒和啟發(fā)。我們面臨問(wèn)題的本質(zhì)是什么？解決思路是什么？于是我不斷思考藝術(shù)的發(fā)展方向。從文化的角度上面來(lái)說(shuō)，最重要的就是呼喚民族大靈魂，喚醒中國(guó)文化精神。那民族靈魂和文化精神又是什么呢？不是空想，要去尋找。于是第一個(gè)思想就是大河尋源，尋找文化之源——中國(guó)文化五千年是如何走出來(lái)的。行動(dòng)之前，必須閱讀。梳理文化的脈絡(luò)，而后沿著線索尋找源頭。我認(rèn)為水是文明之源，長(zhǎng)江、黃河、瀾滄江的源頭都在青海，那里有著很深的文明根源。中國(guó)文化很重要的部分就是黃河文化、長(zhǎng)江文化和海洋文化——這就是“三大戰(zhàn)役”。

我在80年代初期就提出“黃河、長(zhǎng)江、大?！比壳匪菝褡宕箪`魂，考察民族源頭，追求民族文化大復(fù)興，找到了很多表現(xiàn)素材。但歷史的器物不能直接搬上畫(huà)面，必須要進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作。所以直到2013年才全面鋪開(kāi)。我曾經(jīng)追溯到商周青銅器、仰韶文化、甲骨文，這些內(nèi)容里面蘊(yùn)藏著太多的藝術(shù)精髓，內(nèi)容龐雜、難度太大，既成體系也有些零碎。必要的時(shí)候一定要停下來(lái)，尋找新的感覺(jué)。人們必須注意歷史的精彩之處，例如畫(huà)像石，現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)很難達(dá)到那時(shí)候的造型程度，無(wú)論是甲骨文、金文，還是帛書(shū)，均美不勝收。但是，這絕對(duì)不是僅僅的拿來(lái)主義，我們需要用現(xiàn)代的意識(shí)進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，否則藝術(shù)的歷史不但沒(méi)有發(fā)展，反而回到了過(guò)去。關(guān)鍵還是思考問(wèn)題的方法、思路。在這些歷史面前，現(xiàn)代的思維非常重要，否則就會(huì)被歷史比下去。

在時(shí)間方面，首先要明白歷史文化究竟是什么。進(jìn)行大量閱讀，搜索歷史的脈絡(luò)，才能明白歷史符號(hào)的內(nèi)在精神。而空間方面，就需要行萬(wàn)里路。我的藝術(shù)足跡踏遍了大江南北，孤身一人上過(guò)高山，下過(guò)大海，進(jìn)過(guò)無(wú)人區(qū)，就是用生命在創(chuàng)作?？疾扉L(zhǎng)江時(shí)，很多人是坐著游船在江面上取景，但我一定要站在高山上換一個(gè)角度來(lái)觀察長(zhǎng)江。從宜昌看到重慶，全方位、多角度、廣泛取景，深度考察長(zhǎng)江的內(nèi)在氣質(zhì)。無(wú)論藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象是什么，都可以有不同的角度，不同的立場(chǎng)，不同的思考和表達(dá)方式。

我在80年代做出來(lái)三大架構(gòu)?！秹?mèng)溯仰韶》《漢唐雄風(fēng)》這些都是黃河仰韶文化的側(cè)面，《荊楚狂歌》是長(zhǎng)江文化的內(nèi)容。同時(shí)，通過(guò)《荊楚狂歌》發(fā)現(xiàn)了民間美術(shù)的精彩之處?！秶?guó)風(fēng)歸來(lái)》源于《詩(shī)經(jīng)》的《國(guó)風(fēng)》。2008年時(shí)我正值80歲，長(zhǎng)江、黃河、大海告一段落。而面對(duì)著此時(shí)的人生階段，我在思考后面還能再做些什么？我認(rèn)為應(yīng)該是超越問(wèn)題。中國(guó)繪畫(huà)要超越，不僅需要跨越時(shí)間維度，更要跨越空間維度。但是人們的觀念是非常難以突破的，過(guò)去是藝術(shù)理論和實(shí)踐是一個(gè)封閉系統(tǒng)，人們有一種思維定勢(shì)。好像國(guó)畫(huà)離開(kāi)了詩(shī)書(shū)畫(huà)印就不是中國(guó)藝術(shù)，如果想要超越的話，最好就是超越三界九天外，跨越空間。于是我把視角轉(zhuǎn)向了空間，就有了《星空系列》。

有人對(duì)此感到驚訝，但是這確實(shí)不應(yīng)該驚訝。“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”，萬(wàn)物之道，豈在表里？而是既表且里，表里之間，周乎萬(wàn)物。以前的表現(xiàn)對(duì)象，都是肉眼可見(jiàn)的，既不是宏觀的天體世界，也不是微觀的量子世界。而現(xiàn)在我們有掃描隧道顯微鏡，有射電望遠(yuǎn)鏡，可以看到大量的周遭之外的世界，人類的認(rèn)識(shí)能力空前地發(fā)展。為什么這些宏觀和微觀的世界不能成為我們表現(xiàn)的對(duì)象呢？畢加索的立體主義是藝術(shù)觀察視角的革命，而宇宙和粒子很有可能成為我們表現(xiàn)對(duì)象的革命。我個(gè)人認(rèn)為，那些被物理學(xué)推理出來(lái)的，但是還沒(méi)有被證實(shí)的，都可以成為中國(guó)藝術(shù)形式的表現(xiàn)對(duì)象。

其實(shí)宇宙題材是一個(gè)很好的內(nèi)容，因?yàn)檫@個(gè)題材可以帶來(lái)多方面的突破。舉例來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有對(duì)宇宙的思考，那么康德哲學(xué)是不會(huì)形成系統(tǒng)的體系的，人類對(duì)自我認(rèn)知規(guī)律的思考很可能就呈現(xiàn)出另外一個(gè)狀態(tài)。回到藝術(shù)角度，如果缺少了認(rèn)知系統(tǒng)，那么《判斷力批判》的美感問(wèn)題就會(huì)有極大的缺失。面對(duì)宇宙，我們要敬畏又要審美。而我認(rèn)為現(xiàn)在對(duì)宇宙的認(rèn)知，應(yīng)該顛覆康德類似“物自體”的那些概念，而我們現(xiàn)在對(duì)時(shí)間和空間的理解，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)所謂的認(rèn)知結(jié)構(gòu)形式。

因此，無(wú)論藝術(shù)對(duì)時(shí)間、空間的概念，還是在審美和認(rèn)知上的超越，都很有可能成為不同文明歷史的脈絡(luò)交叉點(diǎn)。藝術(shù)的每個(gè)節(jié)點(diǎn)，都是歷史。它和哲學(xué)史、物理史，都是人類文明進(jìn)程的組成部分，理應(yīng)相互關(guān)聯(lián)，不應(yīng)獨(dú)立。而所謂的超越，不是橫空出世，不是標(biāo)新立異，而是推動(dòng)歷史的發(fā)展。

第三個(gè)層面，就是中國(guó)藝術(shù)的精神。很多藝術(shù)工作者對(duì)藝術(shù)精神的“信條”倒背如流，但也只是照本宣科，其中缺少創(chuàng)新的內(nèi)容，而且即使有超越傳統(tǒng)的某些感覺(jué)，也大都停留在理論層面，并不都能夠在實(shí)踐當(dāng)中呈現(xiàn)出來(lái)。如果沒(méi)有了中國(guó)藝術(shù)的精神，那就丟了根本。

在三江源，我最大的收獲是用藝術(shù)去感受生活。在早期的西方美術(shù)，最基本的觀念就是實(shí)證主義，要追求物質(zhì)性，追求物理世界的本質(zhì)。而中國(guó)文化是講精神的，講意象、心相，強(qiáng)調(diào)心靈世界。去研究一下現(xiàn)在的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，就可以發(fā)現(xiàn)，很多藝術(shù)忽略了心性、靈性、意境等。到了三江源，我就發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的那種氣場(chǎng)。繪畫(huà)是否有氛圍，取決于是否進(jìn)入那個(gè)氣場(chǎng)。進(jìn)入之后就會(huì)靈氣勃勃，有如天構(gòu)，形成天人合一，天地同源。真正的大象，就是天地人的同一?，F(xiàn)在的藝術(shù)有一個(gè)普遍的問(wèn)題，就是沒(méi)有進(jìn)入藝術(shù)本身，沒(méi)有進(jìn)入藝術(shù)的境界?，F(xiàn)在的藝術(shù)家受到的干擾很多，很多問(wèn)題還真不是藝術(shù)的問(wèn)題，而是藝術(shù)周邊的問(wèn)題。

我借用斯坦尼斯拉夫斯基的一句話——戲劇表演首先是進(jìn)入角色。進(jìn)入角色之后，表演的那個(gè)人才是角色的生活，而不是演員表演的那個(gè)人，否則就是表現(xiàn)演員自己，而不是表演角色的精神世界，不是表演的藝術(shù)。老子講“大象無(wú)形”，沒(méi)有形態(tài)的東西，如何去琢磨？其實(shí)很多時(shí)候就是感悟，一種精神的感悟。整個(gè)宇宙就是一個(gè)大氣，是渾然一體的東西，一定有一個(gè)氣場(chǎng)。藝術(shù)是一個(gè)大的氣場(chǎng)，進(jìn)入中國(guó)的精神世界，要區(qū)別于西方藝術(shù)的實(shí)證主義。從“場(chǎng)”來(lái)理解藝術(shù)，回到心靈氣場(chǎng)。立書(shū)盡言，言不盡意，要做到深刻的理解，除了畫(huà)像之外還必須傳神。感受自然的精神，感受生態(tài)，不是藝術(shù)家本身，也不是自然本身，而是藝術(shù)家結(jié)合了自然本身。就在這個(gè)場(chǎng)域中，藝術(shù)自己不斷地生發(fā)、展開(kāi)，形成這個(gè)場(chǎng)域中的一片天地。你說(shuō)這是海德格爾的東西也好，說(shuō)是黑格爾的理論也罷，但這確實(shí)是中國(guó)藝術(shù)的生命經(jīng)絡(luò)。一定要有精神的自由。

為了明白宇宙問(wèn)題，我征求了很多天文學(xué)家、物理學(xué)家，包括天文臺(tái)的一些專家的意見(jiàn)。我認(rèn)為時(shí)間是無(wú)限的，但是他們并不贊成。按照目前理論物理的理解，我們可視的范圍內(nèi)的宇宙只是很小的一個(gè)部分，河外星云我們不容易觀察。我很小的時(shí)候，在威海老家觀察天空，銀河系是分層次的，大小遠(yuǎn)近，層次立體而非平面化的。后來(lái)我到了青海無(wú)人區(qū)去考察星空，感覺(jué)可以伸手?jǐn)堅(jiān)?，就在眼前。宇宙系列就是要解決超越問(wèn)題，從時(shí)間和空間的雙重維度進(jìn)行跨越，而且同時(shí)做到自然和自由的跨界。我在猜想，時(shí)間可能是很短的一個(gè)維度，但是鑒于它和空間、質(zhì)量的關(guān)系，它可能在延長(zhǎng)、縮短、彎曲，各種錯(cuò)綜糾纏，成為一個(gè)極其復(fù)雜的時(shí)間、空間、質(zhì)量系統(tǒng)。我無(wú)法知道這種猜想是否在物理學(xué)上是正確的，但是我卻能夠保證這在藝術(shù)層面上它就是正確的。這是精神自由的尺度下形成的情態(tài)表現(xiàn)。何謂對(duì)？何謂錯(cuò)？基于自然的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)情態(tài)的自由，這是人類在“自然”和“自由”之間的偉大暢游。我有個(gè)方章，叫“攻克不可能”，要跳出藝術(shù)的維度來(lái)看藝術(shù)，這就要有超越、跨界的思維。藝術(shù)是包容的，是想象力的。在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期、魏晉時(shí)期，文化都是開(kāi)放包容的，現(xiàn)在一定不能封閉保守。

開(kāi)放的心態(tài)，不僅要包容別人，更要包容和鼓勵(lì)自己的拓展。要去尋找最具代表性的元素深挖其中的藝術(shù)內(nèi)涵。在這方面我并沒(méi)有完全做到，因?yàn)槲矣X(jué)得需要分門(mén)別類做出系統(tǒng)。有人說(shuō)中國(guó)的藝術(shù)和文化就是感悟性的，相對(duì)于西方的那些理論來(lái)說(shuō)不成體系，所以我們古代很難出現(xiàn)像黑格爾、康德那樣體系性很強(qiáng)的學(xué)者。但是，這也不是說(shuō)中國(guó)理論就沒(méi)有體系。而且，無(wú)論如何的片段化，經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間的歷史積累，總會(huì)形成體系。所以，對(duì)于我們當(dāng)下的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，歷史的體系就是一座巨大的寶庫(kù)。特別是漢唐文化，我做的《漢唐雄風(fēng)》系列，是把國(guó)家美術(shù)、宗教美術(shù)、民間美術(shù)等素材抓住。在民間藝術(shù)上，有《國(guó)風(fēng)歸來(lái)》。如果深挖歷史，就會(huì)有取之不盡，用之不竭的感覺(jué)，也總在感嘆自己的時(shí)間不夠用。大量的藝術(shù)空白區(qū)，只有少數(shù)搞美術(shù)的人在關(guān)注。其實(shí)這比很多花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)更加豐富多彩，尤其是做現(xiàn)代美術(shù)，這些都是非常好的素材。

當(dāng)然宗教藝術(shù)非常重要，因?yàn)樗粝聛?lái)的藝術(shù)遺跡實(shí)在是太多了。不能忽略宗教文化的力量。中國(guó)文化有三大成分，宗教文化、儒家文化、道家文化。看了許多宗教遺址之后，我異常感動(dòng)，將之納入我的藝術(shù)作品。這些宗教文化并不是外來(lái)文化，而是我們中國(guó)的文化。不讀書(shū)，不調(diào)查，很多東西就進(jìn)入不了視野，它們就只會(huì)變成客觀對(duì)象，而不是一種精神形態(tài)，更不是承載精神內(nèi)涵的觀照對(duì)象。

歷史是發(fā)展的，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，只要停滯下來(lái)，就意味著倒退。一個(gè)不會(huì)塑造歷史的藝術(shù)，是沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)力的，那樣的話我們?cè)谖鞣剿囆g(shù)面前就很難有話語(yǔ)權(quán)。曾經(jīng)的民族災(zāi)難，是我們文化發(fā)展方向的混亂時(shí)期，藝術(shù)開(kāi)始孕育出各種胚胎，蘊(yùn)藏著很多可能。而在現(xiàn)代文化大發(fā)展的背景下，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)一定會(huì)有所變化，也必須有所變化。這種形態(tài)以前是什么，現(xiàn)在要成為什么，以后可能是什么？這些問(wèn)題必須以一種大藝術(shù)的歷史的眼光來(lái)審視才能回答得出來(lái)。而這絕不是某一個(gè)人的事情，更是中國(guó)藝術(shù)歷史對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家的發(fā)問(wèn)，也是我們對(duì)歷史的責(zé)任，對(duì)未來(lái)的交代。

這些問(wèn)題，我們必須回答。