楊小濱

如果把蔡明亮放在臺灣新電影的脈絡(luò)里來考察，就會發(fā)現(xiàn)他對都市經(jīng)驗的批判性審視更接近于楊德昌，而迥異于鄉(xiāng)土美學(xué)色彩較為明顯的侯孝賢。但是，《愛情萬歲》可能是他最后一部以現(xiàn)代都市為主題背景的電影，此后蔡明亮便致力于開辟出自己的路徑，將眼光從都市現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移到他自己獨特的美學(xué)——也就是本文試圖探究的壞損、絕爽與慢——并將之推進到某個極端。近年來，蔡明亮更是將電影與美術(shù)館的藝術(shù)作品概念相連接，還拍攝了“行者系列”的短片（《無色》《行者》《金剛經(jīng)》《郊游》《行在水上》《西游》《無無眠》），這些短片摒除了常規(guī)電影的情節(jié)要素，成為視聽藝術(shù)的另類實驗——這也是本文關(guān)注的重要方面。也就是說，蔡明亮的早期電影雖然尚有對于現(xiàn)代社會的關(guān)注，但作為符號他者的現(xiàn)代社會往往被揭示為充滿了創(chuàng)傷性絕爽（traumatic jouissance）的所在。不同于楊德昌善于觀察符號他者如何變異為代表了創(chuàng)傷性絕爽的小它物，成為主體欲望不可遏止的對象，蔡明亮直接從描繪“他者絕爽”（J()）①開始，從而進一步直接觸及真實域所體現(xiàn)的創(chuàng)傷性絕爽內(nèi)核。

一、廢墟視景與失敗體驗：現(xiàn)代性的黑暗之心

有關(guān)“錯失”的主題在蔡明亮電影中時常出現(xiàn)，但與現(xiàn)代性社會背景的聯(lián)系或密或疏。不少情形既有現(xiàn)代的都市背景，但又抽離了具體確定的社會意義。比如《愛情萬歲》開頭，房屋中介阿美把鑰匙忘在她帶客戶看屋的門上，或者在《河流》開頭，湘琪與小康在電扶梯上擦身而過，幾秒鐘之后湘琪才想起那是她的舊相識。類似的場景幾乎又重復(fù)出現(xiàn)在《天橋不見了》中，只是電扶梯換成了普通的地下通道樓梯：這次是小康在擦身而過后發(fā)現(xiàn)了湘琪，但他回頭猶豫了很久，最后還是沒有招呼湘琪。另一個例子是在《你那邊幾點》中，湘琪在夜幕里急速走回旅店，因為過于急迫以至于走過了頭，走出了畫面才又回頭走回來。假如說前兩個例子至少與現(xiàn)代都市的物質(zhì)符號體系不可分割，后兩個例子則幾乎沒有對于都市現(xiàn)代性特質(zhì)的強調(diào)。那么，“錯失”的意味便不僅在于現(xiàn)代性秩序的裂隙，也在于他者符號秩序本身的裂隙。

可以說，蔡明亮早期電影里觸及的楊德昌式的現(xiàn)代性批判在《愛情萬歲》里就基本消失了，盡管他對現(xiàn)代性的關(guān)注卻并未休止。也可以說，蔡明亮與楊德昌的不同在于其目標(biāo)并不指向楊德昌式的社會批判，而是著迷于作為符號他者的現(xiàn)代社會（包括家庭）所呈現(xiàn)的具抽象意味的某種（反）形式感，其中現(xiàn)實與社會的關(guān)懷是落實到鮮明的美學(xué)形式上的。如《黑眼圈》和《郊游》觸及了底層的議題，但并不是現(xiàn)實主義電影；或者《愛情萬歲》《河流》《臉》觸及了同性之愛議題，但不是酷兒電影。在蔡明亮那里，原本建立在現(xiàn)代性的符號秩序上的文明社會總是呈現(xiàn)為創(chuàng)傷性的廢墟②。

不難發(fā)現(xiàn)，蔡明亮的都市視域往往偏向于一種破敗的樣貌。從拉康的理論角度來看，如果都市標(biāo)志著現(xiàn)代文明的符號域，那么蔡明亮致力于揭示的是這個符號域試圖遮蔽的、難以忍受的真實域。無論從外在景觀還是從內(nèi)在情節(jié)而言，蔡明亮的電影鏡頭都充滿了對不堪的生活及其環(huán)境的強烈關(guān)注，而背景往往是當(dāng)代都市?！逗谘廴Α防锏募∑峦鈩谧≡跇O為臟亂的房屋里，《郊游》里的一家三口（父、子、女）也居住在臺北一個極為簡陋破舊的狹隘空間，與父親小康舉廣告牌宣傳的華美公寓形成了強烈對照（他在干凈白皙的大床上暫時躺下休息，也令人想起《愛情萬歲》里小康和阿榮偷偷占據(jù)的待租的空屋）。同樣令人喟嘆的是小陸喂食流浪狗的場地，也就是片尾男女主人公久久站立的廢棄的場地。甚至在《臉》中，藝術(shù)殿堂盧浮宮也難逃“厄運”：光鮮亮麗的明亮展廳讓位給了幽閉的地下水道，陰暗的逃生梯或工作梯，布滿管線的夾層和通道，以及展品畫框底下的秘密地洞。

《黑眼圈》里的吉隆坡外勞從垃圾堆里撿來一張骯臟不堪的床墊回家使用。這種拾荒式的行為在蔡明亮電影中比比皆是?！稅矍槿f歲》里的阿美爬進臺北一個破敗的工地護欄，拿石頭當(dāng)售屋廣告牌的“鎮(zhèn)紙”，而她在守株待兔地出售的空屋也展示出破壁殘垣的背景。這些都市中的破敗無疑暴露了文明符號秩序中的真實性創(chuàng)傷。臨近結(jié)尾處，阿美步行穿越了尚未建成的大安森林公園：這個混雜著泥地、灰土、石渣、積水和污跡的景觀，絲毫沒有帶來希望感。在《河流》里，小康的父親和《愛情萬歲》里的阿美一樣，從一個荒廢的、尚未施工的臺北建筑工地里撿了一塊塑料板回家，自制為擋漏水的裝置。河里漂浮的那具假尸體（都市中的廢棄身體）預(yù)示了影片的陰沉基調(diào)。嚴(yán)重漏水的房間也給人以文明大他者無法依賴的絕望感。在這個背景下，小康頸部歪扭疼痛，不斷騎車跌倒，顯露出創(chuàng)傷性的黑暗核心——而這個創(chuàng)傷恰恰是無法確知其根源的?！逗恿鳌返牡谝粋€鏡頭展示的是臺北新光三越站前店的冰冷外貌以及電扶梯的機械性單調(diào)聲響，突出了符號化文明秩序的背景——但這似乎是影片唯一展示出現(xiàn)代化都市面貌的段落，卻成為整部影片里后續(xù)的廢墟場景與災(zāi)禍情節(jié)的反襯。在蔡明亮的鏡頭里，這個位于臺北車站前的繁華街區(qū)也出現(xiàn)在《你那邊幾點》中，更是《天橋不見了》全片基本的空間背景（甚至新光三越站前店與《河流》片頭視角相同的場景再度重現(xiàn)）。不過這個背景在《天橋不見了》里主要強調(diào)紛雜的人流與車流，也可以說是都市符號化秩序內(nèi)的各種失序——被警察認為是違反交通規(guī)則的亂穿馬路，以及警察檢查完身份證后身份證的丟失。《天橋不見了》的空間秩序本身就是建立在一種空缺狀態(tài)之上的：在《你那邊幾點》中湘琪遭遇小康的那座人行天橋遭到了拆除，意味著符號他者匱乏或缺失，不再能夠為主體提供依賴。

而《洞》則以整部影片集中展演廢墟性和災(zāi)難性：在都市大樓的體系內(nèi)，地板/天花板上的“洞”也無疑代表了真實域黑暗的創(chuàng)傷核心（它出現(xiàn)在現(xiàn)代性符號化構(gòu)筑的中央）。這部電影寓言化地營造了一個世紀(jì)末的（源自無名病毒的）瘟疫③，以及連綿大雨的外部空間：公共播報的背景聲音無論如何堂皇，也掩蓋不住不堪忍受的社會生活境遇。樓房作為一種符號化的構(gòu)筑一再暴露出真實的內(nèi)在危險：如果說《河流》中的漏水是一種外來的侵襲，那么《洞》里被挖出的那個地板/天花板上的洞則是從內(nèi)部瓦解了原本構(gòu)造分明的空間秩序。

更為破敗的建筑是出現(xiàn)在《黑眼圈》里那棟袒露凌亂鋼筋的、看上去已被廢棄的爛尾樓——流浪漢在樓內(nèi)的積水潭里垂釣，而茶室老板娘則失足跌落在樓梯間的積水里。盡管空間背景從臺北移到了吉隆坡，都市的敗落景觀依舊是蔡明亮關(guān)注的焦點。據(jù)蔡明亮的自述：

我們在吉隆坡的市區(qū)里很有歷史性的半山芭監(jiān)獄（Pudu Jail）旁找到一個很特別的場景，那是一座巨大的廢棄工地大樓。90年代初，大馬因應(yīng)經(jīng)濟發(fā)展政策，輸入大量外勞興建各種大樓，其中包括了當(dāng)時標(biāo)榜世界最高的雙峰塔，90年代末，又因亞洲經(jīng)濟風(fēng)暴，導(dǎo)致許多建設(shè)無法完工，而那些來自其他貧窮國家的外勞，一瞬間進退維谷，大部分變成了藏匿、流竄、沒有身份的非法苦力。而這棟在半山芭監(jiān)獄旁邊廢棄的龐然大物，就是當(dāng)年遺留下來的。④

可以說，《黑眼圈》里這棟廢棄的大樓直接展示了現(xiàn)代化符號域——甚至是符號化過程——中無法遏制而令人不安的真實域空間。在這個以雙峰塔為標(biāo)志的都市符號結(jié)構(gòu)內(nèi)部，這個建筑廢墟中的水潭正意味著那個深不可測的真實域黑洞，一不小心就會像老板娘一樣跌落其中，發(fā)出驚恐的叫喊。作為真實域，它也代表了意義的陷落。假如說“姜太公釣魚”尚有外在的目的，是符號秩序的有效環(huán)節(jié)，那么流浪漢的垂釣姿態(tài)則放棄了這樣的弦外之音，而僅僅出示純粹空洞的意義塌陷。

現(xiàn)代空間的廢墟狀態(tài)與現(xiàn)代生態(tài)的廢墟狀態(tài)是相應(yīng)的。在《河流》里，控制不住的天花板漏水和連綿的霪雨交織在一起，營造出一種注定無法逃脫的絕望氛圍。這個霪雨的環(huán)境也出現(xiàn)在《洞》里：《洞》把《河流》的雨季背景貫穿到全片的從頭至尾，樓上男人和樓下女人的生活始終被窗外的雨聲所包圍。同樣，《不散》整部電影的情節(jié)也發(fā)生在一整夜的雨中。盡管大部分鏡頭都集中在電影院內(nèi)，室外的雨天主要呈現(xiàn)于片頭和片尾，但室內(nèi)的場景也時有出現(xiàn)雨打窗戶的影像和聲音。

水患，尤其是雨水的侵襲，成為蔡明亮電影中反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)要素。他的第一部電影《青少年哪吒》一開場就是阿澤和阿斌在一個暴雨傾盆的夜晚到公用電話亭里去竊取硬幣。這個雨夜的背景延續(xù)到接下來的平行線索——小康在雨聲中坐在窗前復(fù)習(xí)功課（隨后發(fā)現(xiàn)了屋里的蟑螂）。雨夜也成為本片幾個戲劇性高潮的背景：小康在一個雨夜狂歡式地砸毀了阿澤的機車；阿澤把被毒打的阿斌扶上小康父親的計程車后，途中也下起了大雨，直到阿桂冒雨來探望傷重的阿斌。在《郊游》里，雨更是全片高潮部分不可或缺的背景：小康在疾風(fēng)驟雨中緊握廣告牌、含淚清唱《滿江紅》的場景是這部影片最令人難忘的場景之一。同樣令人揪心的是在河邊樹林的暴風(fēng)雨中小康與小陸搶奪子女的場面。貫穿著蔡明亮電影創(chuàng)作生涯的雨，始終與生活困境（甚至是絕境）相關(guān)聯(lián)，也可以說是現(xiàn)實的符號秩序必須承受的侵襲，它來自作為真實域的多變而無法控制的自然界。從最早的《青少年哪吒》到《河流》《洞》《不散》，一直到最新的《郊游》，代表了現(xiàn)代性符號都市總是不得不承受來自難以阻擋的真實域的侵蝕。

不過，水患在蔡明亮的電影里也不僅僅限于雨水。在《河流》里，屋內(nèi)的漏水被以為是天花板漏雨，后來被發(fā)現(xiàn)是因為樓上的水龍頭一直沒關(guān)?！肚嗌倌昴倪浮防铮谟捌瑒傞_始時就有廚房（因為下水道堵塞）水漫為患的段落，這個背景也成為阿澤的青春欲望（性和暴力）無法排解的隱喻。在影片的中段，廚房積水的場面再次出現(xiàn)，鏡頭以特寫來呈現(xiàn)水面上漂浮著的拖鞋、煙蒂和啤酒罐，令人想起塔爾科夫斯基的電影《潛行者》中呈現(xiàn)水面下廢棄物與沉積物的著名片段，但我們可以看出蔡明亮的空間性欲望隱喻與塔爾科夫斯基的時間性精神隱喻之間的根本差異。

這個廚房里水漫金山的場景在《臉》里再度出現(xiàn)并且愈演愈烈：小康一打開水龍頭就遭遇噴水，隨后水槽下的水管似乎也爆裂，更多的水噴涌出來，不可遏止——這個長時間持續(xù)的段落成為影片一開始就營造的高潮。隨后，屋內(nèi)的積水漸漸高漲，鍋碗瓢盆漂浮在水面上，與早年《青少年哪吒》的場景相呼應(yīng)。而接下來的鏡頭——小康母親躺在積水房間的床上——這令人想起《黑眼圈》尾聲時的場景——茶室女傭、流浪漢和拉旺三人并排睡在漂在水面的床墊上。漂在水面上的場景也在《臉》中出現(xiàn)，裸男躺在漂浮于巴黎下水道的木板上。在前一個場景里，導(dǎo)演母親的幽靈提著箱子出走，導(dǎo)演手握一束祭奠用的香追索到下水道里，看到了躺在木板上的男人和對他歌唱的女人。值得注意的是，《黑眼圈》和《臉》這兩個躺著漂浮的場景里的水都不是浪漫的湖面或海面，而是污水或積水——在廢棄的樓房里或者處理廢水的坑道里。這里，水雖然沒有形成災(zāi)難性的后果，卻同樣設(shè)置了創(chuàng)傷性深淵的隱喻背景。

《天邊一朵云》承襲了《洞》對災(zāi)害背景的設(shè)置，只不過這次是旱災(zāi)⑤（即使如此，《天邊一朵云》仍有鑰匙從柏油馬路挖出后，馬路開始滲水的頗具情色隱喻的場景）。當(dāng)然，旱也意味著欲望所面臨的干涸，與商品化的、非自然的性滋潤形成了寓言化的對照并置。換句話說，在影片中，這個干旱的背景一方面應(yīng)和了臺北故宮解說員的性饑渴，另一方面則應(yīng)和了以色情片男優(yōu)為代表的、虛假潤澤之下同樣的無法滿足。影片里有一個段落就呈現(xiàn)了這種虛假潤澤：當(dāng)男優(yōu)和女優(yōu)在浴缸里拍色情片時，導(dǎo)演讓手下在他們的身體上灑水，營造潮濕的效果。而實際上，男優(yōu)遭遇不舉的窘境，試圖靠裸女圖片來引發(fā)勃起，他在性活動過程中其實根本無法真正獲取快感，最后必須經(jīng)由臺北故宮解說員才抵達高潮。

《黑眼圈》的后半部分同樣設(shè)置了一個自然災(zāi)害的背景：煙霾。在煙霾的侵襲下，人們不得不戴上口罩，以至于流浪漢和茶室女傭摘下自制的塑料口罩來擁吻愛撫時，因嗆得咳嗽而無法繼續(xù)?？梢哉f，無論是《洞》《天邊一朵云》，還是《黑眼圈》，都探討了幸存的主題，即在極端不堪的處境或困境下的存活，體現(xiàn)了社會符號域崩裂狀態(tài)下的絕望的真實。在自然災(zāi)害（往往來自人類與文明無法控制的領(lǐng)域）的背景上，蔡明亮不斷探問當(dāng)代社會所面臨的生存絕境。

在蔡明亮的電影里也經(jīng)常出現(xiàn)其他各類難以逃避的危害或威脅。與災(zāi)害或瘟疫相關(guān)的是蟑螂——一種令人反感甚至恐懼的昆蟲——在《青少年哪吒》《洞》《你那邊幾點》里多次現(xiàn)身。蟑螂的意象在《青少年哪吒》的片頭部分就已出現(xiàn)：小康用圓規(guī)的尖腳刺中了地上的一只蟑螂并甩出窗外，但之后不久蟑螂又爬回到黑黢黢的窗玻璃外面驅(qū)之不去（暗示著這種幽靈般顯現(xiàn)的不可遏止），以致小康在拍打玻璃窗時打碎了窗戶，血流如注。在《洞》里，樓下的女人正在臉上抹護膚品時，一陣白粉從天花板上不偏不倚撒到頭上，再抬頭看，便驚悸地發(fā)現(xiàn)一只蟑螂從天花板上的破洞里幽然爬出。在這兩個段落里，蟑螂都引起了極大的不安，可以說是從真實域滲漏的“小它物”（objet petit a）的靈光閃現(xiàn)。在《你那邊幾點》里，小康在廚房抓了一只蟑螂，但母親警告千萬不能殺死它，因為很可能是剛死的父親轉(zhuǎn)世而成的（但小康將它扔進了魚缸喂魚）。蟑螂仍然扮演了某種靈界的、神秘的“小它物”，以其不可捉摸而令人驚恐的特性顯示出創(chuàng)傷性真實域殘渣的面貌。我們不得不把蟑螂理解為來自真實域的某種“凝視”（gaze），它致命地吸引了我們。在拉康那里，凝視自然是“小它物”的一例，它處于客體而非主體一邊⑥；換句話說，主體的幻想來自于與客體凝視的遭遇。

蟑螂也常常暗喻人自身的處境。《洞》的災(zāi)難視域也從自然界關(guān)聯(lián)到人自身的生存處境：片中出現(xiàn)了一個感染了瘟疫的不知名病人（呈現(xiàn)出蟑螂的習(xí)性），他先是在空蕩的市場里爬行，然后爬進了墻上的另一個黑洞內(nèi)，最后被執(zhí)法人員拖出來強行抬離。臨近片尾，樓下的女人也幾乎變異成蟑螂般的爬蟲，在濕透的地板上爬進爬出，然后鉆進床底，無聲無息。

更具凝視意味的當(dāng)然是《洞》中那個地板/天花板上的洞。對于樓上和樓下的男女而言，這個洞就像是死盯人看的一只獨眼，又似乎具有一種致命的吸引力，隨時都會吞噬被它捕獲的獵物。影片中，樓下的女人在與水管工的電話里說“我看到你挖的那個洞……你的眼睛在看我”，也恰好佐證了這一點。水管工挖出的洞代表了某種破壞力與摧毀力，是廢墟與災(zāi)難的來源之一。在臨近結(jié)尾時，樓上的男人毫無來由地嘗試著把腿伸進洞里，可以說是死亡驅(qū)力（death drive）某種突襲。有意思的是，這個洞的致命吸引力來自它作為符號化建構(gòu)的壞損，是符號秩序在整合過程中失敗的對象。如果說“在這一幕中，個人的身體已經(jīng)‘進入’到另一方的‘身體’中，性指涉的意味不言而喻”⑦，那么這個場景甚至體現(xiàn)了拉康“性關(guān)系并不存在”⑧的著名論斷，因為性的體驗在這里是創(chuàng)傷性的——小康必須痛苦地把腿從洞里拔出來或者無意義地擺蕩——性的嘗試意味著一種失敗，一種真實域意義上的錯位（除了最后一幕歌舞中和諧的幻想）。

在蔡明亮電影里，“壞掉”的狀態(tài)始終占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。在破敗和廢墟之外，從除卻經(jīng)常失靈的水龍頭（《河流》的漏水、《臉》的噴水和《天邊一朵云》的不出水），往往還有一些具體事物的偶發(fā)或意外壞損，暴露出符號構(gòu)筑的內(nèi)在裂隙。從《青少年哪吒》開始，除了廚房的地漏失靈造成積水之外，還有一個場景是阿澤住家大樓的故障電梯，每到四樓都要錯停開門?！短爝呉欢湓啤防铮_北故宮解說員的鑰匙丟在窗外被壓進柏油路里，被挖出后，路上便出現(xiàn)了一個滲水的破洞。作為都市符號化秩序的道路和建筑，無不暴露出其黑暗內(nèi)核中星星點點的創(chuàng)傷性真實。同樣，《天橋不見了》描繪的本來應(yīng)該是符號化過程對都市的整飭，但實際上拆除天橋造成了行人的莫大困惑，成為現(xiàn)代性符號秩序中的罅隙。

身體的壞損也多次出現(xiàn)，我指的當(dāng)然主要不是《青少年哪吒》末尾阿斌被打傷的身體，而是更具隱喻意味的壞損狀態(tài)?！逗恿鳌分行】挡弊拥耐崤に坪醪o一個確定的來由（可能與在河里扮演浮尸有關(guān)，也可能與激烈的性愛動作有關(guān)），《黑眼圈》里的植物人更沒有交代任何前因后果，《不散》中的女售票員也并無來由地被塑造成跛腳。在《臉》里，安托萬坐在鏡子前沮喪地觀察受傷后貼著創(chuàng)可貼的鼻子，直到制片人替他揭掉后露出紅色的傷痕?！赌槨分羞€出現(xiàn)了一個頭上纏滿了紗布的神秘形象（無表情的白色輪廓形似于博伊斯在其行為藝術(shù)《如何對一只死兔子解釋繪畫》中貼滿金箔的臉部形象），暗示了內(nèi)在的、看不見的傷殘。蔡明亮試圖通過身體的病態(tài)或傷殘來表現(xiàn)對去勢（castration）的“象征性替代”（symbolic substitute）：身體的缺憾或壞損也對應(yīng)著符號世界的廢墟狀態(tài)⑨。

二、生命中不能承受之慢

任何有蔡明亮電影觀影經(jīng)驗的觀眾都會感受到其中難以忍受的、特有的慢——從《愛情萬歲》里阿美在公園里走了四分鐘的鏡頭開始，蔡明亮一發(fā)不可收拾，逐漸將慢的美學(xué)發(fā)展到巔峰⑩。于是我們又在《不散》中觀察到跛腳的影院售票員上下樓梯的漫長時間，《郊游》中的小康和湘琪無盡的靜立，所有“行者系列”短片中李康生扮演的角色往往是從頭到尾的慢走（例外情況包括《西游》的開頭部分和《無無眠》的后半部分）。如果說《愛情萬歲》里阿美的行走，甚至《天邊一朵云》里臺北故宮講解員捧著西瓜上下樓梯，都還是以正常的速度，那么以“行者系列”為代表的強烈風(fēng)格化的慢走則無疑是蓄意地考驗觀眾的忍耐力和專注力，或者說，是直面生命中難以忍受的時間性壓抑。可以說，蔡明亮把侯孝賢的長鏡頭和固定機位風(fēng)格推到了一個極端，侯孝賢的攝影機及所代表的靜止而有距離感的主觀視角在蔡明亮那里變得更加冷峻，甚至帶有某種強迫性自律的快感。

張小虹在《臺北慢動作：身體—城市的時間顯微》一文中提到了蔡明亮電影中的“真實時間”?。張小虹否認了“真實時間”等同于“實際時間”，并指出“‘真實’（real）不等同于‘現(xiàn)實’（reality）”?。我以為，這里意在“維持‘時延’的連續(xù)流動”?的“真實”概念盡管源于柏格森和德勒茲，卻也有意無意暗示了拉康意義上的“真實域”（the real）——這個“真實”在拉康看來是符號化的“現(xiàn)實”試圖掩蓋的黑暗之核。

蔡明亮在一次訪談里曾說：“我覺得我比較愿意去面對真實，可是很難要去面對它，比如說死亡，或者失去?！?我把這個“真實”理解為剝離了符號化偽飾之后難以面對的真實域。蔡明亮電影中較早出現(xiàn)冗長時間的是《不散》，比如女售票員在樓梯間的行走，由于腿疾造成了超常的慢速。于是，創(chuàng)傷化的身體使得抻長的時間也具有了某種創(chuàng)傷的特性：在蔡明亮電影中，慢是身體及其行為無法被符號化過程徹底規(guī)整的創(chuàng)傷性狀態(tài)。在“行者系列”中，李康生行走的時間不屬于現(xiàn)實中符號化的時間模式：慢走的時間往往是與被社會符號秩序規(guī)整的時間相對照（即使不是對立）的。蔡明亮從符號律法所建立的時間中死命挖掘出某種創(chuàng)傷化的真實時間。在許多片段——尤其是《行者》和《西游》——里李康生異乎尋常的刻意慢速與背景上川流不息（甚至有時是熙熙攘攘）的快速行走或行駛形成了鮮明的對比。比如《行者》中香港街頭的場景，天橋上、階梯上、鬧市的步行街上、流動餐車旁，周遭的行人們都以商業(yè)大都會的時間形態(tài)來安排行走的速度（以及有軌電車或汽車駛過的場面也時有穿插）。在這樣的處理下，正如有論者所言，“場景中正在發(fā)生的其他行動和元素反倒被行者身體的遲滯所放大”?，換句話說，符號秩序會更加嘈雜紛亂，暴露出其無序的內(nèi)核。林松輝在論述蔡明亮“慢速電影”的論著中認為：“假如遲緩可以看作一種抵抗的形式……它所抵抗的是一種加速的時間性，其物質(zhì)形式是主流電影，其美學(xué)建立在緊迫的延續(xù)性前提上?！?我以為，對于“抵抗”的理解還可以拓展到電影藝術(shù)領(lǐng)域之外，拓展到對現(xiàn)代時間的整體范圍內(nèi)來觀察。在這個意義上，可以說蔡明亮以創(chuàng)傷化的慢速影像來抵抗以加速的時間性為特質(zhì)的現(xiàn)代性符號秩序。

《行者》的第一個鏡頭是李康生從室內(nèi)樓梯上走向室外，然后接第二個廣告牌的鏡頭。這個處理頗為類似于《青少年哪吒》的片頭（片名出現(xiàn)后），先是從室內(nèi)往室外的鏡頭角度：阿澤和阿斌摩托車駛過，鏡頭跟隨摩托車移到室外拍街景和店招。這樣的處理都對照了前后兩個不同的空間（以及不同空間所帶來的不同的時間感）：首先是缺乏動感的室內(nèi)部分（而室外的背景則是具有動感的街道及其交通），然后鏡頭接到室外，猶如觀察主體從昏昧混沌的真實域被擲入了（表面井井有條但可能更加紛雜的）符號社會中。很顯然，至少在《行者》中，李康生仍然代表了符號化的都市無法消化或整合的真實域鬼魅：他低著頭（面目模糊不清），赤著腳（不在現(xiàn)代文明的行為框架內(nèi)），基本是無目的地走在街上（行走并非抵達終點的工具式行為或過程）。繽紛斑駁的租售及物業(yè)的廣告牌與純粹、孤絕的李康生形成一種對應(yīng)：一邊是試圖建立或納入符號秩序的努力（卻掩蓋不住雜亂的視效快感），另一邊是無法配置到符號秩序中去的創(chuàng)傷性硬核。這樣的對照結(jié)構(gòu)在《西游》中也出現(xiàn)了：盡管空間背景移到了法國馬賽（并非典型的商業(yè)化大都市），相關(guān)于旅游業(yè)、時裝業(yè)的種種當(dāng)代社會能指仍與慢走行為形成了錯裂。

在《行者》中，李康生走過一張有郭富城形象的健身廣告牌；在《西游》中，他走過一個時裝店櫥窗模特（假人）——蔡明亮每每通過這樣的并置來對照商品化的人物形象與苦行僧的人物形象。有意思的是，苦行僧的人物形象盡管行走緩慢，但仍然有所移動，而商品化的人物形象卻反而處于完全靜止木然的狀態(tài)。從這個意義上說，“色”與“空”的位置，絕爽與欲望的端點，似乎都是完全可以互相轉(zhuǎn)換的莫比烏斯帶（Moebius strip）的兩面。

的確，在“行者系列”里，李康生的角色總是身穿紅色僧袍，或多或少使得這個形象染上了佛教的色彩?！缎姓摺分泄忸^的李康生雙手托著快餐塑料袋和面包赤腳前行，呼應(yīng)了傳統(tǒng)托缽僧的形象。“行者系列”的片名也大多與佛教相關(guān)?！督饎偨?jīng)》片名自不用說，《無色》的片名來自《心經(jīng)》，而《無無眠》的片名，按蔡明亮自己的說法，是取自《心經(jīng)》“無無明，亦無無明盡”?一句，可謂均與佛經(jīng)相關(guān)?！段饔巍返钠?dāng)然呼應(yīng)了《西游記》。

不過，我們必須注意到的是，蔡明亮“行者系列”里的李康生除了慢走這個行為本身之外并無任何符號性的外在目的（無論是宗教的還是現(xiàn)實的），既不是為了取經(jīng)，也不是為了化緣?。只有《無色》的末尾似乎有一個終結(jié)點——純白色甬道盡頭的黑洞，盡管并沒有任何提示說明全部慢走的終極目標(biāo)就是這個黑洞。但這個黑洞處在一個凝視主體的位置上，成為一個小它物，即欲望的原因—對象。面對小它物凝視的主體在貌似遠征的行走（表面的符號化行為）與毫無意義、難以忍受的緩慢（真實的創(chuàng)傷性內(nèi)核）之間產(chǎn)生了分裂。也可以說，這個貌似終極而不過是事實上終結(jié)的黑洞反而使得之前的行走都變得喪失了任何符號意義，無論是宗教的，還是世俗的。每一步慢走，都模擬了行走的艱難，但問題在于，所有的艱難都沒有一個預(yù)設(shè)的目標(biāo)，也沒有意外抵達一個理想的終點。甚至終點到來的時候，那只是一個不可測的、難以承受的黑暗深淵。甚至，當(dāng)這個黑洞的表面對主體而言差點被當(dāng)作鏡面的時候，鏡像關(guān)系完全失敗了。電影鏡頭捕捉的是李康生在黑洞口探頭，那里不僅沒有完整映射的理想自我（ideal ego），而且甚至沒有任何可以仰賴的自我理想（ego-ideal）——大他者——的存在，有的只是無邊的黑暗（在片尾的李康生臉部特寫后，有大約十七秒鐘布滿整個畫面的純粹黑色）。《無色》的主要部分是以幾乎純白色的樓道和甬道為背景的，即使在片頭的士林夜市部分，也沒有出現(xiàn)任何廢墟視景。它幾乎再次出現(xiàn)了《洞》的主題：在貌似完美的符號構(gòu)筑中，必然有真實域的鬼臉以黑洞的樣式凝視著主體，透露出創(chuàng)傷性的神秘深淵。可以說這是蔡明亮最直接面對真實域的一次嘗試?。如果慢走本身也體現(xiàn)了創(chuàng)傷化真實的漫長歷程，那么黑洞本身的出現(xiàn)把這個創(chuàng)傷展示為一種絕對的空無或喪失，呈現(xiàn)為“原物”（Thing）的不可能與不可觸及。

在短片《無無眠》中，蔡明亮用固定的長鏡頭分別拍攝安藤政信和李康生飾演的角色躺在膠囊酒店的單元里、基本上靜止不動的場景?！督加巍方咏猜暤亩温淅铮姆昼娮笥业墓潭ㄧR頭拍攝小康和湘琪沉默無言、前后站立（甚至并未對視）的場景。蔡明亮鏡頭下的靜默場景往往產(chǎn)生“此時無聲勝有聲”的效果：在一種對后續(xù)行動的期待與行動無限推遲的張力中，觀眾被迫浸沒在看不到未來的時間延續(xù)中，經(jīng)歷并體驗時間的虛無內(nèi)核?。如果說這個真實的空洞內(nèi)核是符號化的日常生活不斷試圖以各種要務(wù)或瑣事填充、以便構(gòu)筑起一個符合大他者欲望的幻想框架，那么蔡明亮則無情地把它們（無論是金玉還是敗絮）重新挖空，迫使我們穿越幻想，回到創(chuàng)傷性的源頭，并且享受那個無法忍受的真實絕爽。

三、沉默的（死亡）驅(qū)力

在《你那邊幾點》和《臉》這兩部電影里，都出現(xiàn)了拒絕光亮的情節(jié)：《你那邊幾點》里的小康母親不顧小康的勸阻，堅持要用膠布封死窗戶上一點點透光的縫隙；《臉》里的女星漸次撕下黑色的封條來貼透光的小窗，試圖擋住外面的光亮。對于《臉》的這個片段，蔡明亮自己的說法是“……貼窗口，她貼到最后是死亡”?，而《你那邊幾點》里的母親也是為了保護屋內(nèi)的亡靈不受外來亮光的刺激，將死亡的氣息密閉在房間里。其實，蔡明亮的不少影片中都出現(xiàn)了死亡的元素，包括《愛情萬歲》里小康兜售的靈骨塔，《河流》里的（假）浮尸，《你那邊幾點》里父親的突然死去，《臉》里母親的去世以及愛鳥的死去與埋葬，《黑眼圈》里的植物人（貌似是對死亡的模擬）。探究死亡是蔡明亮探究真實域的一部分——死亡作為一種不可言說的驅(qū)力形態(tài)成為黑洞般的致命深淵，無時不以生存的陰影浮現(xiàn)出來。

幽靈的不散也是蔡明亮的主題之一，但這個幽靈就不僅是真實域的直接體現(xiàn)，同時也是符號他者本身的真實面貌?！赌隳沁厧c》里，亡靈般的父親出現(xiàn)在片尾，漫步在遠離臺北的另一個世界巴黎，令人想起伯格曼《芬妮與亞歷山大》里亞歷山大在地窖里瞥見已故父親的身影。這便是拉康所稱的“陽靈”（phallophany）：“陽具……是一具鬼魂。”?齊澤克在談到“活著的死者，《哈姆雷特》中的父親鬼魂”時指出，鬼魂總是意味著拉康意義上的“符號死結(jié)”（symbolic deadlock）?。也就是說，在鬼魂身上，以父之名代表的大他者遭遇到了絕境——在已死的大他者形象那里，符號秩序并沒有消失，但是以失敗的樣貌呈現(xiàn)的?！赌隳沁厧c》里的父親在影片開始沒多久就離世而去，但苗天飾演的這個父親形象實際上是《青少年哪吒》《河流》等蔡明亮早期電影的延續(xù)，特別因為他通常出現(xiàn)的空間背景——小康家的飯廳——始終不變。那么，在《青少年哪吒》中扮演了小康（哪吒）之父（托塔李天王）角色的父親（假設(shè)觀眾沒有忘記在《青少年哪吒》里，當(dāng)小康佯裝哪吒附身時，執(zhí)行父法功能的父親用一個飯碗丟過去，制止了小康的表演——這個飯碗也可以看作是李靖所擎寶塔的變體），在《你那邊幾點》里便成為了“陽靈”——在同一個空間內(nèi)，他的肉身不再出現(xiàn)，幽靈卻無時不在（母親相信他撥動了時鐘，喝過了供桌上的陰陽水，變身為蟑螂或魚缸里的魚）。這里，《哈姆雷特》劇中的三角關(guān)系重新浮現(xiàn)：父親的幽靈成為大他者空缺的能指，主體的焦慮來自對于母親欲望的誤判，但母親欲望的空缺陽具始終指向父親。像哈姆雷特一樣，小康試圖與母親（他者）的要求分離，實現(xiàn)自身的欲望，但他在與湘琪的關(guān)系中只能通過對另一個時間的假定式攫取來迫近時間錯位的真實域。因此，母親所相信的符號化時間（父親陽靈的時間）實際上卻恰恰是小康的欲望深淵（臺北與巴黎的時差）所體現(xiàn)的不可能的時間（不是父親而是小康撥動了時鐘）。湘琪當(dāng)然是一個奧菲利婭式的小它物，以空缺的形態(tài)成為小康欲望的原因—對象?。而小康對湘琪的欲望則成為一種驅(qū)力，永遠環(huán)繞著時間錯位的黑洞而無法抵達——或者說，小康的目的似乎不在于冀望真正彌合這個時間的裂隙，而在于試圖填補這個裂隙的無盡過程，在于不斷與真實域若即若離的體驗。

主體總是為欲望他者所異化，成為欲望主體。拉康曾說：“哈姆雷特面臨的是一種欲望……這種欲望遠非他自己的。那不是他對母親的欲望，而是他母親的欲望。”?在《臉》中，衰老的母親最初躺在水面的病榻上時，小康用手撫摸她的小腹，她抓住小康的手往下身移。在蔡明亮的影片系列里，小康母親的形象總是和欲望緊密相連：除了《臉》之外，在《河流》里她勾引冷淡的情夫（一邊觀看他盜錄的成人電影），在《你那邊幾點》里，她用枕頭在亡夫的照片前自慰。《你那邊幾點》里的小康在車?yán)锟耧嫶筻?、召妓車震，與母親在家中穿上盛裝在餐桌上和假想的父親對飲然后在床上和假想的父親做愛，是完全相應(yīng)和的。正如哈姆雷特遭遇到的是他者空缺（欲望）的能指，小康（尤其是在《你那邊幾點》和《臉》中）也只能以主體的欲望來回應(yīng)母親（他者）的欲望——這便是拉康“分離”（separation）概念的意指?！赌隳沁厧c》臨近結(jié)尾處，小康清晨回到家中，帶著空虛的肉體（更不用說失竊的手表箱），躺到同樣失落的母親身邊，可以說是一個出色的隱喻：“分離”的概念恰恰意味著“主體試圖以自身的缺失來填補他者的缺失”??？梢钥闯觯赣H不僅是缺失的他者，更是絕爽的他者。在《河流》與《你那邊幾點》里，母親的絕爽作為對欲望的虛擬填補，表明了快感的創(chuàng)傷特性（《河流》里以翻制成人電影為業(yè)的情人用死亡般的閉眼打盹與沉默回應(yīng)她的挑逗，而《你那邊幾點》里的父親更是無法從遺照上走下來）與死亡的深淵緊密相連。

在《臉》中，這種創(chuàng)傷性絕爽與母親的死亡直接相關(guān)：彌留之際的性暗示將快感置于真實域的黑暗。之后，死去的母親也幽靈重現(xiàn)，坐在自己的牌位邊吃供品（另一邊是制片人在翻閱一本特呂弗的圖冊，也可以說是作為遺孀的身份在與亡靈／陽靈對話），直到兒子燒紙錢時才提著行李箱離開，緩緩走下大樓的樓梯。鬼魂享用供品（也令人想起《你那邊幾點》里父親的鬼魂被母親認定喝了陰陽水），再一次顯示了蔡明亮對死亡與快感的奇特興趣。制片人與特呂弗的關(guān)系（對蔡明亮而言，特呂弗當(dāng)然是一個父親—大他者）暗合了小康母親與父親的關(guān)系。鬼魂也凸顯了作為符號自身的真實性創(chuàng)傷，以至于陰間和陽間的區(qū)分變得模糊。母親鬼魂的出走則意味著大他者鬼魂的最終退場（盡管依舊穿著雍容華貴的盛裝）。

反復(fù)出現(xiàn)的死亡與性愛的雜糅，體現(xiàn)了絕爽主體在蔡明亮電影中的普遍意義。在《洞》的后半部，楊貴媚身處一片腐爛氣息的房間里，一邊撕下早已剝落的墻紙并躺在囤積的衛(wèi)生紙堆里，一邊跟水管工打著性愛電話，把撕落墻紙的聲響說成是在脫衣服。甚至，她說“我看到你挖的那個洞”時，也不無挑逗意味。不過，她緊接著說“你的眼睛在看我”，則暴露了對陽具的想象變幻為對空缺小它物凝視的捕捉：性愛也不再體現(xiàn)為對陽具的拜物，而是符號大他者的消解。

在《黑眼圈》里則出現(xiàn)了流浪漢與茶室女傭失敗的性愛過程：他們在濃密的煙霾里擁吻，最后卻嗆得咳嗽不止，不得不各自以衣物和口罩掩鼻而中斷。這里，病態(tài)甚至迫近死亡的生存環(huán)境盡管是性愛行為的極大障礙，卻在某種程度上也表現(xiàn)出外在刺激所引起的諸如喘息、扭動、翻滾等多重效果的身體反應(yīng)，以至于某種瀕死的氣息與性愛的激烈混合在一起，難以分辨。這部影片里還出現(xiàn)了植物人的形象，從某種意義上也是死亡形象的體現(xiàn)。蔡明亮安排了一場茶室老板娘拉住女傭的手為植物人手淫的場面，把真實域的不可能性推向了一個高潮。

《臉》中的施洗者約翰形象，在莎樂美的原型故事中本來就與暴力、血腥、性愛有密切關(guān)聯(lián)（莎樂美要求賜死施洗者約翰之后，親吻他被割下的頭顱）。在影片中，莎樂美為浴缸里的小康蓋上透明塑料布，潑上模擬鮮血的番茄醬，在沉默中跳起七重面紗之舞。盡管沉默并不意味著絕對的無聲，但蔡明亮提供的版本不同于理查·施特勞斯（Richard Strauss）歌劇《莎樂美》中著名的樂曲《七重面紗之舞》之處在于，音響效果是以鎖鏈的嘩啦啦碰撞聲為背景的。對透明塑料布與番茄醬的使用則令人聯(lián)想起費里尼在《我記得》《卡薩諾瓦》等電影中，刻意用塑料布鋪展覆蓋并模擬波浪起伏，以代替真實的海面。番茄醬對鮮血的模擬同樣避免了寫實的窠臼，加上沒有音樂的舞蹈，一同強化了布萊希特式的間離美學(xué)效果。甚至可以說，鎖鏈的聲音更加強化了冷凍庫的寂靜空間。靜默和無言也成為蔡明亮電影中十分顯見的對于真實域的迫近。

盡管《不散》是對武俠片的一次致敬，但也表達了蔡明亮的空間美學(xué)與主流武俠片空間美學(xué)之間的對話與差異。《不散》中的影院里，大屏幕在放映舊武俠片《龍門客棧》，片中乒乒乓乓的打斗聲與戲外空間的靜默形成了強烈的對照?！洱堥T客?！防锍錆M武器與肉身的直接搏擊，形成了某種具有互動姿態(tài)的身體美學(xué)；而在銀幕外，陳昭榮飾演的臺灣觀眾與三田村恭伸飾演的日本觀眾在影院的狹小走道里互相遭遇、面對、閃躲、錯開、迂回、擦身而過……體現(xiàn)出一種另類的、具有互動姿態(tài)的身體美學(xué)?。這也令人想起拉康在1964年3月11日第十一期研討班上曾經(jīng)舉過的一個例子：“京劇十分出色的地方——不知道你們是否看了他們最近的訪問演出——在于武打的表述方式……在他們的芭蕾般的舞姿中，沒有任何二人互相碰觸，他們運動于不同的空間，并在其中展開一系列姿態(tài)——這些姿態(tài)在傳統(tǒng)的打斗中是持有武器的，意味著作為威脅性工具的效用。”?拉康在這里提到的京劇很可能是類似《三岔口》這一類的傳統(tǒng)武戲。1964年2月，中國藝術(shù)團為慶祝中法建交赴巴黎演出，劇目包括與拉康的上述描述較為接近的《火鳳凰》《雁蕩山》等。更早些時候，1955年6月，中國藝術(shù)團參加巴黎第二屆國際戲劇節(jié)，在巴黎舉行首次演出，張春華、張云溪、葉盛蘭、杜近芳等演出了京劇《三岔口》等劇目?！度砜凇分凶钪亩温渚褪莿⒗A與任堂惠摸黑打斗的場面，通過一系列近在咫尺卻又擦身而過或失之交臂的武打動作，展開了某種欲望般的張力空間。打斗過程只有程式化的鑼鼓音響，并無其他音樂或臺詞；在最緊張的段落，甚至鑼鼓聲也停息了，只剩下靜默與純粹的動作表演。拉康意圖說明的是，在這缺乏“互相碰觸”的運動空間里，形成了一種欲望般空缺的神秘魔力，有如凝視一般抓住了觀眾的注意力。之所以說是欲望般的張力空間，是因為京劇武戲的秘密在于那種咫尺之間錯失的武打效果，使得成功擊打的欲望與擊打過程中的實際偏差之間形成了一道無盡的縫隙。正如《三岔口》高潮部分的寂靜一樣，在《不散》的這個段落里，只有偶爾的腳步聲和兩三句言語打破沉寂。很顯然，聲音的虛空間隙與身體之間具有欲望張力的虛空間隙（無論是在《不散》中還是在《三岔口》中）同樣具有小它物的致命吸引力（《不散》中兩人拿的香煙也與《三岔口》中兩人拿的刀劍遙相呼應(yīng)）。

在蔡明亮電影中，神秘的虛空或裂隙幾乎不勝枚舉：《你那邊幾點》結(jié)尾處飄在杜樂麗花園湖面上（后來被小康父親用傘柄勾起）的箱子是怎么回事?？《臉》臨近末尾，少年怎么會從畫廊下方的墻洞里爬出？蔡明亮并不把這些段落有機地綴入符號化的邏輯脈絡(luò)中，而是通過破碎或斷裂的能指網(wǎng)絡(luò)，凸顯了其電影美學(xué)的基本要素：直接呈現(xiàn)創(chuàng)傷性的“不可能”或“無意義”，從而體現(xiàn)出真實域原物的永恒謎團。

① 拉康的“他者絕爽”概念指的是被劃除的大他者（=barred Autre）的絕爽（J=Jouissance）。在蔡明亮的電影中，作為符號他者的社會場域每每呈現(xiàn)出創(chuàng)傷性快感的面貌——從《青少年哪吒》的青年亞文化，到《天邊一朵云》的色情商業(yè)，到《黑眼圈》和《郊游》的底層生活，都顯示了這一特征。

② 蔡明亮本人也相當(dāng)意識到自己對廢墟景觀的愛好，以及廢墟的“真實”性。他在與李康生的一次對談中就說：“我一直喜歡廢墟就是這樣……最真實就是廢墟啊……好喜歡廢墟，我們的電影都是廢墟?！保ā赌侨障挛纭堂髁翆φ劺羁瞪?，蔡明亮等《郊游——〈郊游〉電影概念書》，［臺北］INK印刻文學(xué)2014年版，第302頁。）

③ 影片拍攝于1998年，電影的時間背景設(shè)定在尚未到來的1999年，離千禧年尚有七天。

④ http://blog.sina.com.tw/sleepalone/article.php?pbgid=35117&entryid=285611.

⑤ 《天邊一朵云》可以看作是短片《天橋不見了》的續(xù)篇，不僅是因為小康在《天橋不見了》的末尾應(yīng)征成人電影演員的工作，到了《天邊一朵云》里正式成為了成人電影演員，還因為《天邊一朵云》里的干旱似乎也延續(xù)了《天橋不見了》里的停水（陳湘琪在餐廳里因為停水而點不到咖啡，小康在公廁發(fā)現(xiàn)洗手臺打不出自來水）?！短鞓虿灰娏恕窂念^至尾的藍天白云背景上的停水似乎是《天邊一朵云》旱災(zāi)的前兆。

⑥ 齊澤克說：“拉康在第十一期研討班上提出了眼睛與凝視的相悖：也就是說，凝視是在客體這一邊的。”（Slavoj ?i?ek,Enjoy Your Symptom!:Jacques Lacan in Hollywood and Out,New York:Routledge,1992,p.228.）

⑦ 謝世宗：《電影與視覺文化：閱讀臺灣經(jīng)典電影》,（臺北）五南圖書2015年版，第178頁。

⑧ Jacques Lacan,“God and the Jouissance of the Woman”,in Juliet Mitchell and Jacqueline Rose(eds.),Feminine Sexuality:Jacques Lacan and the école freudienne,trans.Jacqueline Rose,London:Macmillan,1982,p.141.

⑨ 對于這一點，蔡明亮本人也不無體會。他曾說：“全部東西都會變成廢墟啊，人也是這樣啊。以前多好的皮膚?！保ā赌侨障挛纭堂髁翆φ劺羁瞪?，《郊游——〈郊游〉電影概念書》，第302頁。）

⑩ 《愛情萬歲》臨近結(jié)尾處阿美在大安森林公園獨自的大段行走，顯然受到了蔡明亮最心儀的歐洲導(dǎo)演特呂弗電影《四百擊》結(jié)尾場景的影響——安托萬逃離教養(yǎng)所后慢跑至海灘的長鏡頭。在《你那邊幾點》和《臉》里，我們也可以發(fā)現(xiàn)蔡明亮向特呂弗（特別是《四百擊》）致敬的大量影像片段：包括《你那邊幾點》里小康觀看《四百擊》的錄影；而《臉》則干脆邀請已經(jīng)年邁的當(dāng)年主演《四百擊》中安托萬的演員來出演（名字未改）。

??? 張小虹：《臺北慢動作：身體—城市的時間顯微》，載《中外文學(xué)》2007年第2期。

?? 蔡明亮、楊小濱：《每個人都在找他心里的一頭鹿——蔡明亮訪談》，載（臺灣）《文化研究》第15期（2013年6月）。

? David Eng,“Slowness as an Act of Rebellion:On Tsai Ming-liang’s Walker”,Entropy,May 22,2014.

? Song Hwee Lim,Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness,Honolulu:University of Hawaii Press,2014,p.42.

? 蔡明亮表示：“這部叫《無無眠》，是無無明（《心經(jīng)》）轉(zhuǎn)過來的。”（《蔡明亮：拍電影像寫生，想到什么拍什么》，載《新京報》2015年4月8日。）

? 從這個意義上說，蔡明亮的“行者系列”與電影《疾走羅拉》（1998）所呈現(xiàn)的行為模式正好相反，后者中的羅拉因為迫于時間的壓力必須以最快速度奔跑在目標(biāo)明確的路途中，體現(xiàn)了被大他者支配的、充分符號化的主體（盡管能指化過程中也有其分裂的所指）。

? 蔡明亮電影中其他試圖直接面對真實域原物的場景還有《臉》中女星撕黑色封條貼窗的段落等。

? 在論述蔡明亮電影中的靜默因素時，林松輝提到了老子的“大音希聲”和凱奇的音樂作品《四分三十三秒》（Song Hwee Lim,Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness,p.119），盡管未作細致的分析。但我認為蔡明亮的靜默并不指向具有道家意味的逍遙與超越；相反，蔡明亮透過發(fā)聲的不可能探索了不可觸及的創(chuàng)傷性真實域（《郊游》臨近結(jié)尾時小康與湘琪的無聲站立當(dāng)然充滿了緊張和傷痛，而《黑眼圈》中迫近死亡的植物人也許是更極端的一例）。

? Jacques Lacan, “Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”,trans.James Hulbert,in Shoshana Felman(ed.),Literature and Psychoanalysis:The Question of Reading:Otherwise,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1982,pp.48-50.

? Slavoj ?i?ek,Interrogating the Real,New York:Continuum Press,2005,p.64.

? 拉康認為奧菲利婭是小它物，是“陷阱中的誘餌，但哈姆雷特并不墜入，首先因為他已受警告，其次因為奧菲利婭自己拒絕任何參與”（Jacques Lacan,“Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”,in Literature and Psychoanalysis:The Question of Reading:Otherwise,pp.11-12）。

? Jacques Lacan,“Le séminaire,Livre VI:Le désir et son interpretation,1958-1959”,Ornicar,25(1982):20.

? Bruce Fink,The Lacanian Subject:Between Language and Jouissance,Princeton:Princeton University Press,1995,p.54.

? 類似的雙人之間微妙的身體（包括眼神）關(guān)系最早出現(xiàn)在《愛情萬歲》中阿美與阿榮在街頭互相勾引的場景。

? Jacques Lacan,The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,trans.Alan Sheridan,New York:Norton,1978,p.117.

? 這個來歷不明的神秘箱子令人聯(lián)想到齊澤克在詮釋“小它物”概念時引用希區(qū)柯克有關(guān)“麥格芬”（MacGuffin）——電影中推動情節(jié)的某種手段或元素——的一個故事（Slavoj ?i?ek,The Sublime Object of Ideology,London:Verso,1989,p.183）。在列車上，旅客甲問旅客乙：行李架上那個旅行袋是什么？旅客乙答道：是“麥格芬”。旅客甲又問：什么是“麥格芬”？旅客乙回答：是用于蘇格蘭高地的捕獅器。旅客甲說：蘇格蘭高地沒有獅子啊。旅客乙回答：那它就不是“麥格芬”。那么，旅行袋也好，“麥格芬”也好，也可以甚至什么都不是。