吳毅強(qiáng)

攝影的身份自其誕生以來(lái)一直飽受爭(zhēng)議。在很長(zhǎng)的時(shí)間里，攝影和藝術(shù)被視為兩個(gè)不太重合的領(lǐng)域。藝術(shù)有著長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的漫長(zhǎng)歷史，而攝影從其誕生至今不過(guò)一百七十余年。兩者重疊的時(shí)間雖比較短暫，但相互的關(guān)系卻極為微妙復(fù)雜。

攝影在誕生之初僅被視為一門(mén)純粹的技術(shù)，波德萊爾甚至認(rèn)為“攝影是藝術(shù)的仆人”①，進(jìn)不了經(jīng)典藝術(shù)史的萬(wàn)神廟。攝影為進(jìn)入藝術(shù)史的殿堂，用了近百年的時(shí)間，直到20世紀(jì)中后期，才開(kāi)始作為一種藝術(shù)形式受到認(rèn)可。60年代以后，攝影已經(jīng)越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在美國(guó)的美術(shù)館和藝術(shù)展覽中，其主要包括兩個(gè)部分：一是從事傳統(tǒng)攝影的攝影師的作品；二是原本不是攝影師的藝術(shù)家，比如辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和理查德·普林斯（Richard Prince）等，他們利用攝影這一媒介創(chuàng)作當(dāng)代觀念性攝影。前者抱著現(xiàn)代主義藝術(shù)信條，認(rèn)為攝影作為一種獨(dú)立的媒介有其自主性，擁有獨(dú)特的審美價(jià)值；后者則把攝影當(dāng)成一種透明的媒介，認(rèn)為攝影都是在再現(xiàn)別的事物，照片只是一扇窗戶(hù)，照見(jiàn)的都是它自身以外的世界，所以其本身與藝術(shù)并沒(méi)有多少關(guān)系（比如大量的諸如證件照之類(lèi)的功能性照片），只有在藝術(shù)家把它當(dāng)成一個(gè)表達(dá)觀點(diǎn)的工具后，才開(kāi)始與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)?？梢?jiàn)，攝影既可以是藝術(shù)，又可以不是藝術(shù)；某個(gè)時(shí)候是藝術(shù)，某個(gè)時(shí)候又不是藝術(shù)。正是這種復(fù)雜性吸引了攝影理論家和藝術(shù)史學(xué)家喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）的研究興趣。通過(guò)運(yùn)用?？碌淖V系學(xué)、知識(shí)考古學(xué)以及德里達(dá)的解構(gòu)主義所提供的歷史批判模式，巴欽探究了19世紀(jì)初期前后的攝影早期實(shí)踐，試圖找到一種更為多面的理解攝影的視角。巴欽認(rèn)為，在形式主義者所理解的媒介特質(zhì)論和后現(xiàn)代主義者所理解的文化語(yǔ)境決定論之間，其實(shí)還有著更為復(fù)雜的辯證關(guān)系。攝影可能既不是單純的自然反映及技術(shù)，也不是純粹的文化，它介于兩者之間，有著交錯(cuò)的復(fù)雜性。事實(shí)上，巴欽正是從錯(cuò)綜紛繁的歷史現(xiàn)象中打撈出種種對(duì)于攝影誕生的“話語(yǔ)”和“渴望”，用以闡明攝影的復(fù)雜身份。

在此研究基礎(chǔ)上，巴欽質(zhì)疑了當(dāng)今主流攝影史的書(shū)寫(xiě)模式，主張重新思考并敘述關(guān)于攝影這一媒介自身的歷史。他從物質(zhì)文化歷史的視角，關(guān)注被主流攝影史邊緣化和壓制的聲音，對(duì)家庭業(yè)余快照等民間照片進(jìn)行全新的定位和處理，把它們提升到攝影史研究的重要位置，也為我們重新理解攝影提供了重要的參考。

一、兩種論點(diǎn)：攝影的本體論和語(yǔ)境論

為了弄清所謂攝影的“本質(zhì)”，巴欽首先考察了幾位代表性攝影史家和批評(píng)家的觀點(diǎn)。從他們的思想出發(fā)，開(kāi)啟了其對(duì)攝影誕生概念的考古學(xué)研究。在巴欽看來(lái)，這些學(xué)者的觀點(diǎn)大致可以分為兩派：形式主義者和后現(xiàn)代主義者。他們都認(rèn)為自己掌握了攝影的某種“本質(zhì)”，并且各執(zhí)一端，彼此勢(shì)不兩立。前者持媒介特質(zhì)論，而后者則持文化語(yǔ)境決定論。

持形式主義立場(chǎng)的史論家，以克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）、安德烈·巴贊（Andre Bazin）、約翰·薩考斯基（John Szarkowski）為代表。格林伯格是現(xiàn)代主義形式主義理論的奠基人，他在其著名的論文《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》中提出，每一種藝術(shù)媒介都必須嚴(yán)格地審視自身的邊界和效果，從而確立自身特有的屬性和價(jià)值②。這一論斷幾乎成為當(dāng)時(shí)整個(gè)藝術(shù)界的信條，每一門(mén)類(lèi)都受其影響，攝影也不例外。巴贊對(duì)攝影給出了“真正的現(xiàn)實(shí)主義”（true realism）的定義和評(píng)價(jià)，提出所謂現(xiàn)實(shí)主義并不是因?yàn)閿z影所記錄的內(nèi)容，而是因?yàn)閿z影具有記錄的屬性，記錄功能非常重要，是攝影的本質(zhì)屬性，也是其唯一區(qū)別于繪畫(huà)以及其他媒介的特質(zhì)。他說(shuō)：“攝影影像就是對(duì)象本身，這一對(duì)象擺脫了駕馭它的時(shí)間和空間的制約。不論影像多么模糊、扭曲、變色，也不論多么缺乏記錄的價(jià)值，憑借這種特有的形成過(guò)程，它就分享了它所復(fù)制的那一模本的本質(zhì)；它就成了模本……照片和對(duì)象本身共享了共同的本質(zhì)?！雹埏@然，巴贊看重的是攝影記錄這一過(guò)程的價(jià)值，而不管其內(nèi)容如何。

巴贊主要從電影出發(fā)來(lái)尋找攝影的本質(zhì)，而真正為靜態(tài)攝影確定形式主義基本法則的是薩考斯基。他作為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的策展人，一直通過(guò)策展實(shí)踐來(lái)推進(jìn)他對(duì)攝影媒介本質(zhì)的追求。他認(rèn)為“在攝影當(dāng)中，形式主義的態(tài)度著眼于設(shè)法探索這一媒介在當(dāng)時(shí)被人們理解的本質(zhì)上所固有的或者招致偏見(jiàn)的可能性”④。在著名展覽“攝影師之眼”中，他選擇了五個(gè)屬性來(lái)定義攝影的本質(zhì)，即物本身、細(xì)節(jié)、邊框、時(shí)間和有利位置⑤。他認(rèn)為正是這些屬性確定了攝影獨(dú)一無(wú)二的本質(zhì)。這也讓他越來(lái)越接近了格林伯格。在薩考斯基看來(lái)，攝影史也可以被理解為一個(gè)不斷尋找自身特質(zhì)以確立媒介獨(dú)特性的過(guò)程。

薩考斯基的本質(zhì)論得到了眾多呼應(yīng)。目前所見(jiàn)大多數(shù)攝影史可以直接被看作是藝術(shù)史，比如博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）那本影響深遠(yuǎn)的《世界攝影史：從1839年至今》（The History of Photography:From 1839 to the Present）就特別關(guān)注立足于形式主義課題之上的藝術(shù)攝影，而忽略了其他類(lèi)型的攝影實(shí)踐⑥。理論家彼得·加拉西（Peter Galassi）更是言之鑿鑿地說(shuō)：“攝影絕不是科學(xué)留在藝術(shù)的門(mén)外石階上的私生子，而是西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的合法子嗣。”⑦

在巴欽看來(lái)，如果說(shuō)薩考斯基比較注重把細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)作為攝影的特性之一，那么加拉西則更側(cè)重于攝影對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行的“本能的”“任意的”框取。這可以理解為對(duì)偶然性和瞬間性的強(qiáng)調(diào)，顯然是一種完全的現(xiàn)代性圖像語(yǔ)法，區(qū)別于古典時(shí)代對(duì)于普遍、永恒和穩(wěn)定的追求。加拉西認(rèn)為攝影之所以追求瞬間和偶然，并非是某種外在因素的影響，比如社會(huì)、理性、科技和政治環(huán)境等因素對(duì)攝影的刺激，而是攝影自身本來(lái)就在整個(gè)繪畫(huà)史轉(zhuǎn)型的邏輯之內(nèi)。比如1800年左右出現(xiàn)的風(fēng)景速寫(xiě)派，它不再追求普遍和穩(wěn)定，而是強(qiáng)調(diào)偶然的瞬間體驗(yàn)和感受，這種全新的圖像策略實(shí)際上孕育了攝影的誕生。所以，加拉西據(jù)此推斷，攝影內(nèi)在于藝術(shù)史的邏輯演變中，是藝術(shù)本身渴望的結(jié)果，而非外界刺激使然⑧。

加拉西把攝影的誕生歸于藝術(shù)史本身的召喚，其邏輯貌似嚴(yán)謹(jǐn)，但卻經(jīng)不起進(jìn)一步的推敲。如其所說(shuō)，攝影確實(shí)可以看成與1800年前后的風(fēng)景速寫(xiě)派一道，實(shí)現(xiàn)了某種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，但不可否認(rèn)的是，風(fēng)景速寫(xiě)派本身就是受到眾多因素影響才出現(xiàn)的，它不可能憑空創(chuàng)造，而這些因素又顯然離不開(kāi)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)政治與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響。所以，作為所謂現(xiàn)代性工具的攝影也必然會(huì)受到同樣的影響，不能就此認(rèn)為攝影獨(dú)立于歷史之外。正如學(xué)者阿比蓋爾·所羅門(mén)—戈多（Abigail Solomon-Godeau）的概括：“攝影的歷史，無(wú)論從本質(zhì)上還是從本體論上說(shuō)，并不僅僅是由藝術(shù)而形成的，事實(shí)上也是與其完全不可分割的?！雹釓倪@幾位形式主義者的論述看，他們大多緊緊抓住攝影媒介所固有的一些屬性（細(xì)節(jié)、瞬間等）進(jìn)行發(fā)揮，從而將此擴(kuò)大為攝影的本質(zhì)并忽略了攝影所具有的文化屬性，而這一點(diǎn)恰恰是后現(xiàn)代主義學(xué)者所更為看重的。

巴欽所列舉的后現(xiàn)代主義攝影理論家，主要包括約翰·塔格（John Tagg）、艾倫·塞庫(kù)拉（Allan Sekula）、維克多·布爾金（Victor Burgin）等人，他們論述的議題直接針對(duì)上述現(xiàn)代主義理論家所看重的形式主義課題。總體上說(shuō)，他們認(rèn)為形式主義議題“理論上徒勞無(wú)果，政治上趨于保守”⑩，從而主張把攝影融入更廣泛的文化和社會(huì)制度之中加以理解，尋求攝影與整個(gè)文化體制之間的張力關(guān)系。

按照巴欽的看法，最能代表后現(xiàn)代主義攝影理論立場(chǎng)的觀點(diǎn)來(lái)自約翰·塔格。塔格在多篇文章中重復(fù)了這樣一種基本看法：“攝影本身并沒(méi)有身份。它作為一種技術(shù)的地位隨著賦予它的那種權(quán)力關(guān)系而變化……它的歷史并沒(méi)有統(tǒng)一的整體……我們必須研究的，就是這個(gè)領(lǐng)域，而不是攝影本身?！?塔格這里的意思比較明確，即攝影并不是只具有單一的靜態(tài)屬性，相反，它更是技術(shù)和文化多元交叉并且動(dòng)態(tài)分布的領(lǐng)域，所以具有很大的可塑性和包容性，攝影的歷史也必然同各種文化話語(yǔ)和機(jī)構(gòu)體制等多方面的因素糾纏在一起。比如，“警方攝影的歷史就不可能同犯罪學(xué)及司法體系的實(shí)踐和慣例的歷史區(qū)分開(kāi)來(lái)。因此，除了不同應(yīng)用和結(jié)果的有選擇性的記錄之外，攝影并沒(méi)有其自身前后一貫的、一元化的歷史”?。

巴欽認(rèn)為，塔格的這番話還點(diǎn)明了攝影另一個(gè)很重要的特點(diǎn)，即曖昧性和偶然性。也就是說(shuō)，任何一幅照片的意義并不是自足獨(dú)立的，它的意義的生產(chǎn)有賴(lài)于一個(gè)語(yǔ)境，當(dāng)語(yǔ)境發(fā)生變化，意義就會(huì)隨之改變。這就等于削減了攝影的內(nèi)在本體論觀點(diǎn)，否定了照片的單一真實(shí)意義，而把文化話語(yǔ)和機(jī)構(gòu)語(yǔ)境等因素放在一個(gè)首要的位置。

塔格這一觀點(diǎn)深受阿爾都塞意識(shí)形態(tài)學(xué)說(shuō)的影響。“對(duì)塔格而言，任何一幅照片的意義和價(jià)值，一直是完全由它同其他更強(qiáng)大的社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系來(lái)決定的?！?塔格在《權(quán)力與攝影》（Power and Photography）一文中說(shuō)：“就像國(guó)家一樣，相機(jī)永遠(yuǎn)也不是中立的……作為一種記錄手段，它被賦予了一種特有的權(quán)威……一種觀看和記錄的權(quán)力；一種監(jiān)視的權(quán)力……這并不是相機(jī)的權(quán)力，而是地方政府機(jī)制的權(quán)力?！?顯然，除了受阿爾都塞那種略顯僵硬的意識(shí)形態(tài)影響之外，塔格受?？挛⒂^知識(shí)權(quán)力理論的影響也很大，他更看重?cái)z影卷入權(quán)力知識(shí)技術(shù)的方式。攝影只是權(quán)力行使的一個(gè)工具，有些人擁有這些權(quán)力，而一些邊緣群體則沒(méi)有，攝影被生產(chǎn)和傳播的途徑和方式幾乎決定了攝影最終的意義。所以，攝影呈現(xiàn)的世界是一個(gè)被重重權(quán)力壓制的世界，是知識(shí)、體制和規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)施加壓力的結(jié)果，因此不可能是一個(gè)中性的世界。

總體來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義者并不認(rèn)為攝影有一個(gè)固定不變的本體身份，也沒(méi)有歷史的統(tǒng)一性，所以他們并不執(zhí)著于為攝影尋找本質(zhì)，而是把攝影放在一個(gè)更大的文化政治語(yǔ)境中加以考量，所強(qiáng)調(diào)的是攝影在其使用中制造意義、傳播意義的能力。巴欽認(rèn)為，如果按照這種理解，那么我們分析攝影的焦點(diǎn)就發(fā)生了變化，以前我們重視對(duì)照片進(jìn)行形式風(fēng)格的品鑒，但現(xiàn)在要更看重?cái)z影的功能和應(yīng)用，也就是從單純的美學(xué)問(wèn)題，轉(zhuǎn)向了文化功能問(wèn)題。

巴欽對(duì)現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者的分析相當(dāng)明晰，兩者都自認(rèn)為解決了攝影的歷史和身份主體的問(wèn)題。實(shí)際上，這也正是巴欽提出不同意見(jiàn)的地方。因?yàn)?，盡管現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者都從各自角度出發(fā)闡釋了攝影這一媒介的獨(dú)特之處（即一方認(rèn)為有本質(zhì)特征，另一方認(rèn)為不存在固定的本質(zhì)），但卻始終擱置了這樣的問(wèn)題：攝影到底是怎么形成的？攝影等同于上述現(xiàn)代主義者為它所限定的本質(zhì)嗎？或者，攝影等同于后現(xiàn)代主義者為它所界定的圍繞它的語(yǔ)境和文化嗎？換句話說(shuō)，我們討論了這么多，但似乎都一直在談?wù)摂z影呈現(xiàn)出來(lái)的特征，而并不是它真正的身份和歷史。

二、熱切的渴望：攝影概念的誕生

攝影真正的身份是什么？要回答這個(gè)問(wèn)題，顯然需要回溯攝影誕生的歷史。在目前學(xué)術(shù)界有關(guān)攝影誕生的歷史描述中，幾乎一邊倒地把攝影歸結(jié)為科學(xué)技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。原因很可能是，討論“何為攝影”這樣近乎哲學(xué)的問(wèn)題似乎太難，所以，“何為”就被攝影史研究者轉(zhuǎn)換成另一個(gè)更容易得到答案的問(wèn)題，即攝影是從何時(shí)何地開(kāi)始的，并以此逐步構(gòu)建了整個(gè)攝影史的理論大廈。殊不知，這樣一種轉(zhuǎn)換實(shí)際上回避了攝影誕生的真正根源。

巴欽的研究正是從這里出發(fā)的。傳統(tǒng)上，我們都把“1839年”以及達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）和塔爾博特（William Henry Fox Talbot）這兩位先驅(qū)視為攝影誕生的關(guān)鍵。但巴欽認(rèn)為，建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展上的攝影史是脆弱的，它回避了對(duì)攝影真正本源的追問(wèn)，或者說(shuō)，它沒(méi)有對(duì)攝影之所以在19世紀(jì)初期出現(xiàn)的諸多歷史條件進(jìn)行打探和考量。巴欽在這里想得出的結(jié)論其實(shí)是，如果對(duì)攝影誕生的語(yǔ)境進(jìn)行考古學(xué)分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)攝影誕生的根本原因并非單一的科學(xué)技術(shù)，而是來(lái)自一種時(shí)代對(duì)攝影的“熱切的渴望”，它是兩種時(shí)代更替下對(duì)攝影的呼喚的結(jié)果。而正是這種渴望，賦予攝影多重的模糊含義，使其游離在自然—文化這兩極之間，充滿(mǎn)了不確定性。

如果想要質(zhì)疑傳統(tǒng)主流攝影史的書(shū)寫(xiě)，那么我以為巴欽提出的第一個(gè)問(wèn)題也許是：為什么會(huì)是在1839年誕生了我們今天所說(shuō)的攝影，而不是更早呢？攝影史家赫爾穆特·格恩斯海姆（Helmut Gernsheim）在其權(quán)威巨著《攝影的起源》（The Origins of Photography）中，就把攝影誕生的時(shí)間點(diǎn)描述為“攝影史上最大的謎團(tuán)”?。事實(shí)上，與攝影相關(guān)的化學(xué)光學(xué)知識(shí)，在18世紀(jì)上半葉就已經(jīng)廣為流傳，而且，17、18世紀(jì)已經(jīng)有很多畫(huà)家習(xí)慣了使用暗箱來(lái)輔助繪畫(huà)，但奇怪的是，他們從未想辦法把暗箱里的影像永久凝固下來(lái)，攝影（無(wú)論就其行為還是行為的結(jié)果而言）始終是缺席的，這確實(shí)令人費(fèi)解。

為了解決這一問(wèn)題，巴欽從?？碌臍v史研究方法中獲得了靈感。?？抡f(shuō)道：“考古學(xué)不是要尋找發(fā)明，而是它對(duì)這樣的時(shí)刻無(wú)動(dòng)于衷，即某人首次肯定發(fā)現(xiàn)了某個(gè)真理。考古學(xué)不試圖重現(xiàn)這些節(jié)日黎明的曙光，而它無(wú)關(guān)乎成為普遍現(xiàn)象的某種觀點(diǎn)，亦無(wú)關(guān)乎所有的人在某一時(shí)代所能重復(fù)的平淡的東西。它所尋求的，不是建立那些神圣的創(chuàng)始人的名單，而是揭示某種話語(yǔ)實(shí)踐的規(guī)律性?！?這啟發(fā)了巴欽對(duì)研究重心進(jìn)行調(diào)整，即從攝影發(fā)明的時(shí)間節(jié)點(diǎn)1839年，轉(zhuǎn)移到這一媒介更早的一段歷史時(shí)刻。巴欽認(rèn)為，在攝影出現(xiàn)之前的更長(zhǎng)一段歷史中，一些零散、孤立、個(gè)人的對(duì)攝影的渴望，逐漸演變成為一種普遍化的、社會(huì)化的對(duì)攝影的需求，甚至這種渴望以一種規(guī)律性和連貫性的面貌呈現(xiàn)出來(lái)，這也就是?？滤枋龅摹霸捳Z(yǔ)實(shí)踐”。這些“話語(yǔ)實(shí)踐”如何交織并促成了攝影的出現(xiàn)，才是巴欽的研究重點(diǎn)。

攝影是在一個(gè)怎樣的時(shí)刻，從哪些偶然、孤立及個(gè)體的幻想中誕生，進(jìn)而成為一種普遍而廣泛的社會(huì)訴求呢？攝影史學(xué)家皮埃爾·哈曼（Pierre Harmant）為我們提供了一份豐厚的名單。他認(rèn)為最少有二十四人（巴欽把這些人稱(chēng)為“原始攝影師”）在1839年之前就已經(jīng)明確表達(dá)了對(duì)攝影誕生的渴望。從亨利·布魯厄姆（Henry Brougham）到路易·達(dá)蓋爾，這些攝影的原始發(fā)明人使用了諸如“大自然之物”“風(fēng)景”“暗箱中的影像”“自發(fā)的復(fù)制”等詞匯，來(lái)形容它們渴望攝影可以完成的偉大任務(wù)。也就是說(shuō)，他們幾乎都表達(dá)過(guò)想要發(fā)明某種工具或手段來(lái)“自動(dòng)地”捕捉自然的風(fēng)景或景象。巴欽分別討論了這四種話語(yǔ)實(shí)踐的形成機(jī)制。通過(guò)考察這些話語(yǔ)，巴欽似乎尋找到了?？滤^“知識(shí)的積極無(wú)意識(shí)”?。而且，在這些話語(yǔ)中，我們依稀可以辨認(rèn)出攝影介于自然和文化之間的復(fù)雜秉性。下面我們先討論這四種話語(yǔ)實(shí)踐，然后再回到福柯對(duì)這樣一種話語(yǔ)實(shí)踐的基本看法上來(lái)。

第一種被巴欽稱(chēng)之為“大自然的影像”??！白匀弧币辉~在巴欽的考察中有著復(fù)雜的意義。在今天，我們把整個(gè)認(rèn)識(shí)世界分為科學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)等專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，但在1800年前后的“原始攝影師”的話語(yǔ)中，“自然”一詞要含混許多，幾乎無(wú)所不包。巴欽提到的一個(gè)重要人物是英國(guó)浪漫主義詩(shī)人塞繆爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge），他對(duì)自然的看法比較典型，代表著1800年前后歐洲整個(gè)認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)型?？吕章芍握J(rèn)為自然并非一個(gè)一成不變的絕對(duì)客體，而是一個(gè)不斷被解構(gòu)、被構(gòu)建的宇宙。所以，“在人們形成攝影概念的時(shí)代，自然已經(jīng)無(wú)可挽回地與人類(lèi)的主觀性聯(lián)系在一起，對(duì)自然的再現(xiàn)已不再是被動(dòng)地、滿(mǎn)懷仰慕地凝視的舉動(dòng)，而是自我意識(shí)主動(dòng)建構(gòu)的模式。自然和文化是彼此相互建構(gòu)的實(shí)體”?。在巴欽看來(lái)，自然無(wú)法與文化割裂開(kāi)，而攝影作為對(duì)自然法則的印證和呈現(xiàn)，同樣注定了與文化的不可分割的命運(yùn)。這一點(diǎn)在與攝影發(fā)明劃上等號(hào)的三個(gè)人——尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）、達(dá)蓋爾和塔爾博特身上體現(xiàn)明顯。比如，尼埃普斯把他的工藝定義為“日光書(shū)寫(xiě)或者日光繪畫(huà)”?；達(dá)蓋爾總結(jié)自己的銀版法“并不僅僅是一種用來(lái)描繪自然的手段，相反，它是一種化學(xué)和物理工藝，賦予大自然把自身復(fù)制下來(lái)的能力”?。而塔爾博特也表達(dá)了差不多的意思?？傊?，在原始攝影師的表述中，都傾向于認(rèn)為攝影既主動(dòng)又被動(dòng)，既是自然的又是文化的，充滿(mǎn)了不確定性。

第二種被巴欽稱(chēng)之為“風(fēng)景的畫(huà)像”?。如畫(huà)理論與對(duì)攝影的渴望幾乎同時(shí)發(fā)生，如畫(huà)理論很大程度上刺激了“原始攝影師”對(duì)攝影的理解。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是認(rèn)為攝影如同繪畫(huà)，一切以繪畫(huà)的理念作為指導(dǎo)。而18世紀(jì)以來(lái)的風(fēng)景繪畫(huà)已經(jīng)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了一整套審美規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)?！霸紨z影師”對(duì)自然的捕捉和呈現(xiàn)一般也以“如畫(huà)”作為基本的審美框架。根據(jù)巴欽的論證，大多數(shù)批評(píng)家認(rèn)為，如畫(huà)理論是對(duì)自然的理性主義理解與更多基于主觀和情感反應(yīng)的浪漫主義理解之間的過(guò)渡。就如同藝術(shù)理論家羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）把“如畫(huà)”定義為自然與藝術(shù)之間、原本與副本之間“完美的閉環(huán)”關(guān)系。正是因?yàn)槿绠?huà)理論的這樣一種過(guò)渡和模糊性質(zhì)，決定了早期攝影的不確定性質(zhì)。所以，作為“風(fēng)景的畫(huà)像”的攝影，有著與生俱來(lái)的不確定性。

第三種被巴欽稱(chēng)之為“借助暗箱形成的影像”?。暗箱在攝影術(shù)發(fā)明之前便已被畫(huà)家們使用了數(shù)百年，自15世紀(jì)后期開(kāi)始，暗箱所隱喻的認(rèn)識(shí)世界、觀察世界的模式就取得了絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)。到17、18世紀(jì)，笛卡爾和牛頓這樣的哲學(xué)家或科學(xué)家進(jìn)一步為暗箱賦予了神圣地位。在他們看來(lái)，暗箱是一項(xiàng)科學(xué)技術(shù)設(shè)備，因?yàn)槠鋰?yán)格的線性光學(xué)體系、固定的位置，很好地劃分了觀察者和世界的關(guān)系。在這種劃分中，自然和世界是先在的獨(dú)立的實(shí)體，觀察者處于被動(dòng)地位，暗箱將人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界獲得知識(shí)的基礎(chǔ)奠定在純粹客觀的世界觀之上。但這種主流思想在1800年前后卻開(kāi)始受到質(zhì)疑。藝術(shù)史家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）在《觀察者的技術(shù)》（Techniques of Observer）中指出：“1820年代和30年代開(kāi)始展開(kāi)對(duì)觀察者的重新定位，跳脫原來(lái)由暗箱所預(yù)設(shè)的內(nèi)/外之固定關(guān)系，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一個(gè)沒(méi)有分野的領(lǐng)土之中，在此，內(nèi)在的感覺(jué)和外在符號(hào)的區(qū)分變得模糊，再也不可能回到從前?！?克拉里認(rèn)為，之前的暗箱模式具有絕對(duì)的霸權(quán)限定，它將觀察者界定為孤立、封閉以及自主地處于暗箱漆黑的范圍內(nèi)，與外界是隔絕的。而實(shí)際上，越來(lái)越多的研究表明，“到19世紀(jì)初，暗箱中鏡子的影像并不是簡(jiǎn)單地認(rèn)定為是對(duì)外在世界直接的模仿性反映?！瓕W(xué)者們被迫討論觀看者與被觀看者之間新近顯現(xiàn)出的不確定性”?。這里說(shuō)的“不確定性”，實(shí)際上就是指作為觀察者已經(jīng)不再是被動(dòng)地接受客觀的影像，而是主動(dòng)地參與到所觀察的對(duì)象的建構(gòu)之中，人的眼睛和心靈不僅僅是反射外界事物，同時(shí)也是主動(dòng)的投射機(jī)制，這一切都發(fā)生在1800年前后的歷史轉(zhuǎn)變之中，對(duì)攝影的渴望正是在這一段時(shí)間開(kāi)始浮現(xiàn)的。

第四種被巴欽稱(chēng)之為“自動(dòng)復(fù)制”?。指的是一種對(duì)于時(shí)間流逝的緊迫感，渴望捕捉一個(gè)瞬間的自發(fā)沖動(dòng)。原始攝影師們表露出對(duì)于時(shí)間和空間關(guān)系的全新理解。比如，對(duì)于塔爾博特來(lái)說(shuō)，攝影是對(duì)瞬間和穩(wěn)固之間不可能的組合的渴望。攝影被看作是一個(gè)過(guò)程，“位置瞬間被占據(jù)，而飛逝的時(shí)間被捕捉到了一分鐘的空間當(dāng)中”?。對(duì)他來(lái)說(shuō)，攝影首要的主題就是時(shí)間。而且，我們也發(fā)現(xiàn)，攝影對(duì)于時(shí)間的焦慮（即一種迫切想要固定瞬間感受的渴望）很大程度上受到同時(shí)代畫(huà)家的影響。比如柯羅和康斯坦布爾等風(fēng)景畫(huà)家，他們?cè)?8世紀(jì)末和19世紀(jì)初創(chuàng)作的速寫(xiě)，就是為了捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的光影效果。但需要理解的一點(diǎn)是，這些畫(huà)家的速寫(xiě)雖然是為了捕捉客觀的光影，但卻由于其未完成狀態(tài)，而把畫(huà)家的主體置入其中，所有的描畫(huà)都嵌入了主體的表現(xiàn)，所以，這種繪畫(huà)絕非純?nèi)坏目陀^描寫(xiě)，而是充分融入了人的主觀性，是人對(duì)時(shí)間焦慮的展現(xiàn)。安妮·伯明翰（Ann Bermingham）認(rèn)為這樣的繪畫(huà)可以證明自然主義觀察和主觀反映的雙重存在，“是要讓他的風(fēng)景畫(huà)成為大自然以及人類(lèi)天性這二者的標(biāo)志，既是光學(xué)的感知，又是情感的回應(yīng)……天空既是所指也是能指，成為被再現(xiàn)的事物和加以再現(xiàn)的事物，既是自然的元素，又是首要的知覺(jué)器官”?。

通過(guò)對(duì)以上四種話語(yǔ)實(shí)踐及其歷史語(yǔ)境的研究，巴欽得出了兩個(gè)基本的結(jié)論，他試圖從這些話語(yǔ)中質(zhì)疑攝影“再現(xiàn)事物”這一藝術(shù)觀念的可靠性，同時(shí)為攝影的“不確定性”這一模糊屬性尋找證據(jù)。

第一，原始攝影師們?cè)诒磉_(dá)他們對(duì)于攝影的渴望時(shí)，使用了諸如“自然”“風(fēng)景”“暗箱”“自動(dòng)復(fù)制”等概念和術(shù)語(yǔ)，這些攝影渴望隱喻字眼的出現(xiàn)，是1800年前后整個(gè)科學(xué)和哲學(xué)思考中的一個(gè)部分，是時(shí)代轉(zhuǎn)型期的伴奏曲。更具體地說(shuō)，這種渴望體現(xiàn)了權(quán)力—知識(shí)—主體中那種經(jīng)驗(yàn)—先驗(yàn)的體系，是權(quán)力—知識(shí)—主體關(guān)系中所出現(xiàn)的特有的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折，正是這一體系的轉(zhuǎn)折孕育了攝影概念的誕生。

1800年左右，時(shí)間、空間和主觀性等概念都遭遇了前所未有的危機(jī)，整個(gè)知識(shí)界在認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域發(fā)生了深刻的劇變。福柯稱(chēng)他的考古學(xué)歷史研究“揭示了西方文化知識(shí)型中的兩個(gè)巨大的間斷性：第一個(gè)間斷性開(kāi)創(chuàng)了古典時(shí)代（大概在17世紀(jì)中葉）；而第二個(gè)間斷性則在19世紀(jì)初，標(biāo)志著我們的現(xiàn)代性的開(kāi)始”?。對(duì)攝影的渴望的出現(xiàn)正好與第二個(gè)間斷性同時(shí)發(fā)生，?？掳堰@種從古典時(shí)代向現(xiàn)代過(guò)程的轉(zhuǎn)變描述為“關(guān)系的整體轉(zhuǎn)換”?，即“在幾年之內(nèi)，一種文化有時(shí)候不再像它以前所想的那樣進(jìn)行思考了，并開(kāi)始以不同的方式思考其他事物”?。前面我們論述過(guò)攝影在自然、風(fēng)景、暗箱影像、時(shí)間和主觀性上所表現(xiàn)出來(lái)的不確定性和模糊性，這也正是攝影誕生所處時(shí)代的危急狀態(tài)，攝影只有在?？滤f(shuō)的古典和現(xiàn)代知識(shí)型彼此交織的時(shí)刻，才被構(gòu)思和呼喚出來(lái)。用巴欽的話說(shuō)：“攝影的艱難誕生與一場(chǎng)既涉及前現(xiàn)代的終結(jié)又包括尤其現(xiàn)代的知識(shí)層次的發(fā)明在內(nèi)的運(yùn)動(dòng)同時(shí)發(fā)生；其中一個(gè)的出現(xiàn)只有通過(guò)對(duì)另一個(gè)的消抹才成為可能?！?

福柯沒(méi)有把這種劇變的原因歸于個(gè)體或者集體的渴望，而是使用了“知識(shí)的積極無(wú)意識(shí)”（positive unconscious of knowledge）這一表達(dá)。所謂“知識(shí)的積極無(wú)意識(shí)”指的是“逃脫了科學(xué)家的意識(shí)，但又成為科學(xué)話語(yǔ)組成部分的程度”?。?？略凇对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》中闡明的所謂“認(rèn)識(shí)型”，即是“撇開(kāi)所有參照了其理性?xún)r(jià)值或客觀形勢(shì)的標(biāo)準(zhǔn)而被思考的知識(shí)，奠定了自己的確實(shí)性，并因此宣明了一種歷史，這并不是它愈來(lái)愈完善的歷史，而是它的可能性狀況的歷史”?。意思是說(shuō)，“攝影的渴望”這一話語(yǔ)，并非是從科學(xué)實(shí)驗(yàn)和科學(xué)發(fā)明本身直接產(chǎn)生出來(lái)的，每一種念頭和渴望可能都是來(lái)自一個(gè)不可思議的甚至是無(wú)厘頭的想法，這可能就是知識(shí)本身的無(wú)意識(shí)，也是一種思想本身的秩序。在攝影誕生之前陸續(xù)出現(xiàn)的對(duì)攝影的渴望總是先于使其能夠成功實(shí)現(xiàn)的科學(xué)知識(shí)，某種程度上說(shuō)，是對(duì)攝影的渴望呼喚了攝影技術(shù)的發(fā)明?？梢?jiàn)，巴欽實(shí)際上是想表明，把科學(xué)技術(shù)發(fā)明作為攝影的原動(dòng)力，從而得出一種線性的、在技術(shù)上不斷演進(jìn)的因果發(fā)展史，是不符合攝影概念的事實(shí)的。從這也可以理解，為什么巴欽要把攝影的誕生從一個(gè)具體的1839年轉(zhuǎn)向更早期的對(duì)攝影的渴望。

第二，種種攝影渴望的話語(yǔ)表明，對(duì)攝影的描述一直掙扎在一種認(rèn)識(shí)論的困境中。文化與自然、短暫與永恒、空間與時(shí)間、主體與客體等等，攝影成為在這樣的二元極端概念之間的一種往復(fù)運(yùn)動(dòng)?！皵z影的渴望只能以某種臨時(shí)的方式表達(dá)出來(lái)，成為一種遲疑不決和模棱兩可的模式?！?事實(shí)上，巴欽認(rèn)為這種不確定性在“攝影”（photography）一詞本身就體現(xiàn)出來(lái)了：它由兩個(gè)希臘文元素組合而成，分別是“phos”（光）和“graphie”（書(shū)寫(xiě)、繪制）。這說(shuō)明攝影是光在書(shū)寫(xiě)自身。這里的光代表太陽(yáng)、上帝和自然，有一種絕對(duì)客觀性，而“書(shū)寫(xiě)”則是代表人類(lèi)的歷史和文化，意味著人類(lèi)的建構(gòu)作用。顯然這是一種矛盾的不穩(wěn)定的組合?！皵z影”既是動(dòng)詞又是名詞，既是主動(dòng)的也是被動(dòng)的?！皵z影”概念的提出，實(shí)際上是試圖調(diào)和這些矛盾。也就是說(shuō)，人們?cè)噲D通過(guò)提出“攝影”這一概念，一方面為客觀的外在世界提供實(shí)證主義證明，另一方面又為主觀性在參與構(gòu)建世界時(shí)所導(dǎo)致的不穩(wěn)定性提供證明。

通過(guò)以上分析可以看到，在1800年前后，已經(jīng)有越來(lái)越多的人（既包括“原始攝影師”，也包括當(dāng)時(shí)的浪漫主義詩(shī)人和哲學(xué)家）表達(dá)出了對(duì)攝影的渴望，而且，這種渴望不是來(lái)自某些天才個(gè)體的靈光一現(xiàn)，而是來(lái)自各種文化力量的碰撞交匯，與整個(gè)現(xiàn)代性的緣起同步。巴欽認(rèn)為，攝影這一概念其實(shí)是有著明確的歷史和文化特殊性的。攝影的本質(zhì)作為一個(gè)文化事件，內(nèi)在地包含在19世紀(jì)初前后的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折之中。這些渴望話語(yǔ)在歷史的洪流中匯聚成河，形成了一種規(guī)律性和連貫性的面貌。福柯所謂的“話語(yǔ)實(shí)踐的規(guī)律性”也才得以體現(xiàn)。

三、攝影自身的歷史：不同于技術(shù)史和藝術(shù)史的歷史形態(tài)學(xué)

通過(guò)前述巴欽對(duì)攝影概念誕生的考古學(xué)研究，我們知道，攝影遠(yuǎn)不僅僅是一項(xiàng)科學(xué)技術(shù)的發(fā)明，更是眾多對(duì)于攝影的渴望話語(yǔ)交織的結(jié)果，而且，從這些渴望話語(yǔ)中，也處處顯露出攝影與生俱來(lái)的模糊身份，即它在多重二元對(duì)立之間（主體與客體、瞬間與永恒、固定與無(wú)常、自然與文化等等）的來(lái)回?fù)u擺性。

?？碌闹R(shí)考古學(xué)使得巴欽放棄了把攝影史敘述成為一部技術(shù)的線性進(jìn)步史的念頭，而另一個(gè)給予巴欽思想靈感的則是德里達(dá)的“延異”理論，對(duì)于這一點(diǎn)，限于篇幅本文暫不做展開(kāi)?？傊?，它也使得巴欽放棄了對(duì)攝影絕對(duì)源頭的尋找。巴欽認(rèn)為，盲目地構(gòu)建一個(gè)純粹的本質(zhì)的開(kāi)端，是一個(gè)很危險(xiǎn)的事情。他甚至提醒我們：“當(dāng)我們將焦點(diǎn)從發(fā)明的某個(gè)瞬間，轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代性不謀而合的某種渴望的產(chǎn)物普遍出現(xiàn)，那么攝影的出現(xiàn)至少不可避免地成為了一個(gè)政治問(wèn)題。”?可見(jiàn)，作為一個(gè)文化事件而存在的攝影的本質(zhì)，可能就在這種復(fù)雜的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折之中。

至此，我們可以隱約感覺(jué)到一種新的攝影歷史敘述方式的到來(lái)。至少，按照巴欽的理解，攝影史的書(shū)寫(xiě)不應(yīng)該局限在光學(xué)、化學(xué)以及個(gè)人創(chuàng)造力的敘述之上，還應(yīng)該指向在權(quán)力、知識(shí)和主體關(guān)系中出現(xiàn)的整個(gè)現(xiàn)代性知識(shí)轉(zhuǎn)型。由此，攝影的誕生就不再是一個(gè)確鑿無(wú)疑的固定起點(diǎn)（比如1839年），而是成為一個(gè)有著變化不定的歷史差別的懸而未決的領(lǐng)域。這一結(jié)論直接得益于福柯對(duì)事物起源問(wèn)題的考古：“在事物的歷史開(kāi)端所發(fā)現(xiàn)的，并不是其堅(jiān)定不移的起源留下的同一性，而是各種其他事物的不一致，是一種懸殊。”?

如果我們認(rèn)可巴欽對(duì)攝影誕生問(wèn)題的判斷，那么，攝影史書(shū)寫(xiě)就成為了一個(gè)問(wèn)題重重的領(lǐng)域。因?yàn)閷?duì)攝影源頭的判斷，直接決定了如何來(lái)書(shū)寫(xiě)攝影的歷史。迄今為止，絕大多數(shù)攝影史的寫(xiě)作，以1839年達(dá)蓋爾宣告攝影術(shù)的發(fā)明作為論述的起點(diǎn)。敘述的線索大概有兩條。一條是科學(xué)技術(shù)史，法國(guó)學(xué)者米切爾·弗里佐特（Michel Frizot）是這一觀點(diǎn)的代表，他在《新攝影史》（A New History of Photograph）中不斷強(qiáng)調(diào)技術(shù)的優(yōu)先性這一觀點(diǎn)：“一張照片就是由光（更準(zhǔn)確地說(shuō)是，光子）在感光表面產(chǎn)生的一個(gè)影像……我覺(jué)得我們所謂的攝影史，實(shí)際是受到攝影工具發(fā)展和可能性的引導(dǎo)。”?弗里佐特把光子作為攝影分析的原點(diǎn)，這顯然是把科學(xué)敘事作為了攝影史的主導(dǎo)模式，對(duì)19世紀(jì)攝影史的書(shū)寫(xiě)，的確就是按照這一模式推進(jìn)的?！斑@種歷史因此首先致力于原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，而相機(jī)裝置及其局限和創(chuàng)造的可能性成了攝影的核心敘事?！?但攝影史絕不僅僅是技術(shù)史，這一點(diǎn)我們已經(jīng)基本取得了共識(shí)。

另一條線索是藝術(shù)史。這是一個(gè)遠(yuǎn)未達(dá)成共識(shí)的領(lǐng)域，雖然可以說(shuō)，從藝術(shù)史角度來(lái)看攝影的方式占據(jù)了學(xué)界主流。前述博蒙特·紐霍爾撰寫(xiě)的享譽(yù)世界的《世界攝影史：從1839年至今》，實(shí)際上就是一部藝術(shù)攝影的歷史。在這種歷史敘述方式里，攝影史只是作為藝術(shù)史發(fā)展的一個(gè)子范疇，照片天然成為了一種藝術(shù)品，它遵循藝術(shù)風(fēng)格史和形式主義的發(fā)展邏輯?。所以，這一類(lèi)攝影史一般由具有藝術(shù)史背景的博物館和美術(shù)館策展人或?qū)W者寫(xiě)就，基本上由少數(shù)著名攝影師（而且主要是西方人、白人、男性）的名家名作組成。很顯然，這樣的攝影史忽略了其他包括快照等民間攝影在內(nèi)的攝影種類(lèi)。

一些攝影史學(xué)者注意到這個(gè)問(wèn)題，并且開(kāi)始對(duì)民間攝影表示關(guān)注并加以研究，但總體來(lái)說(shuō)，民間攝影仍舊是主流攝影史試圖壓制的異數(shù)，也并未看到真正的民間攝影理論、方法和原則的出現(xiàn)?。所以巴欽認(rèn)為，迄今為止仍然沒(méi)有一部公平的對(duì)待攝影本身的攝影史。他在發(fā)表于2000年的《民間攝影》一文中質(zhì)疑：“攝影如何才能恢復(fù)它自身的歷史呢？我們?nèi)绾尾拍艽_保這一歷史將會(huì)在材料上有更扎實(shí)的基礎(chǔ)，觀念上更開(kāi)闊，就像這個(gè)媒介本身一樣呢？”?

什么才是巴欽所說(shuō)的攝影這一媒介本身的歷史呢？或者說(shuō)，巴欽想如何來(lái)重新書(shū)寫(xiě)攝影史？首先，巴欽認(rèn)為我們不能把眼光只放在藝術(shù)攝影之上，而應(yīng)該把數(shù)量占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的民間攝影納入攝影史的敘述之中。比如說(shuō)，不熟練的業(yè)余愛(ài)好者拍攝的家庭快照，幾乎沒(méi)有進(jìn)入到標(biāo)準(zhǔn)攝影史的論述框架之中，因?yàn)椤按蠖鄶?shù)快照從內(nèi)容上講，充滿(mǎn)了不厭其煩的感情色彩，作為圖像也始終沒(méi)有創(chuàng)意，與觀念或者商品市場(chǎng)的價(jià)值觀毫無(wú)瓜葛”?。但是，恰恰是這些內(nèi)容和風(fēng)格上平庸的快照，寄托了絕大多數(shù)人的文化生活和日常情感。布爾迪厄把攝影定義為中產(chǎn)階級(jí)趣味的藝術(shù)，在他看來(lái)，家庭快照是“神圣之物”，具有“一個(gè)忠實(shí)地訪問(wèn)和觀看的墓碑所具有的一切明確性”?，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，它證明了逝去的時(shí)光，也證明了時(shí)光必然流逝，既談?wù)摿松?，也訴說(shuō)著死亡，這也是羅蘭·巴特在其攝影著作《明室》中一再談起的主題。

攝影史如果在乎人的體驗(yàn)，看重?cái)z影在文化領(lǐng)域的直接表達(dá)，而不僅僅是所謂的藝術(shù)風(fēng)格，就無(wú)法忽視這些日常的海量快照。而且，這些海量快照在今天的互聯(lián)網(wǎng)中再次被大量復(fù)制和傳播，從而與生活現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的關(guān)聯(lián)和碰撞，不斷地生產(chǎn)著關(guān)系和意義。攝影史有必要把照片的復(fù)制活動(dòng)作為重要敘事甚至是核心敘事。

另一個(gè)被忽視的攝影類(lèi)型是所謂名片格式肖像照。它們通常被攝影史論家評(píng)論為機(jī)械、俗套、單調(diào)乏味，幾乎沒(méi)有可說(shuō)性。如攝影史家內(nèi)奧米·羅森布拉姆（Naomi Rosenblum）在其著作《世界攝影史》中就認(rèn)為：“對(duì)于以富有想象力的姿勢(shì)和布光方式來(lái)再現(xiàn)拍攝人物的方式而言，名片格式肖像并沒(méi)有提供什么方向?！?但巴欽卻從這種平淡無(wú)奇中發(fā)掘出了意義，他認(rèn)為肖像照片的平庸性和想象力的缺乏，恰恰是把想象力的重?fù)?dān)（那種原本賦予藝術(shù)家的重?fù)?dān)）轉(zhuǎn)交給了觀看者，甚至于照片越是平庸，它促使我們發(fā)揮想象力的可能性就越大。另外，名片格式攝影通過(guò)把姿勢(shì)、格式以及印放質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)化，為資產(chǎn)階級(jí)提供了一種身份上的想象和認(rèn)同，實(shí)際上標(biāo)志著資本主義現(xiàn)代性在視覺(jué)媒介物上的一種等價(jià)性。

舉例來(lái)說(shuō)，羅蘭·巴特的《明室》是巴欽非常推崇的攝影書(shū)寫(xiě)范例。他認(rèn)為，與其把《明室》當(dāng)成一個(gè)批評(píng)理論，還不如當(dāng)成攝影史來(lái)閱讀。原因在于《明室》非常符合巴欽所要倡導(dǎo)的攝影史寫(xiě)作，它沒(méi)有關(guān)于攝影發(fā)明的任何細(xì)節(jié)，甚至全書(shū)只提供了二十五幅插圖，全書(shū)探討的是日常家庭照片，而不是所謂杰作，它是向攝影整個(gè)領(lǐng)域開(kāi)放的，并沒(méi)有帶上藝術(shù)史的偏見(jiàn)。所以，它以一種完全不同的方式在敘說(shuō)攝影，巴欽認(rèn)為它為攝影的“另一部小史”提供了靈感，“能夠直接觸及攝影的傳播、接受和生產(chǎn)，涵括了它的諸多方面，不論是可見(jiàn)的（影像和實(shí)踐）還是不可見(jiàn)（效果和體驗(yàn)）的方面”??？偠灾峁┝思m纏在藝術(shù)史中的攝影實(shí)踐所缺乏的日常情感和生活體驗(yàn)，使得攝影研究真正切入最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。

其次，巴欽還想提醒攝影史研究者注意的是對(duì)攝影的概念、歷史以及其物質(zhì)身份這一復(fù)雜問(wèn)題的研究。在前文中，我們重點(diǎn)考察過(guò)巴欽對(duì)攝影概念及其歷史的研究，現(xiàn)在我們將討論照片的物質(zhì)形態(tài)學(xué)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，照片的物質(zhì)身份指的是照片本身?yè)碛械捏w量、質(zhì)感、觸感、不透明性，也即照片本身?yè)碛械奈锢硇源嬖凇Ｒ话阄覀冋J(rèn)為照片是一扇透明的窗戶(hù)，讓我們得以凝視外面的世界，窗戶(hù)本身并不會(huì)給我們留下印象，也就常常不在攝影歷史的研究之內(nèi)。但照片卻憑借其物理屬性實(shí)實(shí)在在地介入了我們的生活，尤其是早期的攝影工藝特性（比如達(dá)蓋爾法銀版照片）常常是一個(gè)非常重要的品質(zhì)顯現(xiàn)，它的尺寸、質(zhì)地甚至厚度直接決定了觀者感官和情緒的變化。所以攝影既可以反映世界、投射世界，同時(shí)又直接構(gòu)成這個(gè)世界，被這個(gè)世界觸摸。大量的民間照片通過(guò)這種物質(zhì)性影響著我們對(duì)世界的理解。它們通過(guò)外在的形態(tài)屬性以及照片本身在人群中的流通和互動(dòng)，來(lái)構(gòu)成某種文化場(chǎng)域，“演繹某種社會(huì)和文化的儀式”?。

當(dāng)然，巴欽也提醒我們，僅僅把民間照片作為一個(gè)新的研究對(duì)象提出來(lái)是不夠的，它只會(huì)為市場(chǎng)樹(shù)立一個(gè)新的收藏門(mén)類(lèi)。真正應(yīng)該引起我們反思的，是藝術(shù)史經(jīng)典化背后所代表的價(jià)值體系。民間攝影更多是屬于20世紀(jì)中后期興起的“視覺(jué)文化”，遵循文化研究的基本原則而非傳統(tǒng)的藝術(shù)史原則?。藝術(shù)史更多考慮原創(chuàng)性、作者、意圖、年代以及風(fēng)格等因素，而文化研究更多關(guān)注攝影照片本身的物理屬性及功能。所以，我們更應(yīng)該從物質(zhì)文化而非藝術(shù)史去尋找恰當(dāng)?shù)难芯糠椒ā?/p>

還有一個(gè)被我們所忽視但卻異常重要的關(guān)系，是身體在攝影活動(dòng)中的參與形式，這個(gè)身體既包括拍攝者和拍攝對(duì)象的身體，也包括觀看者的身體。這就要求我們不能僅研究攝影所獲得的結(jié)果即照片本身，還應(yīng)該注重照片之所以獲得的一系列行為。簡(jiǎn)而言之，不光重視結(jié)果，更要重視過(guò)程。巴欽的這一觀點(diǎn)也獲益于福柯的歷史考古學(xué)方法。福柯重視獲取知識(shí)的方式，而不是知識(shí)本身。他對(duì)待歷史的方式是從不同的角度來(lái)探討事物的本來(lái)面目，在一個(gè)歷史的切面，有很多因素和力量展開(kāi)斗爭(zhēng)，因此不會(huì)有一個(gè)普遍遵循的歷史規(guī)律。這種歷史觀關(guān)注邊緣和被壓制的聲音，而不是所謂的大師和經(jīng)典。所以，巴欽的攝影史觀也打破了大多數(shù)現(xiàn)代攝影史所強(qiáng)調(diào)的線性、漸進(jìn)和編年式敘事結(jié)構(gòu)，“允許把歷史不同時(shí)期的物件進(jìn)行直接比較（而且是在更恰當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上進(jìn)行比較，而不僅僅針對(duì)風(fēng)格和技術(shù)）”?。

這種攝影史觀注重物質(zhì)文化的研究，它往往同人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域聯(lián)系密切，如果我們撇除主流藝術(shù)史觀（比如風(fēng)格史等）對(duì)攝影史的主導(dǎo)，那么也必然帶來(lái)另一個(gè)問(wèn)題，即在失去了坐標(biāo)的情況下，如何來(lái)確定照片的價(jià)值和意義？在巴欽看來(lái)，“照片從來(lái)沒(méi)有單一的含義，同樣，攝影作為一個(gè)總體概念，也沒(méi)有單一的含義”?。這意味著需要通過(guò)原始語(yǔ)境和社會(huì)環(huán)境來(lái)尋求攝影的身份和照片的意義。但這種尋求依然面臨很?chē)?yán)峻的挑戰(zhàn)，文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）曾描述過(guò)這種困難：“它們絕對(duì)不是被永遠(yuǎn)禁錮在某個(gè)絕對(duì)的過(guò)去當(dāng)中，而是服從歷史、文化和權(quán)力的持續(xù)作用。它們不會(huì)被牽制在某個(gè)復(fù)原的過(guò)去，這一過(guò)去還有待尋找，而且一旦找到，就可以永久地確保我們對(duì)自身的意識(shí)。”[51]

霍爾要提醒的是，事物本來(lái)的面目和身份其實(shí)一直處在歷史變化中，它永遠(yuǎn)是被持續(xù)構(gòu)建而非永恒不變的。這與?？碌淖V系學(xué)有相同之處，它們都將目光投向歷史，但目的卻是為了現(xiàn)在，指向當(dāng)下。巴欽把這種對(duì)身份問(wèn)題的看法投之于攝影史的寫(xiě)作，因此他認(rèn)識(shí)到，當(dāng)下的大多數(shù)攝影史都在追溯一個(gè)確定無(wú)疑的源頭和身份，并以此作為敘事的開(kāi)始，但卻忘了，關(guān)于過(guò)往的敘事其實(shí)是一種不斷進(jìn)行的歷史書(shū)寫(xiě)，是永遠(yuǎn)要根據(jù)當(dāng)下動(dòng)機(jī)進(jìn)行重新擦除和再寫(xiě)的。

總之，如果要重新書(shū)寫(xiě)攝影史，那么，這樣一部民間攝影史既要與藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)保持距離，以構(gòu)建自己的媒介歷史；同時(shí)，在為攝影尋找文化意義的過(guò)程中，必須“學(xué)會(huì)在霍爾所描述的存在與形成的動(dòng)態(tài)作用之間周旋”[52]，構(gòu)建一種動(dòng)態(tài)的歷史形態(tài)學(xué)，只有這樣的一種攝影寫(xiě)作，才會(huì)真正改變攝影及其歷史的存在方式。

結(jié) 語(yǔ)

就像西方文化熱衷于探尋各種事物的本質(zhì)一樣，攝影同樣避免不了這樣的追問(wèn)。一直到20世紀(jì)80年代，知識(shí)界對(duì)此的爭(zhēng)論依然熱烈，形式主義者和后現(xiàn)代主義者都試圖解決這一難題，他們指出了攝影的一些重要特征，但對(duì)于攝影的身份卻仍然束手無(wú)策。長(zhǎng)久以來(lái)，攝影要么被框定在一種科學(xué)技術(shù)敘事中，成為自然科學(xué)技術(shù)史的一部分；要么被龐大的藝術(shù)史系統(tǒng)所覆蓋，以風(fēng)格史和形式主義等審美研究作為學(xué)科研究的方法論。巴欽攝影研究的出發(fā)點(diǎn)正是試圖瓦解這些普遍盛行的攝影觀，為攝影本身書(shū)寫(xiě)一部真正的歷史。

巴欽借助福柯在人文社科領(lǐng)域產(chǎn)生顛覆性影響的考古學(xué)和譜系學(xué)歷史研究方法，以及德里達(dá)的“解構(gòu)”和“延異”等核心概念，對(duì)攝影的歷史進(jìn)行了一場(chǎng)追古溯源、博大精微的考察論證。他為我們呈現(xiàn)了攝影異常奇異和復(fù)雜的一面，挖掘出攝影話語(yǔ)產(chǎn)生的浪漫主義思想環(huán)境。攝影的身份變得前所未有的撲朔迷離，使我們無(wú)法在現(xiàn)代主義者的本質(zhì)論和后現(xiàn)代主義者的語(yǔ)境論這兩極上做任何停留，而是不斷地在各種二元對(duì)立之間（比如自然和文化、瞬間和永恒、時(shí)間和空間等等）尋求一種調(diào)停。巴欽也把對(duì)攝影起源的單一時(shí)刻的追求，轉(zhuǎn)移到一種更為復(fù)雜的話語(yǔ)纏繞之中。正是這種話語(yǔ)（或稱(chēng)之為“熱切的渴望”）促成了攝影的最終誕生。

當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，盡管巴欽試圖在攝影的本質(zhì)問(wèn)題上試圖超越現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的二元對(duì)立，但他在具體論述中，卻并未把自己與后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)進(jìn)行有效區(qū)分，譬如他對(duì)差異、去本質(zhì)化和不確定性的迷戀，對(duì)受主流攝影史壓制的民間照片的重視等等，都表明了他深受后現(xiàn)代主義思想的影響。不同的是，他把這一問(wèn)題更加復(fù)雜化了。

總起來(lái)說(shuō)，攝影既不是一種純粹的自然和技術(shù)，也不是一種純粹的文化，它介于二者之間，同時(shí)具有它們的特征?；蛘哒f(shuō)，攝影既以攝影物件的形態(tài)顯示出來(lái)，又呈現(xiàn)為一種語(yǔ)境，有待意義的注入。這種復(fù)雜的身份和歷史，促使巴欽放棄了主流攝影史中那些傳統(tǒng)的歷史支柱，比如單一的原點(diǎn)、明確的定義以及線性敘事，也瓦解了照片身份的穩(wěn)固性，開(kāi)啟了眾多全新的研究領(lǐng)域。比如民間攝影，他著眼于這些曾經(jīng)被主流壓制和忽視的攝影類(lèi)型，給我們提供了一個(gè)重新思考和討論攝影的方式。而這種方式，正好吻合了攝影這一媒介本身的復(fù)雜性和不確定性，也暗示了它與整個(gè)時(shí)代、政治、歷史和文化深度結(jié)合的現(xiàn)狀。

① 參見(jiàn)波德萊爾《1959年的沙龍：現(xiàn)代藝術(shù)與攝影術(shù)》，顧錚《西方攝影文論選》，浙江攝影出版社2007年版。波德萊爾在這篇文章中這么評(píng)價(jià)攝影：“現(xiàn)在是攝影回去履行自己義務(wù)的時(shí)候了，即作為科學(xué)與藝人的仆人，它是地位十分低下的仆人，就像印刷與速記，它們既沒(méi)有創(chuàng)造，也沒(méi)有取代文學(xué)?！?/p>

② 格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，周憲譯，載《世界美術(shù)》1992年第3期。

③ André Bazin,“The Ontology of Photographic Image”,in Peninah Petruck(ed.),The Camera View:Writings on Twentieth-Century Photography,New York:E.P.Dutton,1979,p.142.

④ Jerome Liebling,Photography:Current Perspectives,London:Massachusetts Review,1978,p.69.

⑤ 參見(jiàn)約翰·薩考斯基《攝影師之眼》，唐凌潔譯，人民郵電出版社2012年版，第8—10頁(yè)。

⑥ 博蒙特·紐霍爾是最具世界影響力的攝影藝術(shù)史家和理論家之一，他于1949年首次出版的《世界攝影史：從1839年至今》享譽(yù)世界，此書(shū)以藝術(shù)史模式作為基本的理論結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)放在名家名作及風(fēng)格分析的闡述上，但卻忽略了當(dāng)時(shí)整個(gè)攝影圈產(chǎn)出量最大的快照、廣告攝影和情色攝影等類(lèi)型上。這種寫(xiě)作模式幾乎主導(dǎo)了隨后關(guān)于攝影史的書(shū)寫(xiě)和討論（Cf.Beaumont Newhall,The History of Photography:From 1839 to the Present,New York:Museum of Modern Art,1949）。

⑦ Peter Galassi,Before Photography:Painting and the Invention of Photography,New York:Museum of Modern Art,1981,p.2.

⑧ 加拉西在《攝影之前：繪畫(huà)與攝影術(shù)的發(fā)明》一書(shū)中反復(fù)論述過(guò)攝影的語(yǔ)法與藝術(shù)史語(yǔ)法的歷史一致性，以此來(lái)說(shuō)明攝影天然的藝術(shù)史地位（Cf.Peter Galassi,Before Photography:Painting and the Invention of Photography,pp.18-25）。

⑨ Abigail Solomon-Godeau,“Calotypomania:The Gourmet Guide to Nineteenth-Century Photography”,in Photography at the Dock:Essays on Photographic History,Institutions,and Practices,Minneapolis:Universtity of Minnesota Press,1991,p.25.

⑩ 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望——攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2016年版，第18頁(yè)。關(guān)于后現(xiàn)代主義攝影理論家對(duì)現(xiàn)代主義的更多批判，參見(jiàn)《熱切的渴望——攝影概念的誕生》第一章的注釋31。

?? John Tagg,“Evidence,Truth and Order:Photographic Records and the Growth of State”,in The Burden of Representation:Essay on Photographies and Historys,London:MacMillan Education,1988,p.63,p.64.

???????????? 喬弗里·巴欽：《熱切的渴望——攝影概念的誕生》，第11頁(yè)，第12頁(yè)，第82頁(yè)，第87頁(yè)，第89頁(yè)，第95頁(yè)，第104頁(yè)，第111頁(yè)，第118頁(yè)，第119頁(yè)，第236頁(yè)，第129頁(yè)。

? Helmut Gernsheim,The Origins of Photography,London:Thames&Hudson,1982,p.6.

? 米歇爾·?？拢骸吨R(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第159頁(yè)。

?????? 米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第10頁(yè)，第11頁(yè)，第224頁(yè)，第66頁(yè)，第13頁(yè)，第10頁(yè)。

? Helmut Gernsheim,Daguerre,New York:Dover,1968,p.81.

? 喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第40頁(yè)。克拉里在此書(shū)里所論證的19世紀(jì)20、30年代視覺(jué)機(jī)制的轉(zhuǎn)向，到19世紀(jì)末變得空前激烈（參見(jiàn)喬納森·克拉里《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語(yǔ)冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年版，第11—12頁(yè)）。

? Ann Bermingham,“Reanding Canstable”,Art History,Vol.10,No.1(March 1987):38.

?????[52] 喬弗里·巴欽：《每一個(gè)瘋狂的念頭——書(shū)寫(xiě)、攝影與歷史》，周仰譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2015年版，第29頁(yè)，第62頁(yè)，第79頁(yè)，第80頁(yè)，第81頁(yè)，第81頁(yè)。

? Michel Foucault,“Nietzsche,Genealogy,History”,in Donald Bouchard(ed.),Language,Counter-Memory,Practice,Ithaca:Cornell University Press,1977,p.142.

? Michel Frizot,A New History of Photograph,Cologne:Konemann,1998,p.11.

??? 喬弗里·巴欽：《更多瘋狂的念頭——?dú)v史、攝影、書(shū)寫(xiě)》，毛衛(wèi)東譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第10頁(yè)，第142頁(yè)，第248頁(yè)。

? 包括達(dá)蓋爾在內(nèi)的早期攝影師其實(shí)都極力想讓攝影擠進(jìn)藝術(shù)的殿堂。比如達(dá)蓋爾就曾是職業(yè)畫(huà)家和舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師，他的攝影作品《靜物》通過(guò)參考雕塑家古戎和盧浮宮的相關(guān)作品，刻意要把攝影同當(dāng)時(shí)高雅的純藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，同時(shí)他還通過(guò)跟當(dāng)時(shí)政治權(quán)貴的密切交往來(lái)為攝影爭(zhēng)得藝術(shù)地位。這都說(shuō)明了攝影從一開(kāi)始就要納入到當(dāng)時(shí)藝術(shù)史的敘述框架之中，接受藝術(shù)風(fēng)尚和規(guī)則的規(guī)訓(xùn)和評(píng)判（參見(jiàn)喬弗里·巴欽《光明與黑暗：達(dá)蓋爾銀版法和藝術(shù)史》，《更多瘋狂的念頭——?dú)v史、攝影、書(shū)寫(xiě)》）。

? 參見(jiàn)喬弗里·巴欽《民間照片》，《每一個(gè)瘋狂的念頭——書(shū)寫(xiě)、攝影與歷史》。整體來(lái)說(shuō)，民間攝影基本被排除在主流攝影史的視野之外，地位邊緣。據(jù)巴欽考證，僅有少量攝影史學(xué)家開(kāi)啟了民間攝影的研究，如米切爾·布萊維（Michel Braive）的《照片：一部社會(huì)史》（The Photograph:A Social History，1966）、肯菲爾·威爾斯（Camifield Wills）和迪爾德麗·威爾斯（Deirdre Wills）的《攝影史：技術(shù)與器材》（History of Photography:Techniques and Equipment，1980）以及海因茨·海尼施（Heinz Henisch）和布雷吉特·海尼施（Bridget Henisch）的《攝影的體驗(yàn)，1839—1941年》（The Photographic Experience，1839—1941，1994），這些著作已在試圖涵蓋攝影實(shí)踐的全部范圍。

? Pierre Bourdieu,Photography:A Middle-Brow Art,trans.Shaun Whiteside,Stanford:Stanford University Press,1990,p.30.

? 內(nèi)奧米·羅森布拉姆：《世界攝影史》，包甦、田彩霞、吳曉凌譯，中國(guó)攝影出版社2013年版，第77頁(yè)。

? 巴欽之所以把攝影看作是視覺(jué)文化，主要原因在于他把攝影歸屬于一種基于全球化經(jīng)驗(yàn)的民間實(shí)踐，這就把攝影從主流攝影史所處理的藝術(shù)話題和技術(shù)話題中解脫出來(lái)，使得攝影可以同哲學(xué)、女性主義、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等多種闡釋模式深度結(jié)合，來(lái)處理攝影和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活之間的關(guān)系，比如種族、性別、權(quán)力以及各種日常經(jīng)驗(yàn)。

[51] Stuart Hall,“Cultural Identity and Diaspora”,in Jonathan Rutherford(ed.),Identity:Community,Culture,Difference,New York:Lawrence and Wushart,1990,p.225.