劉 巖

雙雪濤是近年日益為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界關(guān)注的小說(shuō)家。作為新時(shí)期以來(lái)形成的文學(xué)批評(píng)的成規(guī)與慣例，最新“浮出歷史地表”的作家、作品往往被置于文學(xué)寫(xiě)作的內(nèi)部脈絡(luò)或序列中討論，但雙雪濤的情況卻有些特殊，在批評(píng)家為他的小說(shuō)——尤其是他最受關(guān)注的中篇小說(shuō)《平原上的摩西》——所建立的文本參照系中，最直接相關(guān)的并不是小說(shuō)或文學(xué)作品的序列，而是若干電影文本，即《鐵西區(qū)》《鋼的琴》《白日焰火》等再現(xiàn)20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初的東北老工業(yè)基地的影片。這個(gè)跨媒介的批評(píng)參照系部分契合了雙雪濤自述的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他在訪(fǎng)談中將觀看一部講“東北發(fā)生的罪案”的電影追溯為創(chuàng)作《平原上的摩西》的“源頭”，這次觀影使他產(chǎn)生了用“跨度更大，更繞一些”的同類(lèi)敘事“為那些被侮辱被損害的我的故鄉(xiāng)人留一點(diǎn)虛構(gòu)的記錄”的想法①?！镀皆系哪ξ鳌穭?chuàng)作于2014年，是年三月，《白日焰火》在國(guó)內(nèi)公映，無(wú)論它是否就是雙雪濤所指的那部講“東北發(fā)生的罪案”的電影，以其為開(kāi)端的一種空間敘事類(lèi)型都顯而易見(jiàn)：從《白日焰火》到《闖入者》《黑處有什么》《暴雪將至》，從東北工業(yè)城市到內(nèi)地三線(xiàn)工廠(chǎng)，2014年以來(lái)，表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)老工業(yè)區(qū)的電影，大多以難解的懸案作為核心情節(jié)。而從《平原上的摩西》開(kāi)始，以懸疑敘事書(shū)寫(xiě)東北老工業(yè)區(qū)，已成為小說(shuō)家雙雪濤持續(xù)進(jìn)行的實(shí)踐，在跨媒介批評(píng)的視野中，他的小說(shuō)不只具有再現(xiàn)特定現(xiàn)實(shí)的意義（過(guò)去主要由電影講述的老工業(yè)區(qū)故事終于獲得了有分量的文學(xué)載體），而且個(gè)性化地凝聚著普遍性的再現(xiàn)方式問(wèn)題：懸疑敘事何以會(huì)成為老工業(yè)區(qū)故事的主要敘事形式？除了個(gè)別學(xué)者的敏銳破題，對(duì)這一問(wèn)題的歷史化探究尚未充分展開(kāi)。

一、歷史記憶與對(duì)話(huà)主體

在對(duì)電影《暴雪將至》的討論中，青年學(xué)者羅雅琳通過(guò)對(duì)比“五六十年代有著清晰結(jié)果的‘反特片’”，將以20世紀(jì)90年代工廠(chǎng)為背景的“沒(méi)有結(jié)果的懸疑片”讀解為碎裂的記憶和記憶者——因“下崗潮”而瓦解的工人主體——的表征②。探案者迷失在懸案中，成了茫然無(wú)助的當(dāng)事人，這的確與市場(chǎng)化浪潮中失去“主人翁”身份的下崗工人在情感經(jīng)驗(yàn)上同構(gòu)互通。然而，“沒(méi)有結(jié)果”只是老工業(yè)區(qū)懸疑敘事的一種特殊的結(jié)局，無(wú)論在《白日焰火》里，還是在《平原上的摩西》中，難解的懸案最終都案情大白。更為重要的是，這類(lèi)懸疑文本最直接的書(shū)寫(xiě)對(duì)象往往不是案件及其探查，而是當(dāng)事主人公回顧性的視點(diǎn)和敘述行為，前者是通過(guò)后者建構(gòu)起來(lái)的。換言之，先于或明晰或模糊的記憶內(nèi)容（有結(jié)果或無(wú)結(jié)果的探案故事），重建歷史記憶的嘗試展現(xiàn)為懸疑的直接起源。

就案件事實(shí)而言，《平原上的摩西》的故事并不復(fù)雜：年輕的刑警探明了十二年前的懸案，發(fā)現(xiàn)涉案人是自己兒時(shí)的鄰家父女。小說(shuō)的懸疑感來(lái)自為還原真相而營(yíng)造的敘事迷宮，所謂真相不僅是指案件本身的事實(shí)，更是指它深嵌其中的歷史背景：20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初的東北老工業(yè)區(qū)究竟發(fā)生了什么？雙雪濤用歷史親歷者的多角度交叉敘事來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題。在《平原上的摩西》中，七位第一人稱(chēng)敘述者進(jìn)行了十四次敘述，敘述者按敘述次數(shù)多寡排序依次為李斐（4次）、莊樹(shù)（3次）、莊德增（2次）、傅東心（2次）、蔣不凡（1次）、孫天博（1次）、趙小東（1次）。其中，李斐和莊樹(shù)不僅在敘事層面是出場(chǎng)最多的敘述者，而且在故事層面牽引著最核心的人物關(guān)系。李、莊兩家曾是同一個(gè)工人社區(qū)里的鄰居，李斐既是莊樹(shù)的兒時(shí)玩伴，又是其母傅東心唯一的學(xué)生，1995年，李斐的父親李守廉下崗，莊樹(shù)的父親莊德增成了民營(yíng)企業(yè)家，李家與莊家分離，直到2007年，因?yàn)閭善剖昵暗膽野福叹f樹(shù)重新見(jiàn)到了作為涉案人的李斐。傳統(tǒng)工人社區(qū)在90年代的市場(chǎng)化中瓦解，由此分化出來(lái)的不同階層及其個(gè)體對(duì)同一歷史過(guò)程有著不同的經(jīng)驗(yàn)和感知，在重建歷史記憶的意義上，《平原上的摩西》的多角度交叉敘事是分化離散的親歷者圍繞社群瓦解過(guò)程進(jìn)行對(duì)話(huà)的形式。

在小說(shuō)《北方化為烏有》中，雙雪濤將消散的工人階級(jí)有機(jī)社群稱(chēng)作“北方”?！氨狈健弊鳛槿宋牡乩砟苤冈诠糯袊?guó)主要指涉黃河流域的農(nóng)耕文明核心區(qū)，而雙雪濤書(shū)寫(xiě)的東北則長(zhǎng)期處在“華夏邊緣”。內(nèi)在于“北方”的“東北”命名產(chǎn)生于工業(yè)文明時(shí)代和建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的語(yǔ)境，在中華人民共和國(guó)的建立和建設(shè)中，由于擔(dān)綱工業(yè)基地和社會(huì)主義現(xiàn)代性前沿，“東北”轉(zhuǎn)而成為“北方”本身的代表。以此為歷史前文本，《北方化為烏有》敘述了兩位漂泊北京的東北青年作者關(guān)于一樁故鄉(xiāng)懸案的對(duì)話(huà)：小說(shuō)家劉泳根據(jù)十多年前父親在東北工廠(chǎng)遇害的懸案寫(xiě)了一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)頭，除夕之夜通過(guò)他的女出版人（一個(gè)來(lái)自南京的“北漂”）得知，一個(gè)素不相識(shí)的東北女孩的未完成習(xí)作寫(xiě)了同樣環(huán)境里的同一個(gè)故事。他當(dāng)夜向女孩面詢(xún)故事的來(lái)源和細(xì)節(jié)，女孩像是和他討論小說(shuō)寫(xiě)法一樣復(fù)盤(pán)了案情真相，在此過(guò)程中，對(duì)他們未完成的小說(shuō)感興趣的女出版人睡著了。除夕夜的三個(gè)“北漂”都是交換價(jià)值生產(chǎn)體系中歸屬感匱乏的原子化個(gè)體，因此女出版人會(huì)對(duì)兩位東北作者回憶有機(jī)社會(huì)的小說(shuō)產(chǎn)生共鳴，但情感結(jié)構(gòu)的限定使她無(wú)法將“北方化為烏有”體認(rèn)為自己的故事。一種具體的情感結(jié)構(gòu)來(lái)自特定社群環(huán)境中成長(zhǎng)的一代人對(duì)其“所繼承的那個(gè)獨(dú)一無(wú)二的世界”進(jìn)行回應(yīng)的過(guò)程，既保持與之前世代的“連續(xù)性”，又“以某些不同的方式來(lái)感受整個(gè)生活”③。女孩告訴劉泳，她是從當(dāng)年在工廠(chǎng)做噴漆工的姐姐的信里得知案情真相的，姐姐失蹤已久，而在她的信里，那位遇害的父親本身就是“北方化為烏有”的敘述者。這個(gè)套層敘事與圍繞同一主題的多角度敘事互為元敘事，二者的互文關(guān)系表明，年輕的老工業(yè)區(qū)寫(xiě)作者不僅在同代人內(nèi)部對(duì)話(huà)，也以自身經(jīng)驗(yàn)讀解當(dāng)年的“成年人”的話(huà)語(yǔ)，借此反身更新自己的記憶和理解。

但雙雪濤小說(shuō)中的對(duì)話(huà)性詮釋并非伽達(dá)默爾意義上的“視域融合”，這種“融合”的歷史建構(gòu)往往是“權(quán)勢(shì)者對(duì)無(wú)權(quán)勢(shì)者的獨(dú)白”④。在小說(shuō)《蹺蹺板》中，“我”女朋友的父親劉慶革臨終前告訴“我”一個(gè)秘密：他1995年從國(guó)營(yíng)廠(chǎng)長(zhǎng)變成私企老板時(shí)，讓一批無(wú)法再“養(yǎng)活”的工人下崗，其中一人拿他女兒要挾報(bào)復(fù)，他殺了這個(gè)工人，埋在廠(chǎng)區(qū)幼兒園的蹺蹺板下，最近夢(mèng)見(jiàn)死者表示理解他的做法，但要求遷葬立碑?！拔摇笔軇c革的囑托在蹺蹺板下挖出了遺骸，但在進(jìn)入廢舊廠(chǎng)區(qū)的大門(mén)時(shí)發(fā)現(xiàn)，劉慶革向“我”描述的死者其實(shí)是他長(zhǎng)期雇用的看門(mén)人?！盾E蹺板》書(shū)寫(xiě)了一種顛倒的懸疑，案犯自揭罪案，唯一揭示案情的自供詞卻疑竇叢生，在“我”與劉慶革無(wú)法“融合”的視域之間是無(wú)名罹難者的空白文本：“墓碑上該刻什么，一時(shí)想不出，名字也許沒(méi)有，話(huà)總該寫(xiě)上幾句?！雹萏浇鈶乙傻暮x因此不再是尋找兇手，而是求索一種話(huà)語(yǔ)，使被遮蔽的歷史經(jīng)驗(yàn)顯影。

《北方化為烏有》寫(xiě)的正是這種話(huà)語(yǔ)求索，元小說(shuō)式的案情復(fù)盤(pán)沒(méi)有制造“客觀真實(shí)”的幻覺(jué)，卻為罹難者賦予了參與歷史建構(gòu)的對(duì)話(huà)者身份。關(guān)于罹難者的對(duì)話(huà)賦權(quán)，最凝練的表述是雙雪濤在小說(shuō)《走出格勒》中引用的曼德?tīng)柺┧贰读袑幐窭铡返脑?shī)句：“我可以召回死者的聲音?！雹拊谶@篇小說(shuō)里，小說(shuō)家“我”少年時(shí)居住在艷粉街棚戶(hù)區(qū)，離開(kāi)艷粉街前夕，為了追尋一度拿走“我”的鋼筆的女孩，“我”在被女孩叫作“列寧格勒”的舊煤廠(chǎng)里跋涉：背負(fù)一具途中發(fā)現(xiàn)的無(wú)名少女的尸體，嘴里咬著父親送給“我”的鋼筆，走向鐵銹斑駁的大門(mén)。負(fù)尸銜筆地走在“格勒”里，隱喻著小說(shuō)家對(duì)歷史（20世紀(jì)90年代的東北老工業(yè)區(qū)及作為其轉(zhuǎn)義的社會(huì)主義歷史）書(shū)寫(xiě)責(zé)任的承擔(dān)，而那支在“我”、艷粉街女孩和從工人變成囚犯的父親之間流轉(zhuǎn)的鋼筆，則是有機(jī)性的歷史書(shū)寫(xiě)的自我指涉。如葛蘭西所說(shuō)，“一切的人都是知識(shí)分子，但并不是一切的人都在社會(huì)中執(zhí)行知識(shí)分子的職能”⑦。作為職業(yè)小說(shuō)家，雙雪濤是老工業(yè)區(qū)歷史中的犧牲者和邊緣人的有機(jī)知識(shí)分子，他的每一篇以懸疑敘事書(shū)寫(xiě)老工業(yè)區(qū)的小說(shuō)都是關(guān)于邊緣歷史經(jīng)驗(yàn)的話(huà)語(yǔ)探索，在這些小說(shuō)中，每一個(gè)看似沉默的小人物都是潛在的歷史書(shū)寫(xiě)者。

在“北方”的瓦礫下，在“格勒”的廢墟里，發(fā)掘被掩埋的對(duì)話(huà)主體及潛藏的歷史書(shū)寫(xiě)可能，是雙雪濤的老工業(yè)區(qū)懸疑敘事的核心。由此來(lái)看《平原上的摩西》的多角度交叉敘事，七位第一人稱(chēng)敘述者并不是對(duì)話(huà)的全部參與者，除了他們顯在的敘事話(huà)語(yǔ)，更值得關(guān)注的是沒(méi)有成為敘述者的主人公參與對(duì)話(huà)的方式。在小說(shuō)的主要人物中，唯一不是敘述者的下崗工人李守廉恰好是懸案的直接當(dāng)事人，他的經(jīng)驗(yàn)和思想不僅透過(guò)女兒李斐的敘述呈現(xiàn)出來(lái)，也作為具有不同意味的他者話(huà)語(yǔ)分別出現(xiàn)在警察、資本家和知識(shí)分子的敘述中，小說(shuō)以特定的敘述人和被述人的身份再現(xiàn)與社會(huì)權(quán)力相匹配的話(huà)語(yǔ)權(quán)力關(guān)系，但同時(shí)表明，這種權(quán)力關(guān)系并不足以改變社會(huì)生活的對(duì)話(huà)性質(zhì)：“生活中的一切都是對(duì)話(huà)，也就是對(duì)話(huà)方式的對(duì)立?！雹唷镀皆系哪ξ鳌分械膽野干钋队?0世紀(jì)90年代的老工業(yè)區(qū)生活，作為懸疑感來(lái)源的敘事迷宮首先是作為對(duì)話(huà)形式的生活空間的迷宮。

二、對(duì)話(huà)性城市：作為歷史入口的迷宮

《平原上的摩西》以一座老工業(yè)城市為背景，城市的名字沒(méi)有直接出現(xiàn)在小說(shuō)里，但即使不熟悉這座城市的評(píng)論者也看得出來(lái)：小說(shuō)寫(xiě)的是沈陽(yáng)。這是因?yàn)樾≌f(shuō)里的懸案發(fā)生地艷粉街早已憑借王兵的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》（第二部《艷粉街》）而聞名遐邇。以艷粉街為最易識(shí)別的地理標(biāo)志，評(píng)論者往往會(huì)把《平原上的摩西》看作是對(duì)當(dāng)代沈陽(yáng)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原，仿佛這部小說(shuō)的敘事是?？思{式的，而城市環(huán)境的再現(xiàn)卻是巴爾扎克式的?！镀皆系哪ξ鳌分械某鞘械拇_匯集了大量真實(shí)的沈陽(yáng)空間細(xì)節(jié)，從實(shí)名敘述的街道、公園、河流、山崗、工廠(chǎng)到原樣描摹的圖書(shū)館，都足以令本地讀者備感親切。然而，恰恰是在艷粉街這個(gè)關(guān)鍵地點(diǎn)，小說(shuō)的空間再現(xiàn)自我消解了仿真效果，繪制出一幅南轅北轍的導(dǎo)覽圖：真實(shí)的艷粉街位于沈陽(yáng)市內(nèi)五區(qū)中最西邊的鐵西區(qū)，而《平原上的摩西》中的艷粉街卻在城市的“最東頭”。在細(xì)節(jié)真實(shí)的意義上，如果將艷粉街當(dāng)作指認(rèn)一座城市的標(biāo)志，那么甚至可以說(shuō)《平原上的摩西》寫(xiě)的就不是沈陽(yáng)。但從作為對(duì)話(huà)形式的生活空間的角度看，沈陽(yáng)敘事的仿真謬誤卻正是這座工業(yè)城市的歷史入口。

在勘察十二年前的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，刑警莊樹(shù)發(fā)現(xiàn)艷粉街已在城市改造及房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)中面目全非，探解懸案因此首先是根據(jù)檔案照片進(jìn)行歷史地理復(fù)原。而這種復(fù)原也是城市改造的一部分。經(jīng)過(guò)21世紀(jì)最初十余年來(lái)的改造，沈陽(yáng)鐵西區(qū)老舊的工廠(chǎng)和工人社區(qū)大多被嶄新的樓盤(pán)和消費(fèi)景觀所覆蓋，在此過(guò)程中，一些老建筑作為創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)被保留下來(lái)，結(jié)合實(shí)物和圖像資料展覽社會(huì)主義工業(yè)時(shí)代的歷史。如沈陽(yáng)鑄造廠(chǎng)舊址建立了中國(guó)工業(yè)博物館，并專(zhuān)門(mén)設(shè)有講述鐵西區(qū)歷史的展館，其中循環(huán)播放著由王兵的《鐵西區(qū)》剪輯而成的宣傳片，在老工業(yè)區(qū)“浴火重生”的大敘事里，鐵銹和廢墟的影像被用來(lái)回溯滄桑，為通抵消費(fèi)社會(huì)的發(fā)展履歷平添了悲壯的詩(shī)意。“銹帶”蛻變?yōu)橄M(fèi)社會(huì)后，物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原模式的歷史地理書(shū)寫(xiě)失去了曾經(jīng)的批判性，被挪用和收編為意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的材料。在這一語(yǔ)境下，《平原上的摩西》中艷粉街的方位錯(cuò)置既是從意識(shí)形態(tài)“脫嵌”的形式，也是敘事的自指形式，以此指明小說(shuō)里的沈陽(yáng)并非不言自明的“現(xiàn)實(shí)之城”，而是一座經(jīng)驗(yàn)和話(huà)語(yǔ)中的城市，亦即無(wú)法被客體化的對(duì)話(huà)性城市。如巴赫金所指出的，在對(duì)話(huà)性文本中，不存在對(duì)環(huán)境的客觀描寫(xiě)，“物及物際關(guān)系”都被“包容在主人公的精神及其音調(diào)里”，“在這個(gè)由主體組成的世界里，任何將自己的材料變成客體的意識(shí)形態(tài)主旋律或意識(shí)形態(tài)結(jié)論都是不可能的”⑨。

除了作為案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的艷粉街，《平原上的摩西》中另一個(gè)與懸案直接相關(guān)的地點(diǎn)是“南京街和北三路的交口”，李守廉父女在此上了化裝成出租車(chē)司機(jī)的刑警蔣不凡的車(chē)，被后者誤判為他正在偵辦的系列命案的嫌犯，從而導(dǎo)致了隨后在艷粉街發(fā)生的悲劇。對(duì)于整個(gè)事件一頭一尾的兩個(gè)地點(diǎn)，小說(shuō)都使用了真實(shí)的沈陽(yáng)地名，又都制造了仿真謬誤，像“最東頭”的艷粉街一樣，“南京街和北三路的交口”也是淆亂空間方位的城市地理表述。

在沈陽(yáng)的地名體系中，“路”與“馬路”是不同的道路名稱(chēng)，“北×（數(shù)字）路”是鐵西區(qū)的道路，而“北×（數(shù)字）馬路”是和平區(qū)的道路，南京街位于和平區(qū)，與北三路并無(wú)交集，實(shí)際與它相交的一條道路叫“北三馬路”，一字之差，卻指稱(chēng)迥然不同的城區(qū)環(huán)境。北三路橫貫鐵西工業(yè)區(qū)北部，兩側(cè)工廠(chǎng)林立，而北三馬路與南京街所屬的和平區(qū)既是居民最密集的市中心居住區(qū)，又是城市的商業(yè)和文化中心所在地。這種城區(qū)的功能性區(qū)分在21世紀(jì)被重構(gòu)為區(qū)域景觀化的歷史再現(xiàn)邏輯，從紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影到與房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)、創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)相配合的城市規(guī)劃，不同面向的城市歷史被分配給不同的區(qū)域景觀，鐵西區(qū)這類(lèi)狹義的“工業(yè)區(qū)”被從工業(yè)城市的有機(jī)整體中抽離出來(lái)，再現(xiàn)為孤立、封閉的工人生產(chǎn)生活世界，與胡同民居、商業(yè)街老字號(hào)等代表的所謂“傳統(tǒng)市民空間”相區(qū)隔，在消費(fèi)社會(huì)的景觀化的歷史記憶中，仿佛后者從來(lái)不在工人階級(jí)社群空間的內(nèi)部。

然而，在《平原上的摩西》中，工人李守廉卻恰恰是從“胡同里”走出來(lái)，進(jìn)入警察蔣不凡的視野的，在這位城市治安維護(hù)者看來(lái)，其工作最大的潛在挑戰(zhàn)在于，“最近滿(mǎn)大街都是下崗工人”⑩。這是從特殊的職業(yè)角度復(fù)原的工人階級(jí)有機(jī)城市的解體時(shí)刻：工人下崗后成了自己生活空間的他者。李守廉下崗前一直居住在紅旗廣場(chǎng)旁的工人社區(qū)里，他的鄰居莊德增和傅東心是市卷煙廠(chǎng)的職工，在請(qǐng)傅東心做自己女兒的老師時(shí)，他特意買(mǎi)了秋林公司的點(diǎn)心，這些廣場(chǎng)、工廠(chǎng)、老字號(hào)百貨公司的實(shí)際地址都在和平區(qū)南京街與北三馬路附近。李守廉消失十二年后再度進(jìn)入警方視線(xiàn)，源自一次城管的暴力執(zhí)法，這并非偶然巧合的閑筆，小說(shuō)稱(chēng)涉事城管屬于“和平區(qū)行政執(zhí)法大隊(duì)”。另一方面，小說(shuō)將李守廉的工作單位設(shè)定為小型拖拉機(jī)廠(chǎng)——實(shí)際廠(chǎng)址位于鐵西區(qū)的工廠(chǎng)，因此這位和平區(qū)居民同時(shí)又是鐵西區(qū)工人。作為工業(yè)城市，沈陽(yáng)的大工廠(chǎng)尤其是重工業(yè)企業(yè)主要布局在城市東西兩翼的大東區(qū)和鐵西區(qū)，除了東西兩區(qū)本身的工人住宅區(qū)，這些大廠(chǎng)的工人大量居住在市中心，與此同時(shí)，市中心也零散分布著眾多以輕工業(yè)為主的中小型工廠(chǎng)，在社會(huì)主義工業(yè)時(shí)代，城區(qū)的功能性區(qū)分并沒(méi)有階級(jí)區(qū)隔與之相對(duì)應(yīng)，因?yàn)檎麄€(gè)城市空間就是圍繞工人階級(jí)有機(jī)地組織起來(lái)的。這種空間組織在當(dāng)下近乎被遺忘，《平原上的摩西》對(duì)它的再現(xiàn)猶如展開(kāi)一幅疊合日久、折頁(yè)墨跡粘連的沈陽(yáng)地圖，艷粉街被折印到了“最東頭”，北三路被與和平區(qū)的街道疊印在一起，城市內(nèi)部失去了清晰的界線(xiàn)，被圖繪為一座迷宮。迷宮的意義在于打破區(qū)域景觀化的歷史再現(xiàn)邏輯，使（小說(shuō)和城市）文本的細(xì)讀者觸摸到關(guān)于工人階級(jí)有機(jī)城市及其解體時(shí)刻的主體經(jīng)驗(yàn)：

他指了指那個(gè)孩子，去艷粉街，姑娘肚子疼，那有個(gè)中醫(yī)。我說(shuō)，看病得去大醫(yī)院。他說(shuō)，大醫(yī)院貴，那個(gè)中醫(yī)很靈，過(guò)去犯過(guò)，在他那看好了，他那治女孩兒肚子疼有辦法。我想了想說(shuō)，路不太熟，你指道。他說(shuō)，好。然后把后面的車(chē)門(mén)拉開(kāi)，坐在我后面，女孩把書(shū)包放在腿上，坐在副駕駛。

艷粉街在市的最東頭，是城鄉(xiāng)結(jié)合部，有一大片棚戶(hù)區(qū)，也可以叫貧民窟，再往東就是農(nóng)田，實(shí)話(huà)說(shuō)，那是我常去抓人的地方。

李守廉專(zhuān)門(mén)打車(chē)去艷粉街給女兒看病，從警察一方的視角來(lái)看，他的行為和解釋都十分可疑，但作為主體對(duì)話(huà)形式的城市空間卻為嫌疑人提供了有力的辯詞。李守廉打車(chē)的“南京街和北三路的交口”轉(zhuǎn)喻著南京街和北三馬路實(shí)際相交的地點(diǎn)，這個(gè)地點(diǎn)恰好是沈陽(yáng)最好的醫(yī)院中國(guó)醫(yī)科大學(xué)附屬第一醫(yī)院的大門(mén)口，作為工業(yè)區(qū)標(biāo)志的北三路疊印于此，使空間反諷（在醫(yī)院門(mén)口打車(chē)去看?。┏闪藢?duì)主人公的反常行為（去偏遠(yuǎn)的艷粉街求醫(yī)）的歷史解釋?zhuān)簜鹘y(tǒng)國(guó)營(yíng)工廠(chǎng)體系的崩解讓工人失去了傳統(tǒng)的福利與保障，城市里的相關(guān)空間設(shè)施如故，卻與昔日的主體相疏離。李守廉去艷粉街找的醫(yī)生是自己在小型拖拉機(jī)廠(chǎng)的工友——另一位下崗工人，他在下鄉(xiāng)時(shí)學(xué)過(guò)中醫(yī)，下崗后在李守廉的幫助下開(kāi)了個(gè)小診所。在20世紀(jì)90年代劇烈的市場(chǎng)化風(fēng)暴中，通往艷粉街之路，凝聚著梗斷萍飄的下崗工人彼此艱難扶助的底層經(jīng)驗(yàn)。但對(duì)于履行破案維穩(wěn)職責(zé)的警察蔣不凡，同一目的地卻只意味著貧窮和犯罪，按照這種對(duì)城市空間的理解，他莫名所以地自釀自述了自身作為受害人之一的懸案。面對(duì)工人階級(jí)有機(jī)城市的瓦解，歷史的見(jiàn)證者們因主體位置的差異而擁有不同的經(jīng)驗(yàn)和不對(duì)等的表述經(jīng)驗(yàn)的權(quán)力，懸疑在此意義上是那些最容易被聽(tīng)到的主流言說(shuō)（如治安刑偵話(huà)語(yǔ)，以及下文討論的資產(chǎn)者的懷舊話(huà)語(yǔ)）的癥候，主流的城市敘述者不能理解自己敘述的邊緣他者的城市生活經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法對(duì)其進(jìn)行完整呈現(xiàn)，但又無(wú)法完全回避彼此間的對(duì)話(huà)關(guān)系，邊緣性的城市經(jīng)驗(yàn)以斷片的形式存在于主流言說(shuō)的內(nèi)部，令其充滿(mǎn)裂隙，語(yǔ)焉不詳，疑竇自生。而正是這些經(jīng)驗(yàn)與話(huà)語(yǔ)的斷片，構(gòu)成了老工業(yè)區(qū)懸疑敘事真正要講述的歷史。

三、懸疑化的懷舊與寓言化的歷史

關(guān)于雙雪濤小說(shuō)中的懸疑與城市，和他同樣在沈陽(yáng)長(zhǎng)大的青年作家淡豹做過(guò)一個(gè)生動(dòng)而貼切的比喻：“這個(gè)工業(yè)城市本身正是新時(shí)代的一樁懸案。”?值得注意的是，像《走出格勒》中用“列寧格勒”命名的艷粉街煤廠(chǎng)一樣，只有轉(zhuǎn)義為一種超越其地方性的歷史，“這個(gè)工業(yè)城市”作為“懸案”的意味才得以充分顯現(xiàn)，沈陽(yáng)就是社會(huì)主義普遍歷史的寓言。在《平原上的摩西》中，刑偵懸案的發(fā)生地艷粉街無(wú)法直接實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)義，地方性與普遍性的轉(zhuǎn)換樞紐是作為懸疑化懷舊空間的廣場(chǎng)與“平原”。

1995年之前，小說(shuō)的主人公李、莊兩家人共同居住在紅旗廣場(chǎng)旁的社區(qū)里，而在兩家分離后，李守廉和莊德增唯一一次相遇，正發(fā)生在紅旗廣場(chǎng)改造的情境中：廣場(chǎng)中央的毛主席塑像被拆移，代之以太陽(yáng)鳥(niǎo)雕像。這是《平原上的摩西》的沈陽(yáng)圖繪的又一例空間疊合。紅旗廣場(chǎng)是沈陽(yáng)中山廣場(chǎng)1969年至1981年的曾用名，也是今天這座城市的老居民對(duì)該地點(diǎn)的習(xí)慣性稱(chēng)呼，在這一名稱(chēng)誕生的同一年，廣場(chǎng)中央建成了大型主題雕塑《毛主席無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命路線(xiàn)勝利萬(wàn)歲》，毛澤東全身塑像高高聳立在基座之上，基座四周是表現(xiàn)20世紀(jì)20年代至60年代的中國(guó)革命史的工農(nóng)兵群像。這組雕塑在2007年被列為遼寧省省級(jí)文物保護(hù)單位，未曾有過(guò)整體性的拆除或移動(dòng)。而小說(shuō)中替代毛主席塑像的太陽(yáng)鳥(niǎo)雕像實(shí)際上是沈陽(yáng)的另一個(gè)廣場(chǎng)——市府廣場(chǎng)上的雕塑，其原型是1978年在沈陽(yáng)北郊的新樂(lè)遺址（新石器時(shí)代遺址）發(fā)掘出的一個(gè)已經(jīng)碳化的抽象木雕，據(jù)說(shuō)是鳥(niǎo)形遠(yuǎn)古圖騰，后被命名為“太陽(yáng)鳥(niǎo)”。1998年，巨型太陽(yáng)鳥(niǎo)雕像作為沈陽(yáng)市的標(biāo)志被安放在市府廣場(chǎng)中央。2010年，市府廣場(chǎng)修建地鐵站，太陽(yáng)鳥(niǎo)雕像被移至新樂(lè)遺址博物館?！镀皆系哪ξ鳌穼⑸鲜鰞勺鶑V場(chǎng)及其景觀的變與不變疊合在一起，充滿(mǎn)想象和洞察地書(shū)寫(xiě)了兩種城市符號(hào)相互替換的當(dāng)代史：“千禧年前后”，太陽(yáng)鳥(niǎo)替代了毛主席像；2007年，后者又替代了前者。

關(guān)于太陽(yáng)鳥(niǎo)替換毛主席像的情節(jié)，批評(píng)家黃平讀解為歷史觀的變化，即“不再以‘階級(jí)’而是以‘民族’理解歷史”?。需要進(jìn)一步辨析的是，“民族”與“階級(jí)”在毛澤東時(shí)代并不是非此即彼的對(duì)立范疇，“民族獨(dú)立”與“人民解放”、“共和國(guó)長(zhǎng)子”與“工人階級(jí)老大哥”、民族國(guó)家敘事與階級(jí)敘事相互支撐，共同建構(gòu)起“階級(jí)—民族”的身份認(rèn)同?。因此，新時(shí)期的歷史敘事與其說(shuō)是以“民族”取代“階級(jí)”，不如說(shuō)是以“鄉(xiāng)土—民族”取代“階級(jí)—民族”。以本地考古發(fā)現(xiàn)建構(gòu)鄉(xiāng)土或地方文化，始于20世紀(jì)80年代的“考古尋根”熱，該熱潮的核心是中華文明起源論述的范式轉(zhuǎn)換——強(qiáng)調(diào)多地多源的“滿(mǎn)天星斗”說(shuō)取代了把黃河流域看作唯一“搖籃”的“大一統(tǒng)”說(shuō)?。在90年代和21世紀(jì)初的市場(chǎng)化語(yǔ)境中，鄉(xiāng)土文化建構(gòu)成了“經(jīng)濟(jì)唱戲”的舞臺(tái)，衰落的老工業(yè)基地借此招商引資，作為沈陽(yáng)標(biāo)志的太陽(yáng)鳥(niǎo)雕像是為吸引外部投資者和消費(fèi)者的目光而自我鄉(xiāng)土化的表征。而在當(dāng)代沈陽(yáng)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)中，所謂“鄉(xiāng)土”記憶就是對(duì)社會(huì)主義城市空間的記憶，新建的地方性景觀反倒是古怪的外來(lái)物。因此，在《平原上的摩西》里，太陽(yáng)鳥(niǎo)被老工人說(shuō)成是“外國(guó)人設(shè)計(jì)的”，第一次城市符號(hào)替換的時(shí)刻，不僅老工人們聚集在紅旗廣場(chǎng)保衛(wèi)“主席”，已是民營(yíng)企業(yè)家的莊德增也忍不住打車(chē)回到這里懷舊，他將廣場(chǎng)上的毛主席塑像體認(rèn)為“我故鄉(xiāng)的一棵大樹(shù)”。

這棵“故鄉(xiāng)之樹(shù)”無(wú)疑是各個(gè)階層共同分享的記憶與認(rèn)同的超級(jí)能指，無(wú)法勝任這一能指的太陽(yáng)鳥(niǎo)最終被從廣場(chǎng)移除，小說(shuō)中的第二次城市符號(hào)替換——毛主席塑像的回歸意味著基于超級(jí)能指的意識(shí)形態(tài)修復(fù)，即縫合因階級(jí)分化而產(chǎn)生的表意斷裂，在市場(chǎng)化語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)霸權(quán)重構(gòu)。然而，作為這種重構(gòu)的基礎(chǔ)，“故鄉(xiāng)之樹(shù)”從一開(kāi)始便被小說(shuō)置于懸疑敘事的張力中。在第一次城市符號(hào)替換的現(xiàn)場(chǎng)，莊德增望著即將拆移的毛主席像感懷往昔之際，他的懷舊突然被神秘的出租車(chē)司機(jī)的莫名提問(wèn)打斷：“你知道那底下有多少個(gè)？”使懷舊主體陷入懸疑的他者話(huà)語(yǔ)來(lái)自莊德增未能認(rèn)出的昔日鄰居李守廉，他問(wèn)的是毛主席像底下的工農(nóng)兵塑像的個(gè)數(shù)，間離于資產(chǎn)者對(duì)超級(jí)能指的注目，這位下崗工人向基座的群塑移情。小說(shuō)以這種記憶焦點(diǎn)的分化凸顯出20世紀(jì)90年代形成的“銹帶”底層的情感結(jié)構(gòu)，一方面，這一底層對(duì)“主席”懷有最深摯的鄉(xiāng)愁，另一方面，該鄉(xiāng)愁蘊(yùn)涵的復(fù)雜歷史經(jīng)驗(yàn)無(wú)法通過(guò)常識(shí)化的懷舊表象顯影。如雷蒙德·威廉斯所論，情感結(jié)構(gòu)伴隨階級(jí)的分化而分化，個(gè)中張力“要在那完全嶄新的語(yǔ)義形象中體現(xiàn)出來(lái)或被表達(dá)出來(lái)”?。

在去紅旗廣場(chǎng)的出租車(chē)上，李守廉的懸疑形象是一張盛夏中午戴口罩的臉，口罩是人物的面具，也是其創(chuàng)傷的外顯，在小說(shuō)以斷片拼接的方式還原“蒙面人”身份時(shí)，對(duì)基座群像的移情敘事，成了與面具相對(duì)應(yīng)的歷史創(chuàng)傷的標(biāo)記：

父親摘下口罩，把買(mǎi)好的菜拿進(jìn)廚房。吃飯時(shí)，父親說(shuō)，廣場(chǎng)那個(gè)太陽(yáng)鳥(niǎo)拆了。我說(shuō)，哦，要蓋什么？父親說(shuō)，看不出來(lái)，看不出形狀，誰(shuí)也沒(méi)看出來(lái)。后來(lái)發(fā)現(xiàn)，不是別的，是要把原先那個(gè)主席像搬回來(lái)，當(dāng)年拉倒之后，沒(méi)壞，一直留著，現(xiàn)在要給弄回來(lái)。只是底下那些戰(zhàn)士，當(dāng)年碎了，現(xiàn)在要重塑。不知道個(gè)數(shù)還是不是和過(guò)去一樣。

小說(shuō)中的破碎群像是在沈陽(yáng)紅旗廣場(chǎng)雕塑的真實(shí)歷史印痕基礎(chǔ)上的虛構(gòu)。這組雕塑不僅是敘述中國(guó)革命史的文本，也是關(guān)于文本的文本，毛主席像基座四周，眾多工農(nóng)兵塑像姿態(tài)各異地手持一本本題名清晰的經(jīng)典革命著作，但也有不少人物塑像顯豁地舉手空捏，其手中的“紅寶書(shū)”作為異質(zhì)歷史的標(biāo)記在新時(shí)期被清理鑿除?。意識(shí)形態(tài)文本的歷史鑿痕被《平原上的摩西》身體化了，與李守廉?dāng)⑹龅钠扑槿合裢瑯?gòu)，小說(shuō)中的各種底層身體的傷殘——李守廉自己被擊穿的左腮，其女李斐截癱的下肢，以及他所關(guān)注的小販女兒被燙傷的臉，無(wú)不是具體歷史過(guò)程的留痕。從超級(jí)能指向基座塑像的移情因此是反詢(xún)喚的質(zhì)詢(xún)形式：在社會(huì)變遷中斷裂的意識(shí)形態(tài)可以縫合并重塑，銘刻歷史創(chuàng)傷的普通生命也能隨之修復(fù)嗎？

20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初的歷史創(chuàng)傷是老工業(yè)區(qū)懸疑敘事的緣起，但雙雪濤的小說(shuō)卻并非撫摩舊創(chuàng)而悲情徒嘆的新傷痕文學(xué)，懸疑敘事既是質(zhì)詢(xún)歷史的形式，也是基于歷史對(duì)未來(lái)可能性的富于張力的探究。在《平原上的摩西》的結(jié)尾，莊樹(shù)和李斐在北陵公園的人工湖上重逢，故事和歷史的僵局成了小說(shuō)的終極懸疑，而小說(shuō)的標(biāo)題則在此時(shí)展現(xiàn)為面對(duì)歷史的創(chuàng)傷性僵局的主體姿態(tài)：莊樹(shù)用“把這里變成平原”的承諾來(lái)回應(yīng)李斐引述的《舊約·出埃及記》中摩西率族人過(guò)紅海的典故。如果說(shuō)“摩西”意味著打破僵局的創(chuàng)造性“出走”（Exodus），那么“平原”則是參照歷史經(jīng)驗(yàn)構(gòu)想的愿景。莊樹(shù)最初調(diào)查艷粉街懸案時(shí)，在蔣不凡的遺物中發(fā)現(xiàn)了一顆平原牌香煙的煙頭，該品牌香煙的煙盒上印著十多年前傅東心為李斐畫(huà)的像，這條線(xiàn)索并未對(duì)破案起到實(shí)際作用，卻成了單純的刑偵視野的一條裂縫，讓年輕的刑警逐漸回想起自己童年時(shí)代的社區(qū)生活。小說(shuō)收束于莊樹(shù)視角的特寫(xiě)：再現(xiàn)“我們的平原”的煙盒漂在水面上，載著當(dāng)年的李斐走向岸邊。這一鐫印記憶的特寫(xiě)寄寓著關(guān)于未來(lái)的愿望。而愿景的最初描繪和命名則是來(lái)自李斐自己的回憶：

很多年之前，傅老師在畫(huà)煙盒，我跪在她身邊看，冬天，炕燒得很熱，我穿著一件父親打的毛衣，沒(méi)穿襪子……畫(huà)好草稿之后，我爬過(guò)去看，畫(huà)里面是我，光著腳，穿著毛衣坐在炕上，不過(guò)不是呆坐著，而是向空中拋著“嘎拉哈”，三個(gè)“嘎拉哈”在半空散開(kāi)，好像星星。我知道，這叫想象。傅老師說(shuō)，叫什么名字呢，這煙盒？我看著自己，想不出來(lái)。傅老師說(shuō)，有了，就叫平原。

“平原”圖像及其繪制密切關(guān)聯(lián)著一個(gè)具體的生活空間——東北平房民居中的火炕，緊接著這段主體動(dòng)作豐富的炕上回憶，李斐想起了自己經(jīng)歷艷粉街罪案蘇醒后的局促空間：失能的身體躺在一張床上，孫天博坐在床邊曲里拐彎地?cái)[著撲克。兩段回憶的對(duì)照無(wú)疑有器物使用習(xí)俗上的依據(jù)：區(qū)別于私人意味明確、僅以睡臥為功能的床，炕在家庭睡眠時(shí)間之外，是社群人際交往的空間，從成人待客、聚飲到同學(xué)少年讀書(shū)、游戲，皆可“上炕”進(jìn)行。但是，炕并不能在地方民俗的意義上成為“平原”的原型，它在小說(shuō)里的社群含義是高度語(yǔ)境化和歷史化的。在回憶“平原”之前，李斐首先敘述的是搬家之后的炕：

……第一天搬進(jìn)去，炕是涼的，父親生起了爐子，結(jié)果一聲巨響，把我從炕上掀了下來(lái)，臉?biāo)て屏??？凰艘粋€(gè)大洞，是里面存了太久的沼氣，被火一暖，拱了出來(lái)。有時(shí)放學(xué)回家，我坐在陌生的炕沿，想得最多的是小樹(shù)的家……

陌生、冰涼、塌陷的炕意味著有機(jī)性的生活世界的解體，在此前提下，小說(shuō)中作為“平原”原型的炕與局促的床的對(duì)照不是空間性，而是時(shí)間性的：李斐與莊樹(shù)在有機(jī)社會(huì)環(huán)境中度過(guò)了共同的童年時(shí)代，她與孫天博則是從階級(jí)分化的時(shí)刻開(kāi)始一起走向成年。在前一個(gè)時(shí)代，拖拉機(jī)廠(chǎng)工人的女兒在哲學(xué)教授女兒的輔導(dǎo)下閱讀《出埃及記》，自后一個(gè)時(shí)刻起，兩個(gè)下崗工人的孩子一直身處逼仄的底層生活。從這個(gè)角度看，“平原”似乎就是分化區(qū)隔的語(yǔ)境中關(guān)于有機(jī)社會(huì)的懷舊意象。

然而，更為復(fù)雜的是，就像有機(jī)社會(huì)的消逝一樣，它的形成也是《平原上的摩西》敘述的一樁懸案，并且這樁更久遠(yuǎn)的舊案幾乎從小說(shuō)一開(kāi)始就幽靈般與“新時(shí)代的懸案”如影隨形。小說(shuō)以莊德增為第一位敘述者如是開(kāi)篇：“1995年，我的關(guān)系正式從市卷煙廠(chǎng)脫離，帶著一個(gè)會(huì)計(jì)和一個(gè)銷(xiāo)售員南下云南?！睆?995年向前回溯，創(chuàng)業(yè)者的自述履歷很快轉(zhuǎn)向妻子的家世：傅東心的父親是大學(xué)哲學(xué)系教授，“文革”時(shí)身體被打殘，三個(gè)子女“全都在工廠(chǎng)工作，沒(méi)有一個(gè)繼承家學(xué)，且都與工人階級(jí)結(jié)合”。這同時(shí)是新時(shí)代成功人士對(duì)自己從中分化出來(lái)的舊社群歷史的旁白。不過(guò)在傅東心的敘述中，旁述歷史的局外人成了歷史罪案的參與者：一伙紅衛(wèi)兵在廣場(chǎng)兵分兩路，一路抄了傅東心的家，莊德增所在的另一路則打死了他未來(lái)岳父的同事。1995年社區(qū)拆遷之際，傅東心向李守廉提起這樁舊案，在她的記憶中，他當(dāng)年救了她父親的命，李守廉卻表示“不記得”這回事。在故事層面，李守廉的否認(rèn)是對(duì)具體人物關(guān)系的回避或遺忘，而在對(duì)話(huà)性歷史敘事的層面，“不記得”是一種階級(jí)話(huà)語(yǔ)的失語(yǔ)，相對(duì)于以斷片形式表達(dá)20世紀(jì)90年代經(jīng)驗(yàn)，如何在工人立場(chǎng)上敘述曾以其為主體之名的有機(jī)社會(huì)的遺產(chǎn)和債務(wù)，是更加難解的懸疑。

作為工人的女兒和“平原”的回憶者，李斐沒(méi)有直接提及她出生前的歷史懸案，但在對(duì)自己童年經(jīng)驗(yàn)的敘述中，卻展現(xiàn)出與傅東心的舊案經(jīng)驗(yàn)發(fā)生共鳴的對(duì)現(xiàn)實(shí)壓抑的敏感，傅東心因?yàn)榭吹剿矚g“玩火”——對(duì)壓抑的另類(lèi)反抗——而做了她的老師，“平原”圖像中如星辰般拋在空中的三個(gè)“嘎拉哈”，正對(duì)應(yīng)著她曾經(jīng)拋向天空的燒成火球的火柴盒，以及她未竟的在艷粉街高粱地里燒出一片圣誕樹(shù)的愿望。作為愿景的“平原”的確來(lái)源于懷舊，但被緬懷的對(duì)象不是“呆坐”在炕上的過(guò)去的現(xiàn)狀，而是在當(dāng)時(shí)條件下進(jìn)行有創(chuàng)造力的另類(lèi)想象（另“拋”／“燒”出一片人生天地的想象）的空間。工人階級(jí)有機(jī)社會(huì)的消逝瓦解了工人子弟暢想豐富的人生可能的現(xiàn)實(shí)條件，此時(shí)李斐像對(duì)“平原”一樣念念不忘的是傅東心講的最后一課——摩西的出埃及，一個(gè)從不可能中創(chuàng)造全新的可能性的故事，小說(shuō)的兩個(gè)主題意象由此相契。重新構(gòu)想作為平等的人生想象基礎(chǔ)的有機(jī)社會(huì)，是作為創(chuàng)造性主題的“平原上的摩西”的核心，而在前述由“新時(shí)代的懸案”與其舊案前史共同構(gòu)成的懸疑敘事框架里，這一重構(gòu)的前提是承擔(dān)有機(jī)社會(huì)建構(gòu)歷史的全部遺產(chǎn)和債務(wù)，無(wú)論故事中的相關(guān)角色對(duì)此有無(wú)明晰意識(shí)，一旦年輕的“摩西”領(lǐng)受了重返應(yīng)許之地——再造“平原”的使命，他／她便不可避免地肩起了歷史的重負(fù)。

在上述意義上，《走出格勒》可以看作是《平原上的摩西》的主題意象的注解：“我”不知道“列寧格勒”實(shí)際所指的城市，也不理解曼德?tīng)柺┧返耐?shī)歌的含義，但“我”在煤廠(chǎng)里發(fā)現(xiàn)和背負(fù)的尸體卻具有這一名稱(chēng)所象征的歷史的全部重量。在雙雪濤的這類(lèi)以舊工廠(chǎng)為懸案現(xiàn)場(chǎng)的小說(shuō)里，進(jìn)行第一人稱(chēng)敘述的主人公往往不經(jīng)意間扮演了本雅明所說(shuō)的“歷史天使”的角色：面朝與“進(jìn)步”相反的方向，用廢墟和遺骸代替“一連串事件”來(lái)表征歷史?。和這些同齡主人公/敘述者相比，《平原上的摩西》中的李斐和莊樹(shù)似乎不完全具備“歷史天使”的特征，因?yàn)樾≌f(shuō)沒(méi)有對(duì)凋敝廠(chǎng)區(qū)的直接描寫(xiě)，然而，也正是由于直觀的工業(yè)廢墟的缺席，作為老工業(yè)區(qū)歷史再現(xiàn)方式的懸疑敘事才更加卓著地顯現(xiàn)為與廢墟同構(gòu)的寓言：“寓言在思想領(lǐng)域里就如同物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟?！?

在當(dāng)代文藝介入老工業(yè)區(qū)衰敗史的最初時(shí)刻（以1999年王兵進(jìn)入鐵西區(qū)拍攝同名紀(jì)錄片為標(biāo)志），物質(zhì)廢墟的直接呈現(xiàn)便是從罹難者立場(chǎng)傳達(dá)廢墟化歷史體驗(yàn)的寓言。然而，隨著老工業(yè)區(qū)尤其是大型工業(yè)城市被整體納入消費(fèi)社會(huì)的空間生產(chǎn)，在21世紀(jì)的第一個(gè)十年結(jié)束后，間或浮現(xiàn)于光艷都市景觀中的廢墟表象，已被資本邏輯的霸權(quán)敘事重重編碼。如《蹺蹺板》中廢棄的舊工廠(chǎng)，表面上是因?yàn)閼雅f而被保留下來(lái)的，實(shí)際上卻掩藏著國(guó)企改革歷史中的秘密，而既得利益者的臨終解密則是意圖再度掩埋遺骸的霸權(quán)的再符碼化。物質(zhì)廢墟的表象因此不再是歷史廢墟的顯影，而是對(duì)罹難者歷史的屏蔽，只有通過(guò)懸置霸權(quán)符碼的探尋和發(fā)現(xiàn)，真正的廢墟體驗(yàn)才可能從廢墟表象的屏蔽中釋放出來(lái)。正是在這一語(yǔ)境中，懸疑敘事成了新銳的電影和文學(xué)作者書(shū)寫(xiě)老工業(yè)區(qū)的主要形式，作為懸案現(xiàn)場(chǎng)的舊工廠(chǎng)重新顯出寓言的質(zhì)感，但這種質(zhì)感的來(lái)源已從直觀的工業(yè)廢墟置換為制造懸疑的經(jīng)驗(yàn)和話(huà)語(yǔ)斷片。

因此，《平原上的摩西》盡管沒(méi)有直接寫(xiě)工廠(chǎng)，卻使一座工業(yè)城市的鄉(xiāng)愁空間——從廣場(chǎng)到炕頭在非連續(xù)性的懷舊中成為一種普遍歷史的寓言。小說(shuō)的每一個(gè)主要人物都是撫今追昔的對(duì)話(huà)主體，幾乎每一位對(duì)話(huà)者的回憶都存在不同意味的懸疑，其中最具元小說(shuō)意味的是，李斐將自身記憶的建構(gòu)自覺(jué)地稱(chēng)作“謎案”，她在經(jīng)歷艷粉街罪案后一邊閱讀《摩西五經(jīng)》等書(shū)籍，一邊寫(xiě)著關(guān)于《平原上的摩西》的主人公們的小說(shuō)。老工業(yè)區(qū)懸疑敘事由此自我指涉為工人階級(jí)子弟對(duì)失落的社群的象征化救贖——與廢墟同構(gòu)的寓言的辯證含義，同時(shí)也留下了更令人期待的懸念：作為對(duì)不同世代心懷應(yīng)許之地的罹難者的承諾，一部21世紀(jì)的《出埃及記》是否可能？

① 雙雪濤、三色堇：《寫(xiě)小說(shuō)是為了證明自己不庸俗》，載《北京青年報(bào)》2016年9月22日。

② 羅雅琳：《從〈白日焰火〉到〈暴雪將至〉：犯罪懸疑片為何鐘愛(ài)舊工廠(chǎng)？》，載《澎湃新聞》2017年12月3日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1887077。

③ 雷蒙德·威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第57頁(yè)。

④ 伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第72頁(yè)。

⑤ 雙雪濤：《蹺蹺板》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第20頁(yè)。

⑥ 雙雪濤：《走出格勒》，《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第192頁(yè)。曼德?tīng)柺┧返摹读袑幐窭铡饭财吖?jié)十四行，“我可以召回死者的聲音”（北島譯）是第五節(jié)的最后一句，在《走出格勒》中，“我”的背誦到這句為止。

⑦ 葛蘭西：《獄中札記》，葆煦譯，人民出版社1983年版，第422頁(yè)。

⑧⑨ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，劉虎譯，中央編譯出版社2010年版，第49頁(yè)，第110頁(yè)。

⑩ 雙雪濤：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第1—54頁(yè)。文中所引《平原上的摩西》均出于此。

? 淡豹：《養(yǎng)成作家》，載《界面新聞·正午》2017年01月05日，http://www.jiemian.com/article/1053713.html?_t=t。

?黃平：《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，載《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第3期。

?杜贊奇：《從民族國(guó)家拯救歷史——民族主義話(huà)語(yǔ)與中國(guó)現(xiàn)代史研究》，王憲明等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版，第11頁(yè)。

? 參見(jiàn)蘇秉琦、殷瑋璋《關(guān)于考古學(xué)文化的區(qū)系類(lèi)型問(wèn)題》，載《文物》1981年第5期。

? 雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，王爾勃、周莉譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第144頁(yè)。

? 成文軍：《圖說(shuō)毛澤東雕像》，解放軍文藝出版社2013年版，第56頁(yè)。

? 本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版，第270頁(yè)。

? 本雅明：《德國(guó)悲劇的起源》，陳永國(guó)譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第146頁(yè)。