屈 波

作為20世紀中國美術(shù)史上杰出畫家的徐悲鴻，提出了鮮明的藝術(shù)主張，并身體力行繪制了大量素描、油畫和中國畫作品，以非凡的創(chuàng)作實績，引領(lǐng)了一代藝術(shù)新風。在他所有作品中，被譽為“‘三四幅重要畫作’中主要的一幅”①的《愚公移山》，尤為引人注目。從藝術(shù)社會學的角度觀察這件作品，其表現(xiàn)內(nèi)容不僅在創(chuàng)作的當時占據(jù)了道義制高點，而且在此后的歷史敘事中也具有崇高的性質(zhì)。但是，此畫卻在藝術(shù)形式方面受到不少質(zhì)疑。定居香港的畫家、批評家任真漢，是徐悲鴻最率直的批評者之一，在1964年參觀徐悲鴻紀念館后，他直言不諱地指出此畫：“畫中人物全身裸露，幾個大人和小孩同樣一絲不掛……試想中國人怎會有那樣的裸體生活者呢？”并猜測這是作品少有公開展出的原因②。任真漢的這一直截了當?shù)呐u，雖發(fā)生在徐悲鴻身故之后，但事實上，在徐氏生前即有不少圍繞畫中壯漢形象的懷疑或指責。本文認為，分析《愚公移山》中壯漢圖像的生成，可以發(fā)現(xiàn)此畫創(chuàng)作過程中西方資源與本土傳統(tǒng)、視覺寫實與造型理想之間的復(fù)雜關(guān)系。

一

徐悲鴻 愚公移山 中國畫143×424cm 1940年 徐悲鴻紀念館藏

據(jù)徐悲鴻的學生艾中信介紹，徐氏著手創(chuàng)作中國畫《愚公移山》是在1937年。此外，徐悲鴻畫過油畫稿，還想制作陶瓷鑲嵌壁畫，卻因未得到足夠的資金贊助而作罷。在徐氏的藝術(shù)生涯中，同一題材而以三種形式表現(xiàn)的，此乃唯一一例③。而徐氏本人1940年4月2日在寫給舒新城的信中，甚至說自己已為《愚公移山》的創(chuàng)作“積蘊二十年”，而以一月時間完成的作品草圖，“可擔當?shù)闷鹨粋ゴ笾畧D”；徐氏設(shè)想，如能在兩月中寫成一丈二大幅中國畫，再寫成一幅兩丈長大油畫，則“敝愿過半矣”④。盡管這所謂的“二十年”應(yīng)不是實指，但徐氏對這一創(chuàng)作的殫精竭慮由此可見，不然，他也不會稱完成中國畫和油畫版本的《愚公移山》，人生愿望即已“過半”。

艾中信與徐悲鴻曾就此畫有過討論。艾中信提出了具有相當普遍性的兩個問題，從某種意義上可視為關(guān)于此畫社會負面輿論的集中反映，而徐氏本人的回答，則在看似漫不經(jīng)心中，道出了自己的藝術(shù)主張及不自覺依循的視覺傳統(tǒng)。艾中信寫道：

我曾問過他兩個問題，一是為什么愚公和那個“鄰人京城氏之孀妻”、趕牛車的女子和兩個小孩是中國人，其他卻都是印度人？他說：藝術(shù)但求表達一個意想，不管哪國人，都是老百姓?！凹街葜希雨栔薄钡摹氨鄙接薰?，我也不知道究竟什么樣，“孀妻”也只好穿件黑衣。他還說，這畫是他在印度國際大學時畫的，以印度人為模特兒，這樣大的畫，不作人物寫生畫不好，所以“叩石墾壤”者都是外國人。我又問為什么要畫裸體的“墾壤”者呢？他說：不畫裸體表達不出那股勁。⑤

在艾氏所描述的師生一問一答中，徐悲鴻重申了自己的藝術(shù)主張，即以寫生為手段，達致“惟妙惟肖”之目的。在其藝術(shù)生涯早期，徐悲鴻即已有了明確的藝術(shù)主張。在1918年于北大畫法研究會發(fā)表的演講《中國畫改良之方法》中，徐悲鴻表示：中國畫要改良，需首先提醒畫家注意繪畫之目的——“惟妙惟肖”，而“妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖”；在此基礎(chǔ)上他談?wù)摿巳宋锂嫺牧嫉脑掝}，以為“……畫不必拘派，人物尤不必拘派”，故不能迷信吳道子和陳老蓮這樣風格鮮明的畫家，因為“彼固非立法者也”；至于人物畫史中那些等而下之者，則更是充滿“寫人不準以法度，指少一節(jié)，臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足”的種種缺點，完全不足為訓(xùn)。不過遺憾的是，與他對風景畫給出了“烘染”“以真者作法”“寫影”等具體改良辦法不同，對究竟應(yīng)該如何“既改正又求進”人物畫，徐悲鴻卻語焉不詳⑥。也就是說，他對傳統(tǒng)人物畫進行了多重否定，卻未能給出正面的建設(shè)性意見。

1925年秋，徐悲鴻與游歷法國的黃孟圭結(jié)伴途經(jīng)新加坡回國，次年春在上海期間接受了《時報》記者的采訪。他聽聞當時在國內(nèi)“神圣之模特兒，乃大不利于眾口”，于是鄭重地談到了“范人”——模特的話題，在某種意義上也算是提出了改良中國人物畫的方案，或可視為對前述演講缺憾的補充。徐悲鴻以為，“范人（Model）”，“實模范楷則之意（即謹慎威儀、惟民之則、及不僭不賊、鮮不為則之則字意）。故吾對寫吾父，吾父即吾之范人；對寫吾母，吾母即吾范人”。鑒于“今也神圣之模特兒Model，乃為黃帝子孫口中丑語，幾可用以罵人”的現(xiàn)狀，徐悲鴻申言：“使有吾仇，立范人以教人治藝，吾亦贊譽之。何者？以其知務(wù)本也?！雹摺傲⒎度艘越倘酥嗡嚒边@一“務(wù)本”之法，是引導(dǎo)習畫者面對真人模特寫生，練就準確刻畫人物形象的能力，唯其如此，方能令人物畫“惟妙惟肖”。

作為不僅能“坐而論道”也能“起而行之”的現(xiàn)代知識分子，徐悲鴻不但多渠道傳播以模特寫生改良中國人物畫的觀念，而且屢屢在創(chuàng)作中加以踐行，《愚公移山》的創(chuàng)作即為其中的顯例。據(jù)徐氏的另一學生張安治記載，徐氏談到其在印度時，“得一魯智深型的‘范人’，不僅形體偉壯，且性格豪爽，工作態(tài)度嚴肅熱情”，他“甚愛之”，“故鎮(zhèn)重保留其像于畫內(nèi)，不加任何‘改造’”⑧。通過對此模特的反復(fù)寫貌，徐悲鴻塑造了中國畫《愚公移山》中至少兩位壯漢的形象，即面向觀眾的一排壯漢中的第二位和最左邊背向觀眾的挑擔男人。

二

毫無疑問，徐悲鴻提出以寫生手段達到“惟妙惟肖”目標的中國人物畫改良主張，與其早年兩位老師的影響密切相關(guān)：一位是其父兼啟蒙老師徐達章，另一位是康有為。在徐悲鴻的記憶中，徐達章是一位“生有異秉，穆然而敬，溫然而和，觀察精微，會心造物”的畫家，其“尤為好寫人物”，自父母、姊妹到鄰傭、乞丐，“皆曲意刻畫，縱其擬仿”，習藝的方法，可稱“無所師承，一宗造物”⑨。在父親的耳提面命中，徐悲鴻認識到了人物繪畫應(yīng)寫生的道理⑩。而徐悲鴻得以拜康有為為師，則是在寓居上海哈同花園期間。徐悲鴻縱觀康氏所藏書畫，在相與論畫過程中，高度認同其“卑薄四王，推崇宋法，務(wù)精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”的藝術(shù)觀?。

徐悲鴻為《愚公移山》作的習作 素描 45×32cm 1940年徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻為《愚公移山》作的習作 素描 45×32cm 1940年徐悲鴻紀念館藏

徐悲鴻 愚公移山（局部）

徐悲鴻 愚公移山（局部）

徐悲鴻初具輪廓的中國人物畫改良觀念，因在留學期間接受了歐洲嚴格的學院派教育而得到細化與強化。雖然在其求學的時代，歐洲藝壇已經(jīng)發(fā)生了重要的改變，現(xiàn)代主義流派紛起，但他所傾心的依然是學院傳統(tǒng)的理念與實踐。據(jù)《悲鴻自述》，初到巴黎時，他反思自己以往在國內(nèi)作畫使“手放帙，動不中繩，如無韁之馬，難以控制”的弊病，于是“悉心研究，觀古人所做”，并強迫自己“絕不作畫者數(shù)月”，然后才逐漸練習素描。進入私立朱利安畫院后，一開始感覺甚為困難，“兩月余，手方就范”，之后報考并得償所愿進入到巴黎美術(shù)學校。在巴黎美校期間，他以弗拉孟為師，并同時在周末請教達仰，其間又因國內(nèi)官費延沓不至和歐洲物價波動等原因到德國問學于康普。在轉(zhuǎn)益多師中，徐悲鴻習得了扎實的寫實能力??？梢哉f，正是因為具有了這種寫實描繪人物的能力，徐悲鴻才能在1926年上海逗留期間大聲疾呼尊重模特，并提出“立范人以教人治藝”的人物畫改良之法。

不過，徐悲鴻在歐洲學習的八年間并非只駐足在學院之內(nèi)，而是廣泛游歷，參觀博物館、美術(shù)館、畫廊和重要的美術(shù)遺址，遍覽西方美術(shù)史名品及各種展覽會推出的新作。在反復(fù)比對的基礎(chǔ)上，他確立了自己判斷西方美術(shù)作品優(yōu)劣的標準。關(guān)于西方美術(shù)之“劣”，徐悲鴻最廣為人知的觀點是其在中國“破天荒的全國美術(shù)展覽會”的評論中痛詆“馬耐（Manet）之庸，勒奴幻（Renoir）之俗，塞尚（Cezanne）之浮，馬蒂斯（Matisse）之劣”?。徐氏的觀點，建立在親見塞尚作品多達三百余幅?，并知曉巴黎所存馬蒂斯等人之畫超“數(shù)十百個堆?！?的基礎(chǔ)上，并非無根之談，而是對現(xiàn)代主義發(fā)自內(nèi)心的不認同。徐悲鴻甚至視塞尚等人的作品為害之深超過了“嗎啡海綠茵”。其言辭之激烈?，從某種意義上說，確實不負徐志摩對其所下“嫉偽如仇”的評語?。

不過，值得注意的是，以往學術(shù)界對徐悲鴻關(guān)于西方美術(shù)之“優(yōu)”的研究，多聚焦于他對寫實主義的推崇，即其所謂“不說主義。雖classique亦不絕對拜到——除非寫實主義”?，卻往往忽略了徐悲鴻最為仰慕米開朗琪羅和菲狄亞斯——前者被徐悲鴻視為“造型藝術(shù)之代表人”?，后者則被尊為藝術(shù)界之“上帝”?。

在徐悲鴻看來，米開朗琪羅在整個人類歷史上的地位尊崇無比——“以偉大之思想家而論，中國有孔子，印度有釋迦，以功業(yè)而論，希臘有亞歷山大，中國有漢武帝，惟米開朗琪羅乃文化史上獨一無二之人物”；他的《摩西》是徐悲鴻心目中繼菲狄亞斯的天主像之后“世界最高超之作品”：“此像有驚心動魄之觀，真氣遠出，幾乎不能逼視，高妙陷入扮演格調(diào)危險；而此刻只覺神情與動作，俱入乎藝術(shù)之理想界，可稱藝術(shù)上大奇最高峰。”除了雕塑，徐悲鴻也極為欣賞米開朗琪羅的繪畫，特別注意到他的畫“全以人體為應(yīng)用工具，發(fā)揮至于極致”。西斯廷教堂里的壁畫《最后的審判》為“不可思議之巨制也”，“蓋將人體可能有之動作，皆用盡其寫基督，亦如壯健之武士。其地獄部門有如巨人之搏斗，極雄壯之觀”?。

米開朗琪羅 摩西 大理石 高2.35m 1513—1515年 羅馬圣彼得教堂

米開朗琪羅 最后的審判（局部）

菲狄亞斯在徐悲鴻心目中的地位，甚至超過了米開朗琪羅，徐氏專門談?wù)摲频襾喫辜捌湓O(shè)計的巴爾堆農(nóng)（Parthenon，又譯帕特農(nóng)）的完整文章就有三篇。此外，他在從藝自述、建設(shè)中國美術(shù)博物院構(gòu)想以及如何復(fù)興中國藝術(shù)等主題的文章中，也濃墨重彩地描寫到巴爾堆農(nóng)。盡管未有可以確定無疑為菲氏親自雕刻的作品流傳至今，徐悲鴻依然稱：“吾性最好希臘美術(shù)，尤心醉巴爾堆農(nóng)殘刊（Parthenon），故欲以惝恍之菲狄亞斯（Phidias）為上帝，以附其名之遺作，皆有至德也。是曰大奇（merveille），至善盡美。”?巴爾堆農(nóng)的建筑，“其列柱四方高巍，華貴壯麗，莫與倫比”?；其雕刻，“遂為世界人類造作之至美盡善大奇之。巴爾堆農(nóng)智慧女神雖不可見，要其額刊當亦出于菲狄亞斯之手。四周壁飾浮雕，出于其助手或友人或門弟子不可知，但皆一體妙麗，美滿至極”?。巴爾堆農(nóng)的“殘刻一片，斷柱一端”，即已足讓徐悲鴻“顛倒震醉，淪肌入髓”了?。

徐悲鴻如此仰慕米開朗琪羅和菲狄亞斯，那么他是否在創(chuàng)作《愚公移山》時參考過他們的作品？對此話題，徐悲鴻從未談過。不過，從藝術(shù)心理學的一般原理分析，徐悲鴻作為一位有強烈藝術(shù)史意識的藝術(shù)家，其在對古今中外藝術(shù)作品的比較中建立起了自己的創(chuàng)作參照系并選擇了創(chuàng)作方向，在創(chuàng)作中有意參考或無意追摹自己崇拜的藝術(shù)家的作品，應(yīng)是自然而然之事?。僅從《愚公移山》畫中的裸體壯漢形象分析，即可見出徐悲鴻借鑒了米開朗琪羅“以人體為應(yīng)用工具”去“表現(xiàn)人生之奮斗、希望、艱苦、光明等”的創(chuàng)作思路?。進一步觀察，畫中壯漢與米開朗琪羅的摩西、耶穌以及巴爾堆農(nóng)的浮雕海神等形象之間，有某種氣質(zhì)和氣勢的暗合。如再進一步推測，徐悲鴻在描寫作為建筑與雕塑綜合體的巴爾堆農(nóng)時，贊美其與《愚公移山》寓言作者列子所稱的“清都紫微鈞天廣樂者”相當?，似乎也不應(yīng)被視為一種完全的譬喻上的巧合，而是在一定程度上道出了《愚公移山》圖像來源的秘密：他既然可以無礙地在西方形象與中國文本之間建立聯(lián)系，又何嘗不能在視覺化中國文本時，自然而然地借鑒和參考令他“顛倒震醉，淪肌入髓”的西方藝術(shù)形象呢？

帕特農(nóng)神廟西面入口上方的檐壁 大理石高109.3cm 約公元前440—前432年

三

徐悲鴻在印度選擇的那位“魯智深型”模特，本職工作是廚師。徐悲鴻對其喜愛的原因包括形體、性格、工作態(tài)度三方面，但最吸引他的還應(yīng)是形體。作為視覺藝術(shù)家，徐悲鴻對人的形體異常敏感。他曾在上海大同大學演講時，用近乎“環(huán)境決定論”的視角分析歐洲與中國藝術(shù)各自所長的原因：“歐洲產(chǎn)物不豐，藝人限于思，故恒以人之妙態(tài)令儀制圖作飾，其所傳人體之美，乃為吾東人所不及。亦惟因其人體格之美逾于我，例如其色淺淡，含紫含綠，色羅萬象；其象之美，因彼種長肌肉，不若黃人多長脂肪，此莫可如何事。故彼長于寫人，而短于寫花鳥；吾人長于花鳥，而短于寫人，可證美術(shù)必不能離其境遇也?！?整體而言，徐悲鴻對黃色人種的體格并不太滿意，因為其“深褐色之膚，長油不長肉之體，乃覆蔽之不遑”，難以入畫?。他深為中國傳統(tǒng)人物畫因模特原因而導(dǎo)致的缺乏陽剛的人體形象而遺憾。

在歐洲留學期間，徐悲鴻有大量機會寫生健壯的模特，也親自觀摩了許多米開朗琪羅、羅丹等表現(xiàn)強壯人體的作品。回國后，徐悲鴻的視覺與文化環(huán)境發(fā)生了重大變化，無論是健壯的模特還是表現(xiàn)力量之美的人體藝術(shù)作品，均難見到。因此，強壯超出常人的模特往往會激發(fā)起徐悲鴻的創(chuàng)作熱情。1936年創(chuàng)作于廣西陽朔的中國畫《船夫》（見本期封面）即是如此。畫中款題：“丙子重陽節(jié)近，放乎漓江，見一舟子壯健，為平生罕遇，真Helacles也，茲先成初試未定之幅，必將集精力寫之?！北砻餍毂欁罡信d趣的是船夫“罕遇”的“壯健”，“他在現(xiàn)實中找到了力量美的典范”?，故而興奮地創(chuàng)作了這件巨幅作品。自然，當在印度遇到那位健壯異常的“魯智深型”模特時，徐悲鴻的創(chuàng)作熱情被再度激發(fā)。

佚名 羅漢 絹本設(shè)色134×68cm 北宋 徐悲鴻紀念館藏

不過值得注意的是，徐悲鴻在廣西遇見的模特被他喻為希臘神話里的大力士赫拉克勒斯，而印度的這位模特卻被他視為魯智深。徐悲鴻以魯智深作比，當然一方面與模特跟《水滸傳》里描寫的魯智深形象——“生得面圓耳大，鼻直口方，腮邊一部貉胡須。身長八尺，腰闊十圍”?近似有關(guān)，另一方面也因為《愚公移山》文本講述了一個中國故事。更重要的是，徐悲鴻對“魯智深型”模特形象的態(tài)度，表明其與他心里中國傳統(tǒng)藝術(shù)形象中體現(xiàn)力量之美的理想范型若合符節(jié)。而這一范型，不會屬于他和康有為都不喜歡的晚期文人畫藝術(shù)，而只可能屬于中國多元美術(shù)傳統(tǒng)中的職業(yè)美術(shù)一支。

佚名 八十七神仙卷（卷首）

（傳）武宗元 朝元仙仗圖（卷首）

佚名 八十七神仙卷（卷末）

（傳）武宗元 朝元仙仗圖（卷末）

佚名 金剛力士像 彩色絹畫 79.5×25.5cm 唐末大英博物館藏斯坦因繪畫第132號

佚名 北方天王像 彩塑盛唐 莫高窟第194窟

徐悲鴻認定中國藝術(shù)沒落的原因，“是因為偏重文人畫”。他沒有否認文人畫始祖王維的成就，但認為文人畫的末流墮落成了“畫樹不知何樹，畫山不辨遠近，畫石不堪磨刀，畫水不成飲料，特別是畫人不但不能表情，并且有衣無骨，架子大，身子小”的慘狀?。他瞧不起董其昌、王石谷等人的山水畫，稱之為“鄉(xiāng)愿八股式濫調(diào)子的作品”?，也瞧不起人物畫家對“歷史之豐富，造化之浩博，舉無所見，充耳不聞”的惰性十足，抨擊他們“至多不過畫個爛叫化子，以為羅漢；靚裝美人，指名觀音而已”?。在徐悲鴻看來，原本是職業(yè)的繪畫，自從文人畫得勢后，“此業(yè)乃為八股家兼職”，而“真正畫家，被貶為不受尊重之工匠”，這導(dǎo)致“斷送了中國整個繪畫”?。

徐悲鴻的這一敘事，在為職業(yè)美術(shù)正名的同時也對其形成了一種新的遮蔽。實際的情形是，中國文人畫主要是在理論層面占據(jù)了畫壇的主流，而在實踐層面，文人畫和職業(yè)美術(shù)各有其畛域。在宮廷、民間和寺廟道觀的美術(shù)活動中，職業(yè)美術(shù)家一直非常活躍，他們多能應(yīng)主顧的要求描繪和塑造人物；在表現(xiàn)對象時，有時會面對真人進行“寫真”，有時則會遵從造型慣例進行模式化的創(chuàng)作，或者結(jié)合二者進行造型。如在徐達章所作《課子圖》中，面部的寫實與羽扇、藤椅、松竹、侍女的程式化與慣例性表達共同構(gòu)成了畫面?（見本期封三）。

職業(yè)美術(shù)家的造型慣例，是歷代職業(yè)美術(shù)家在實踐中總結(jié)出的造型技法規(guī)律、主顧審美心理等方面的經(jīng)驗，其理論形式常以繪畫“口訣”“秘訣”等方式流傳。在中國傳統(tǒng)人物畫訣中，關(guān)于孔武有力的男性形象塑造的規(guī)范頗多，諸如“武士固多勇悍雄烈之狀”“畫將無脖頸”“正看腹欲出，側(cè)看臀必凸。立見膝下紋，仰見喉頭骨”“腳為武將根，立要丁字樣，兩臂向開奓，必是拉弓架”等，涉及到人物氣質(zhì)、比例、姿態(tài)等諸多方面?。而在歷代的宮廷敘事繪畫、民間年畫、宗教壁畫和雕塑中，往往會運用這些畫訣，從而形成某些造型慣例世代相續(xù)的譜系。

就徐悲鴻本人來說，他是否在少年和青年時代通過作為民間畫師的父親了解過這些畫訣，因材料闕如，難以證實，但在其藝術(shù)生涯中，通過各種方式接觸、體察過諸多體現(xiàn)傳統(tǒng)造型慣例的作品則是確定無疑的，諸如觀看普通中國人都極易見到的年畫和寺觀畫塑，拜訪民間藝術(shù)家，收藏他視為生命的《八十七神仙卷》以及佚名宋畫《羅漢圖》等等。

徐悲鴻為了證明《八十七神仙卷》在質(zhì)量上優(yōu)于《朝元仙仗圖》且后者濫觴于前者，專門提及兩幅畫卷首與卷末的梵相力士、金剛和神王?。在職業(yè)美術(shù)家所從事的宗教造像中，體魄強壯的力士往往赤裸上身，同樣強壯的天王則或忿怒或莊重，皆是極能體現(xiàn)力量感的形象?，與徐悲鴻所批評的畫叫化子為羅漢、靚裝美人為觀音所體現(xiàn)出的寒酸、柔弱的審美趣味截然不同。盡管徐悲鴻并未從力量感這一角度對畫中的力士和天王進行談?wù)?，但我們?nèi)魪乃囆g(shù)心理學的角度分析，這些形象會潛在地影響徐悲鴻創(chuàng)作表現(xiàn)人之偉力的《愚公移山》時設(shè)定挑選模特的標準，并安排其姿勢、塑造其表情。

佚名 十六羅漢頭像 彩塑 南宋 蘇州紫金庵

徐悲鴻 九方皋（局部） 中國畫 139×351cm 1931年 徐悲鴻紀念館藏

在《八十七神仙卷》和《朝元仙仗圖》中，梵相力士、神王與漢相的眾仙共處一個畫面，這其實也是中國傳統(tǒng)宗教人物畫的慣例。在職業(yè)畫家的畫訣中，有“羅漢分四樣”之規(guī)定，即十六羅漢需畫或塑成梵、漢、老、少四式?。因此，在中國寺廟里隨處可見梵漢共處的圖像。這一造型慣例，被徐悲鴻不自覺地運用于自己的創(chuàng)作中。如在他反復(fù)畫過的中國畫《九方皋》中，以現(xiàn)存徐悲鴻紀念館和清華大學藝術(shù)博物館的兩個版本為例（見本期封二），盡管對畫中人物身份的辨認存在著不同意見?，但畫中均有一深目、高鼻、卷發(fā)、絡(luò)腮胡須的胡人與漢人共處。因九方皋被認為可能是“狄戎之伯樂”?，如此描繪九方皋自然合理。但如果按照《列子·說符》的原典，九方皋乃是與伯樂“共擔薪菜者”，似乎不應(yīng)是胡人；即使此人為牽馬者，被畫成胡人形象也不盡合理。在這種情形中，能解釋胡人在畫中出現(xiàn)的理由也許就是視覺慣例。與此類似，《愚公移山》里的印度壯漢與漢人共處，也因為徐悲鴻在長期耳濡目染這類梵漢共處圖像后形成了一種造型的無意識，所以他才會那樣漫不經(jīng)心地回答艾中信：“藝術(shù)但求表達一個意想，不管哪國人，都是老百姓?！?/p>

結(jié) 語

貢布里希曾論及文藝復(fù)興盛期達·芬奇、拉斐爾等，從前人的類型（type）中發(fā)展自己美的理想（ideal）的問題，認為他們做到了對自然形象的征服與人類美的理想實現(xiàn)的并駕齊驅(qū)?。從某種意義上說，徐悲鴻《愚公移山》的創(chuàng)作也與之類似。徐悲鴻曾提出過復(fù)興中國藝術(shù)的思路——“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人的活動為題材，而不分新舊……”，而所謂復(fù)興，是“繼承吾先人之遺緒，規(guī)模其良范，而建立現(xiàn)代之藝術(shù)”??！队薰粕健肥桥f題材，卻因其主旨切合了抗戰(zhàn)時期鼓舞士氣和民心的需要而具有了新意義。在圖像的維度，《愚公移山》的創(chuàng)作也具有一種特別的藝術(shù)史意義。這既體現(xiàn)在徐悲鴻這一代美術(shù)家承繼了中國傳統(tǒng)美術(shù)體系中職業(yè)美術(shù)一支的某些視覺慣例，又表現(xiàn)在他們“引西潤中”，從西方采擷自己心目中的優(yōu)異資源助推本土美術(shù)的發(fā)展?？涤袨橥瞥缢畏?，尚精深華妙，徐悲鴻則在其師觀點的基礎(chǔ)上，反復(fù)抨擊晚期文人畫氣勢孱弱、造型失準的缺陷。徐悲鴻振衰起弊的改良之法，是廣采博取，從西方美術(shù)和中國本土美術(shù)中找尋可資借鑒和利用的資源。他不但從西方拿來了一整套寫實主義的機制，也尋覓到了體現(xiàn)力量之美、雄強之美的理想范型。而這種理想范型，不只存在于西方，在中國傳統(tǒng)美術(shù)體系的職業(yè)美術(shù)一支中也有反映，尤其是宗教美術(shù)中的力士、天王形象等，充分體現(xiàn)了力量與雄強之美。

徐悲鴻在印度遇到的那位健壯模特，使作為西方寫實主義要素的模特、作為西方藝術(shù)家典范的米開朗琪羅與作為中國本土職業(yè)美術(shù)造型慣例代表的力士形象得以產(chǎn)生交集。事情的另一面是，因為徐悲鴻的造型理想，他選擇了這位體現(xiàn)力量之美的模特，以寫生之法進行了寫實的塑造。在視覺寫實與造型理想的交纏中，徐悲鴻熔鑄中外美術(shù)資源，塑造了《愚公移山》畫中的壯漢形象。

① 劉汝醴：《徐悲鴻先生的藝術(shù)道路》，王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社1994年版，第6—7頁。

② 任真漢：《三論徐悲鴻藝術(shù)》，王震編《徐悲鴻評集》，漓江出版社1986年版，第213頁。

③⑤ 艾中信：《徐悲鴻研究》，上海人民美術(shù)出版社1984年版，第47頁，第48頁。

④ 徐悲鴻：《致舒新城》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第663頁。

⑥ 徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第12—15頁。

⑦ 徐悲鴻：《與〈時報〉記者談藝術(shù)》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第55—56頁。

⑧ 張安治：《徐悲鴻師與中國畫》，《徐悲鴻評集》，第257頁。

⑨???? 徐悲鴻：《悲鴻自述》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第119—120頁，第124—125頁，第128—131頁，第137頁，第137頁。

⑩ 1905年徐達章作《課子圖》，畫中題詩：“荏苒青春三七年，平安兩字謝蒼天。無才漸世懷慚甚，書畫徒將硯作田。平生澹泊是天真，木石同居養(yǎng)性情。切愿康兒勤學問，讀書務(wù)本勵躬行。求人莫如求諸己，自畫松蔭課子圖。落落襟懷難寫處，光風霽月學糊涂。白云留住出山心，水秀峰青臥此身。琴劍自娛還自礪，寸心千古永懷真?！薄墩n子圖》現(xiàn)藏徐悲鴻紀念館。

? 徐悲鴻：《惑》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第93頁。

??徐志摩：《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第107頁，第102—103頁。

??徐悲鴻：《“惑”之不解（一）》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第95頁，第96頁。

? 在另一處，徐悲鴻譏諷馬蒂斯為“新瘋狗派”（徐悲鴻：《法國之美術(shù)展覽會種種》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第141頁）。

??? 徐悲鴻：《米開朗琪羅作品之回憶》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第488頁，第486—488頁，第488頁。

??? 徐悲鴻：《巴爾堆農(nóng)序》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第286頁，第286頁，第286頁。

? 徐悲鴻：《巴爾堆農(nóng)》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第290頁。

? 其實，任真漢在評論《愚公移山》時已明確指出徐悲鴻借用了米開朗琪羅繪畫中的裸體人物形象，只是其對此抱持了一種批評的態(tài)度（任真漢：《三論徐悲鴻藝術(shù)》，《徐悲鴻評集》，第213頁）。

?徐悲鴻：《古今中外藝術(shù)論——在大同大學講演辭》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第61頁。

?徐悲鴻：《美術(shù)之起源及其真諦——在上海新聞學會講演辭》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第48—49頁。

? 華天雪：《徐悲鴻的中國畫改良》，中國藝術(shù)研究院2006年博士學位論文。

? 施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學出版社1975年版，第43頁。

? 徐悲鴻：《世界藝術(shù)之沒落與中國藝術(shù)之復(fù)興》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第502頁。

? 徐悲鴻：《新國畫建立之步驟》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第509頁。

?? 徐悲鴻：《復(fù)興中國藝術(shù)運動》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第523頁，第522—524頁。

? 徐悲鴻：《新藝術(shù)運動之回顧與前瞻》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第427頁。

?季海洋：《從〈中國畫改良之方法〉到〈悲鴻自述〉——徐悲鴻藝術(shù)觀點的延續(xù)與修正》，載《美術(shù)》2018年第3期。

?? 王樹村：《中國民間畫訣》，北京工藝美術(shù)出版社2003年版，第13、16、17頁，第10頁。

? 徐悲鴻認為，《朝元仙仗圖》“卷末金剛兩足拖后，失其平衡，勢將跌倒，此尤為依樣畫葫蘆走失之明證”，“武卷前置破邪力士左手執(zhí)劍，《八十七神仙卷》者為右手，此亦待乎研究者也”（徐悲鴻：《朝元仙仗三卷述略》，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第367、368頁）。

? 李柏華：《佛教造佛中的力士像與天王像》，載《文博》2000年第9期。

? 華天雪：《關(guān)于徐悲鴻中國畫〈九方皋〉的兩種解釋及其他》，載《美術(shù)觀察》2016年第9期。

? 蕭兵：《九方皋：狄戎之伯樂》，載《社會科學輯刊》1980年第6期。

? 貢布里希：《意大利文藝復(fù)興繪畫中的理想和類型》，李本正譯，范景中校，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，上海書畫出版社1990年版，第345—356頁。