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禁忌與凝視

2018-03-04 06:57趙亮
藝苑 2018年6期
關(guān)鍵詞:凝視身體

趙亮

【摘要】 廈門(mén)大學(xué)“中文有戲”畢業(yè)電影板塊向來(lái)是廈大校園影像實(shí)踐的重地,2018年廈門(mén)大學(xué)“中文有戲”演出季畢業(yè)電影板塊的主要內(nèi)容是以“身體”為主題、以《吾棲之軀》為名的短片合集。筆者擔(dān)任了其中短片《之間》的編劇與導(dǎo)演,也與另外三部短片《相擁而眠》《紅舞鞋》及《風(fēng)吹不進(jìn)的房間》的導(dǎo)演有過(guò)深入的探討與交流。本文通過(guò)介紹此次畢業(yè)電影中各短片導(dǎo)演創(chuàng)作構(gòu)思與校園電影實(shí)踐中多重維度的碰撞,對(duì)各部作品的題材和視聽(tīng)上關(guān)于禁忌、凝視與身體的種種進(jìn)行了思考與分析。

【關(guān)鍵詞】 中文有戲;校園電影實(shí)踐;身體;凝視

[中圖分類(lèi)號(hào)]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

自2008級(jí)畢業(yè)電影《廈大,我愛(ài)你》伊始,廈門(mén)大學(xué)“中文有戲”演出季的畢業(yè)電影板塊就成為了校園電影創(chuàng)作與實(shí)踐的一個(gè)重要部分。在這個(gè)板塊當(dāng)中,自時(shí)間縱線而下,誕生了無(wú)數(shù)充滿自由想象與先鋒創(chuàng)作的短片作品。在這些作品中,無(wú)論類(lèi)型還是題材,都彰顯了廈大校園電影實(shí)踐的巨大創(chuàng)作空間。

此次畢業(yè)電影創(chuàng)作從一開(kāi)始便進(jìn)行了一些新的嘗試。為了更好地統(tǒng)合畢業(yè)電影各短片之間的種種聯(lián)系,2018年的畢業(yè)電影自劇本征集起便設(shè)立了“身體”的主題。這個(gè)主題是從電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷發(fā)散而來(lái),討論主題之時(shí)正值社會(huì)種種女性性騷擾、性侵的新聞爆發(fā),女性主義也是作為這個(gè)時(shí)代的電影創(chuàng)作者一直以來(lái)重視的方向。但經(jīng)過(guò)種種討論,我們決定不將主題設(shè)限在某一個(gè)“主義”或是某一個(gè)視域之中,于是我們將思考不斷向更內(nèi)化的角度進(jìn)展,由此衍生出“身體”的主題背景。于是順著“身體”這一主題而來(lái),“禁忌”就變成了不得不討論的一個(gè)客體。一方面是題材上,由此主題生發(fā)的題材鮮少被納入主流題材,首先極易被納入思考的便是各種各樣關(guān)于“性”的討論?!靶浴弊鳛椋ㄓ绕淙A語(yǔ)世界)受避諱的一個(gè)話題,盡管被臨床醫(yī)學(xué)、精神分析到后現(xiàn)代哲學(xué)長(zhǎng)久地貫穿在歷史當(dāng)中,但對(duì)其的討論始終處于一種被壓制的狀態(tài)。關(guān)乎生殖、宗族、宗教等領(lǐng)域的種種禁忌,“性”作為一個(gè)倫理問(wèn)題始終與禁忌和權(quán)力話語(yǔ)伴生,更作為圓心,延展到以身體為媒介時(shí)個(gè)體到個(gè)體在不同權(quán)力話語(yǔ)之間的關(guān)系。這點(diǎn)在《吾棲之軀》中張超導(dǎo)演作品《相擁而眠》、金洋導(dǎo)演作品《紅舞鞋》中做出了一些討論的嘗試。另一方面,身體作為人存在的載體和有形表征,也是感性認(rèn)知的一種方法,常常同自我認(rèn)同相互勾連,在權(quán)力運(yùn)作(規(guī)訓(xùn))和“被觀看”(消費(fèi))之中形成個(gè)體與社會(huì)關(guān)系之間的不同運(yùn)作模式。其中一些運(yùn)作模式往往是個(gè)體對(duì)社會(huì)關(guān)系之壓迫的挑戰(zhàn),同樣也形成一種相對(duì)于權(quán)力話語(yǔ)的“禁忌”,在一些場(chǎng)景中相對(duì)于大多數(shù)的少數(shù)族群就成為了這些“禁忌”的載體,諸如跨性別者亦或是(中國(guó))少數(shù)族裔就承載著社會(huì)觀念與政策機(jī)制的“禁忌”。以這樣的“禁忌”為主體的討論在筆者執(zhí)導(dǎo)的《之間》和張義導(dǎo)演的作品《風(fēng)吹不進(jìn)的房間》亦有所體現(xiàn)。由此可見(jiàn),《吾棲之軀》在實(shí)踐之初——題材創(chuàng)作上,便由“身體”而生發(fā),在相對(duì)的“禁忌”之中探討了不同方向的問(wèn)題。這些問(wèn)題同長(zhǎng)久以來(lái)社會(huì)運(yùn)作的權(quán)力機(jī)制息息相關(guān),同時(shí)又落地到了一些社會(huì)圖景下的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷。

以上種種創(chuàng)作與實(shí)踐的梳理源于更宏觀的社會(huì)敘事背景,又同“中文有戲”畢業(yè)電影創(chuàng)作這個(gè)場(chǎng)景緊密相連。校園電影創(chuàng)作給予學(xué)習(xí)者和創(chuàng)作者更多的空間,又與相對(duì)系統(tǒng)的理論體系無(wú)比靠近,在沒(méi)有審查機(jī)制與資本控制的創(chuàng)作背景下,從一些細(xì)微的社會(huì)場(chǎng)景便可以衍生出既有深度討論又有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的藝術(shù)作品。但我們也不得不承認(rèn),校園電影從實(shí)踐和創(chuàng)作上仍然受才華、經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)與潛在的自我審查機(jī)制等所限。盡管在一定程度上無(wú)所謂審查機(jī)制與資本運(yùn)作的背景,但這些“禁忌”仍然在創(chuàng)作者的自我審查、同觀者之間的矛盾,以及學(xué)校這個(gè)仍然存在部分審查機(jī)制的場(chǎng)景中存在。如筆者創(chuàng)作的《之間》是一部講述跨性別者認(rèn)同的、傳統(tǒng)意義上的“酷兒電影”。之所以用“傳統(tǒng)意義上”進(jìn)行形容,也是因?yàn)檫@部短片的內(nèi)容相對(duì)“規(guī)整”,也是當(dāng)代影壇上一個(gè)典型的、逐漸失去所謂“前衛(wèi)性”的酷兒類(lèi)型題材。其所探討的問(wèn)題、探索的尺度與行進(jìn)的敘事也都被相對(duì)的控制在一個(gè)自我能把握、觀者也能接受的范疇內(nèi)。例如一些原本構(gòu)思里的肌膚赤裸、更突顯性意識(shí)和性別意識(shí)的身體姿態(tài)與故事舞臺(tái)(原本的同志酒吧場(chǎng)景被刪去),在最終呈現(xiàn)中其實(shí)都未呈現(xiàn)出來(lái)。盡管如此,筆者并不認(rèn)為這些被留白和未展現(xiàn)的“赤裸”是一種遺憾,反而正是凸顯了在校園這個(gè)場(chǎng)景下進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)所有內(nèi)外交織的“困境”(在整體呈現(xiàn)上也許反而更“有益”),或者放在更為宏大的背景下來(lái)說(shuō),也是權(quán)力話語(yǔ)在運(yùn)作時(shí)的昭顯。

從校園電影實(shí)踐的這些創(chuàng)作場(chǎng)景,我們可以一窺此次畢業(yè)電影誕生與最終呈現(xiàn)的種種緣由。而就《吾棲之軀》的內(nèi)容本身而言,四部短片各不相同又彼此勾連,在各自的文本和結(jié)構(gòu)上都具有很大的闡釋空間?!断鄵矶摺贰都t舞鞋》《之間》與《風(fēng)吹不進(jìn)的房間》四部短片,使用各自的視聽(tīng)語(yǔ)言,攜帶著各自的意象,在各自的敘事當(dāng)中做出了豐富的表達(dá)。

張超導(dǎo)演、胡方麒編劇的《相擁而眠》講述了齊與紅在時(shí)空中相遇,通過(guò)耳垂和后腦的身體撫摸為彼此帶來(lái)睡眠和安全感,結(jié)束時(shí)發(fā)現(xiàn)紅不過(guò)是齊的一重幻影,齊繼續(xù)獨(dú)自生活,獨(dú)自找尋安全感。導(dǎo)演和編劇的闡釋中,《相擁而眠》來(lái)自于對(duì)失眠、睡眠帶來(lái)的安全感的若即若離,從身體觸感出發(fā),進(jìn)而討論人作為單一的個(gè)體在城市、人際空間中孤獨(dú)感與安全感來(lái)源。當(dāng)我們處于和其他人相處或是自我意識(shí)里不再“單一”的狀態(tài)之時(shí),我們將主體附著在對(duì)他者的依戀之上,這和對(duì)他者的“凝視”之中獲得混雜性的主體建設(shè)有些異曲同工。但進(jìn)一步處理的,是這樣“凝視”的不穩(wěn)定。區(qū)別于西方東方,男性女性這樣宏大的討論,“凝視”的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制在落到個(gè)體之時(shí)的含混并不能維持一個(gè)穩(wěn)定動(dòng)態(tài),而常常是“脆弱”的。微小的個(gè)體與個(gè)體在城市空間當(dāng)中,彼此觀看、凝視,盡管在欲望驅(qū)動(dòng)下權(quán)力是含混交疊的,但權(quán)力能夠運(yùn)作的空間是極小的,因而對(duì)他者的欲望往往最后落在借他人的觀看去凝視自己,這樣他者和自我之間的震蕩增加了“凝視”與“反凝視”機(jī)制下彼此主體建設(shè)這個(gè)過(guò)程的脆弱性?!断鄵矶摺分姓宫F(xiàn)的結(jié)果,盡管有一個(gè)向外部的趨向去疏解這樣的欲望求而不得,但男主角齊最后的狀態(tài)是孤立的。整部電影最能產(chǎn)生共振的地方是齊在紅走之后,自己在床上對(duì)耳垂和后腦的撫摸。筆者看來(lái),這種“自慰”也是在視聽(tīng)上對(duì)“禁忌”的規(guī)避之后對(duì)性意識(shí)的一種呈現(xiàn)。主體經(jīng)歷一個(gè)慣常的“迷失-探尋”的敘事邏輯,在這樣的過(guò)程當(dāng)中,相擁而眠到“自慰”看似是一種對(duì)影片伊始枯燥生活的回歸,其實(shí)是主體發(fā)掘主體性的結(jié)果。盡管我們不能據(jù)此下結(jié)論說(shuō)主體建構(gòu)完成,但重塑主體的過(guò)程仍然是影片深刻核心的呈現(xiàn)。此外,影片中出現(xiàn)的夜晚和凌晨的城市大樓、非常少的人群(全片除結(jié)尾只有主角“二人”)、靠海的車(chē)行大道,這些城市空間的呈現(xiàn)也讓其背景呼之欲出。盡管并未多做討論,但在疏離的城市當(dāng)中個(gè)體與個(gè)體之間的相似與特殊也是影片留白的巨大空間。

金洋導(dǎo)演的《紅舞鞋》以一雙紅舞鞋串起前史與當(dāng)下的糾葛。林鴻、趙靜和沈安是從前同窗,沈安死后幾年,趙靜來(lái)到林鴻的城市參加了林鴻的劇團(tuán),排演話劇《玩偶之家》。紅舞鞋既作為線索串聯(lián)故事,也代表了沈安,籠罩在故事里的每一個(gè)人物頭上。電影中值得關(guān)注的地方在于,導(dǎo)演使用了兩個(gè)空間聯(lián)結(jié)人物,將排演《玩偶之家》、趙靜飾演娜拉的困難以及電影另外的女性角色高晴放置于劇場(chǎng)空間之中,排演的過(guò)程形成了一個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景。而在排練之外則全部為趙靜和林鴻在沈安陰影籠罩下的生活點(diǎn)滴。高晴作為與趙靜爭(zhēng)奪“娜拉”的角色卻與趙、沈和林三人合照中沈安的形象完全一致(同一演員飾演),這也是金洋導(dǎo)演在電影留下的人物形象互文。高晴在排演中跳起了趙靜無(wú)法跳出來(lái)的舞蹈,也作為沈安角色的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)被放置到故事之中。這兩重空間伴隨著林鴻的剛愎自用和趙靜的懦弱漸漸互相瓦解、融合,故事的核心至此回到了對(duì)于“沈安”的陰影的放下與擺脫。值得一提的是,《紅舞鞋》在最終剪輯過(guò)程中改了許多版本,從一個(gè)單一線性敘事改為倒敘、插敘并行的敘事。在《吾棲之軀》其他三部短片當(dāng)中也都打破了時(shí)間線性的敘事結(jié)構(gòu),或試圖制造懸念,或試圖將敘事多線鋪陳以增添厚重感。這與學(xué)生為主的校園創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)、困境都暗含關(guān)聯(lián),筆者在此不多做贅述。

如前文所提及的,筆者的《之間》是一部以跨性別認(rèn)同過(guò)程中的個(gè)體為核心呈現(xiàn)對(duì)象的短片。故事的主人公高中生陳良漸漸發(fā)覺(jué)自己的跨性別意識(shí),同時(shí)性別的流轉(zhuǎn)伴隨著哥哥陳正失意歸鄉(xiāng)、女同學(xué)楊青的暗訴衷情、男同學(xué)林森的人際拉扯。在經(jīng)歷了跨性別認(rèn)同在陳正的隱隱規(guī)訓(xùn)、楊青表白失敗后的舉報(bào)、對(duì)林森訴衷腸后的背叛之后,陳良開(kāi)始搖擺不定,他在各方之間,最終以女性外表呈現(xiàn),卻并未給出答案。故事的構(gòu)思難免還是要從創(chuàng)作談起。筆者本人是一個(gè)順性別者,在創(chuàng)作和拍攝時(shí)懸在頭上的劍便是去試圖“凝視”跨性別者的這個(gè)動(dòng)作趨勢(shì)。盡管對(duì)于酷兒理論有所研讀,但在創(chuàng)作時(shí)難免會(huì)陷入一些獵奇的想象窠臼,跨性別者在順性別者的視線之中會(huì)自然地變成“他者”。于是在劇本創(chuàng)作的中期,筆者聯(lián)系到了廈門(mén)大學(xué)里一位致力于跨性別群體公益的跨性別女性,向她咨詢(xún)了許多關(guān)于跨性別者、跨性別認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,也對(duì)劇本做了數(shù)處修改。必須要承認(rèn)的是,其后執(zhí)導(dǎo)、拍攝之時(shí)(包括順性別者演員的出演),對(duì)于跨性別者作為他者的凝視是無(wú)法避免的,在創(chuàng)作與拍攝的起初這是筆者無(wú)法走出的困境。但在整個(gè)制作過(guò)程中,筆者逐漸反思的是,是不是一定要剔除掉“我”在視聽(tīng)基礎(chǔ)上的政治性。這樣的權(quán)力話語(yǔ)先定誕生,但對(duì)于創(chuàng)作者的主體建構(gòu)的反作用力、對(duì)“凝視”的“反凝視”以及在影像虛構(gòu)中“動(dòng)機(jī)”的先天不純,這些種種緣由漸漸形成了一個(gè)模糊的、試圖穩(wěn)定于閾限的趨勢(shì)與動(dòng)力,也最終變成了這部短片本身。在這樣的動(dòng)力驅(qū)動(dòng)之下,人物設(shè)置上,筆者多數(shù)選擇重疊的、鏡像式的人物關(guān)系。例如陳良和楊青,兩人實(shí)則都向往一種“女性形象”,卻膽怯,陳良是因?yàn)樵谏硇詣e與社會(huì)性別的對(duì)立,而楊青則是因?yàn)槟袡?quán)中心權(quán)力運(yùn)作下對(duì)于女性氣質(zhì)的貶低與女性自我身體呈現(xiàn)的失語(yǔ)。兩人所承受的權(quán)力壓迫本質(zhì)上是同源的,而兩人所追求的根本也屬同宗。盡管我們可以從后現(xiàn)代的批評(píng)中承認(rèn)這兩個(gè)角色所追求的一種女性氣質(zhì)都從屬于社會(huì)的建構(gòu),甚至在視覺(jué)呈現(xiàn)上也可能正如勞拉·穆?tīng)柧S所言那樣來(lái)自于男性中心的“凝視”;但如果加入現(xiàn)實(shí)主義的、更放大每一個(gè)個(gè)體復(fù)雜含混的場(chǎng)景的視角,如何運(yùn)用這樣的被權(quán)力話語(yǔ)所建構(gòu)女性氣質(zhì)下真正呈現(xiàn)自己的主體,往往才是一個(gè)實(shí)在的、更具關(guān)懷的目標(biāo)。在影片的前半部分里,有一個(gè)來(lái)自陳良的主觀視角的鏡頭,是掃過(guò)楊青的面龐,視線落在楊青的胸部上。這個(gè)鏡頭的呈現(xiàn)盡管在客觀上就是占據(jù)整個(gè)屏幕的女性胸部,但并不是要呈現(xiàn)女性的身體,如果強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)的反凝視的話,似乎也就規(guī)避了勞拉穆?tīng)柧S式的批判。這個(gè)鏡頭更多昭示的是陳良對(duì)女性的身體的渴望,也就在這里開(kāi)啟了跨性別意識(shí)的萌動(dòng)。而楊青在最后親吻了穿著女性服裝、化上女性?shī)y容的陳良,這也是對(duì)前一部分陳良觀看楊青身體的鏡頭的回應(yīng)。陳良第二次試圖變裝時(shí)與楊青的蒙太奇更是直接昭顯人物的鏡像關(guān)系。陳良和陳正這對(duì)兄弟關(guān)系,則相對(duì)更為簡(jiǎn)單一點(diǎn)。陳正在陳良第一次變裝后的規(guī)勸來(lái)自于陳正自身的家庭、社會(huì)壓力,而非單純的家庭式、宗族式的二元對(duì)立壓迫。陳正從城市失意歸來(lái),承擔(dān)社會(huì)、家庭的“失敗者”話語(yǔ),轉(zhuǎn)而對(duì)陳良的規(guī)勸和期待也就傾向于保守。短片后半段的劇情重要轉(zhuǎn)折,一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的設(shè)置,一方面是從陳良、陳正、楊青、林森幾個(gè)單獨(dú)個(gè)體之間的互相交疊擴(kuò)大到“學(xué)?!弊魃鐣?huì)場(chǎng)景的壓迫;另一方面其實(shí)也是陳正在此刻從承認(rèn)壓迫的順從、規(guī)訓(xùn)到認(rèn)同陳良的解放和反抗的過(guò)程。林森這個(gè)角色意涵更為豐富,也更為含混一些。作為偶然的被傾訴者,事不關(guān)己的林森很輕松地呈現(xiàn)了包容、接納的姿態(tài),但最后凝視的目光也投向他之時(shí),他也自然地呈現(xiàn)出了逃避、順從的姿態(tài)。很難用二元的目光辨析林森是權(quán)力話語(yǔ)中的上層還是下層,但置于這樣的場(chǎng)景之時(shí),恰好成為了一種可能的狀態(tài)——權(quán)力的“糖衣”,這也似乎是復(fù)雜語(yǔ)境里大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)境況。此外,在短片中筆者設(shè)置了一些日常物件作為意象和人物的投射。頻繁出現(xiàn)在片中的柚子是女性生殖的視覺(jué)表征,同時(shí)柚子的干癟、豐盈也是分階段去表現(xiàn)陳良當(dāng)時(shí)跨性別認(rèn)同的搖擺;陳良在路邊見(jiàn)到的女性假人模特從倒在地上到被陳良扶起、給“她”戴上假發(fā)也是一個(gè)意識(shí)覺(jué)醒的展現(xiàn);陳良在家中所臨摹的席勒速寫(xiě)(填充顏色)也有性別的暗指。但總體來(lái)說(shuō)筆者沒(méi)有給予主角陳良一個(gè)確定的意識(shí)或認(rèn)同,而是盡可能地埋藏在一些日常圖景的變化當(dāng)中。在短片中陳良也并未呈現(xiàn)清晰的情感取向,也許最后在劇作上他僅僅是從“模糊”達(dá)到了“不那么模糊”的狀態(tài),但這樣也是我給更復(fù)雜的語(yǔ)境、更真實(shí)的關(guān)懷以填充空間的一個(gè)舉措。

張義導(dǎo)演的《風(fēng)吹不進(jìn)的房間》是《吾棲之軀》中唯一的一部畢業(yè)作品,也是筆者認(rèn)為的四部短片當(dāng)中具有相對(duì)藝術(shù)高度的作品?!讹L(fēng)吹不進(jìn)的房間》在《吾棲之軀》四部短片中相對(duì)最為詩(shī)化,同時(shí)也最具現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷,講述的是維吾爾族青年K在半虛構(gòu)的城市冬門(mén)租房未果,尋求非法中介租房,又因中介的種種問(wèn)題麻煩纏身最終被迫搬回宿舍。其間穿插著家庭的境況,弟弟打架,父親進(jìn)醫(yī)院;還有與為湊錢(qián)租房做導(dǎo)游認(rèn)識(shí)的女孩之間發(fā)生的故事。這些用租房中介的追債人對(duì)K的審問(wèn)串聯(lián)起來(lái),將故事的敘述打散,用一個(gè)非線性的敘事搭建了一個(gè)相對(duì)詩(shī)化的影像空間。維吾爾族青年的租房問(wèn)題是一個(gè)源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的截面,K的遭遇非常普遍,也并不“嚴(yán)重”,但其間關(guān)于少數(shù)民族自我與他者之間的位置變換,關(guān)于異鄉(xiāng)與家庭的內(nèi)外交錯(cuò),都延展到了更為宏大的命題。一方面是社會(huì)現(xiàn)實(shí),在這個(gè)事件當(dāng)中,隱藏在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的無(wú)可厚非之下的是關(guān)乎中國(guó)城市經(jīng)濟(jì)政治變遷大背景。正規(guī)租房中介的欲言又止交代了不可言說(shuō)的潛臺(tái)詞,一件租房的事成為了一種大眾視野的共識(shí)“禁忌”,這不光是普通漢族對(duì)少數(shù)民族以殖民化的視角進(jìn)行“凝視”的結(jié)果,更多是作為整個(gè)宏大背景下的命運(yùn)共同體被馴服成為了規(guī)避“禁忌”的主體。另一方面是精神欲望,在K的信仰和欲念中間橫亙家鄉(xiāng)與城市的隔斷,與女孩橘子同床共枕,大風(fēng)讓窗簾四起,但K的世界在這一刻是沉悶的、無(wú)風(fēng)的。在和張義導(dǎo)演的交流中得知,原本的劇本長(zhǎng)度比現(xiàn)在所呈現(xiàn)的要長(zhǎng)一倍,其中的大風(fēng)四起的陽(yáng)臺(tái)上鋪設(shè)軟墊的鏡頭是為了之后一場(chǎng)中的做禮拜準(zhǔn)備的,但在后來(lái)的考量中刪除了這個(gè)場(chǎng)景,而把關(guān)乎信仰的、精神的更多埋藏在更詩(shī)化的視覺(jué)呈現(xiàn)當(dāng)中。例如多次出現(xiàn)的洗澡鏡頭、主觀視角的花灑與順著浴室下水道蔓延墨色水跡,這似乎與一些關(guān)乎穆斯林信仰的禁忌相對(duì)應(yīng)。相對(duì)的,一些欲望的呈現(xiàn)被安置在城市的描摹當(dāng)中,隧道的穿梭、高大的地標(biāo)式建筑自下及上的鏡頭豎移以及鈔票的特寫(xiě)同租住樓房的疊畫(huà)等。這些欲望的表征不一定是K的欲望,而更多對(duì)于個(gè)體而言,城市空間同消費(fèi)、資本與性占有變成了同位的名詞。此外,短片中的人物無(wú)一例外都是異鄉(xiāng)人,維吾爾族的K、東北口音的租房中介阿飛、西北口音的K的朋友,乃至審問(wèn)K的追債人都操著貴州口音,在“冬門(mén)”一座靠海的城市里,海風(fēng)常常發(fā)作,但所有人都在一個(gè)“風(fēng)吹不進(jìn)的房間”里,個(gè)體命運(yùn)同城市空間隔著一座陌生化的橋梁,無(wú)一例外都是被整個(gè)城市空間的特定權(quán)力結(jié)構(gòu)囊括的、“凝視”的。短片的神來(lái)之筆是一處偶得的鏡頭,K在幫助“黑中介”收留他的朋友之后,獨(dú)自站在高處平臺(tái)上,背后一架直升飛機(jī)不斷地向它的后方平移。這樣的鏡頭平添了一份魔幻現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意,與張義本人喜歡的塔可夫斯基(影片中直接播放了他的電影)產(chǎn)生了遙遠(yuǎn)的相似性。這也是電影實(shí)踐里不可預(yù)測(cè)又充滿魅力的所在之處。

總而言之,《吾棲之軀》是一次校園導(dǎo)演們個(gè)體與校園這個(gè)創(chuàng)作場(chǎng)景的碰撞,即使會(huì)生成一些結(jié)構(gòu)性下權(quán)力運(yùn)作的“禁忌”,但對(duì)創(chuàng)作、實(shí)踐和學(xué)習(xí)而言,校園所支撐的仍然是一個(gè)自由、開(kāi)放與培植靈感的平臺(tái)。校園電影實(shí)踐對(duì)學(xué)生而言是一次自我的成長(zhǎng)與歷練,對(duì)于學(xué)校而言也擁有了各種各樣的話語(yǔ)和場(chǎng)景,所呈現(xiàn)的更包容和多樣場(chǎng)域也為一代代學(xué)生創(chuàng)作者提供土壤。而就此次《吾棲之軀》的電影文本而言,朝外部的,有各種人群和城市空間的呈現(xiàn)與關(guān)懷;朝內(nèi)部的,也有關(guān)乎個(gè)體與個(gè)體之間關(guān)系的、他者的以及內(nèi)部主體建構(gòu)的思考。雖然在經(jīng)驗(yàn)、才能和技術(shù)上的瑕疵還有很多,但“中文有戲”畢業(yè)電影《吾棲之軀》仍是一份對(duì)自己、對(duì)學(xué)校都相對(duì)滿意的答卷。這不僅是一次中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)人才的培養(yǎng)儲(chǔ)備,也是學(xué)校對(duì)于學(xué)生精神建設(shè)的成功范例。

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