王薇（Wang Wei）

尹秀珍的作品一般被分為兩個(gè)方向，一個(gè)是社會(huì)化的創(chuàng)作，一個(gè)是以自身經(jīng)歷為基礎(chǔ)的個(gè)人化方向?，F(xiàn)展于佩斯北京的展覽“以終為始”是尹秀珍的近作展，然而，在這個(gè)以“以終為始”為主題的展覽中，觀眾似乎無法用上述兩條線索來歸置她的這些新作。衣物布片、酥油、混凝土等具有代表性的語言仍在延續(xù)，那么展覽中這些作品“終”與“始”的節(jié)點(diǎn)是什么？

雖然常被作為中國“女性主義”藝術(shù)的代表，但是尹秀珍作品中的“女性”成分并不在于藝術(shù)家自覺地主張或?qū)嵭心撤N“主義”，而是這些作品的創(chuàng)作來源多為較為零散的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而這個(gè)經(jīng)驗(yàn)的主體恰好是一位女性。尹秀珍在女鞋中陳列裁成鞋墊樣子的自己各時(shí)期的照片，將自己30多年來穿過的衣服用混凝土封在衣箱之中，選擇自己喜愛的織物作為材料進(jìn)行創(chuàng)作，是對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的展示，也是在訴說時(shí)代對(duì)個(gè)人的影響。

巫鴻曾將她與宋東的創(chuàng)作稱為“‘市井’后現(xiàn)代”，他們的語言是“有別于典雅文言的老百姓日常語言”，有著特定的地域性和社會(huì)性，因而拒絕普及。他們的藝術(shù)實(shí)踐是尋找機(jī)智、默契的方式與現(xiàn)實(shí)本身對(duì)話，如果對(duì)話成功，這種“市井”藝術(shù)也就融入生活里，變成它的一部分。然而在這次展覽中，“市井”語言似乎被弱化，生活經(jīng)驗(yàn)不再是展覽的主導(dǎo)，展廳中首先映入眼簾的是倒地的天使和裂痕斑斑的瓷器，一種帶有破壞氣息的不安感取而代之。這種不安大多來源于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和集體意識(shí)的轉(zhuǎn)變。

《木馬》 尹秀珍 鋼架、舊衣服 570cm×220cm×151cm 2016-2017年2017，佩斯畫廊供圖

新時(shí)代下集體潛意識(shí)的轉(zhuǎn)變

個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與集體意識(shí)是尹秀珍多年來堅(jiān)持的主題，二者并非簡(jiǎn)單的對(duì)立關(guān)系，而是在相互關(guān)照中得到展現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)。平凡生活中的景象和事物，是重復(fù)出現(xiàn)在尹秀珍不同作品中的常見元素，恰體現(xiàn)出不同時(shí)代集體意識(shí)的變遷。創(chuàng)作于2007年的作品《集體潛意識(shí)》，主體是一輛藍(lán)色面包車，這種車是20世紀(jì)90年代末北京街頭一種常見的運(yùn)輸工具。藝術(shù)家把面包車截成兩段，用多節(jié)不銹鋼框架將前后兩段連接起來，不銹鋼結(jié)構(gòu)的外面則用縫合的布料緊緊包裹起來，象征著集體潛意識(shí)?？諝庵酗h浮的是鮑家街43號(hào)樂隊(duì)的《北京北京》，車身中間的不銹鋼裝置內(nèi)部擺放了幾把陳舊的凳子。凳子這一元素在2002年的《京劇》中就曾使用過，在老北京的街頭巷尾，市民們帶著小凳子坐在廣場(chǎng)與人行通道上談天說地，這是最常見的公共生活。而在這件作品中，開闊的公共空間變成了一個(gè)密閉的車廂，高談闊論的人們已不再有，只剩下孤零零的板凳。尹秀珍通過常見的生活景象和事物表現(xiàn)了私人空間與公共空間之間的沖撞。

到了21世紀(jì)，個(gè)體與集體之間的矛盾愈發(fā)明顯，集體主義的生活進(jìn)一步弱化，取而代之的是更多獨(dú)立的個(gè)體和越來越沉默的大多數(shù)，而沉默本身便說明了矛盾的存在。在此次展覽中，藝術(shù)家更加直接地呈現(xiàn)了這一矛盾。作品《沉默》將對(duì)靜默的展示轉(zhuǎn)變成了低調(diào)的反抗。掛在墻上的鏡子并不是一個(gè)規(guī)則的方形，在“規(guī)矩”的框定下，它倔強(qiáng)地在一邊保留了些許自己的形狀。鏡面上細(xì)細(xì)密密的劃紋是無聲的反抗，不同的方向與粗細(xì)，卻透露出同樣的堅(jiān)定。而鏡面中反射出的模糊人影，正是觀眾自己。這種沉默與反抗是這個(gè)時(shí)代新的集體潛意識(shí)，深入到每個(gè)平凡人的生活中，而在這沉默下掩蓋的倔強(qiáng)與自我的堅(jiān)定，卻多了一份崇高的意味。

上·《沉默- 3》 尹秀珍 鏡子、油漆 56cm×84cm×5cm 2017年2017 尹秀珍，佩斯畫廊供圖

下·《酥油 - 1》 尹秀珍 照片 1195cm×1195cm×4 2017年2017 尹秀珍，佩斯畫廊供圖

值得注意的是，這份崇高并非純粹形而上的精神，而與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，源于新的集體潛意識(shí)。衣服織物作為尹秀珍的代表性符號(hào)依舊被沿用下來，在她看來，衣服是人的第二張皮，有表情、有語言，與時(shí)代有關(guān)，是一種既有個(gè)體性、又具有集體性的符號(hào)。在《木馬》中，尹秀珍將各種樣式和材質(zhì)的舊衣物布片拼湊縫制在一起，構(gòu)建了一個(gè)在飛機(jī)座椅上俯身抱膝的乘客形象?！赌抉R》并非第一件與飛機(jī)有關(guān)的作品，在《時(shí)尚恐怖主義5》中，機(jī)場(chǎng)便作為全球化時(shí)代的重要場(chǎng)所，制造著不安定的心理暗示，《木馬》傳遞出來的信息同樣是不安。這個(gè)隨時(shí)準(zhǔn)備迎接沖擊的個(gè)體通過這些衣物被泛化，展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代普遍的焦慮與恐慌。藝術(shù)家在座椅的后面留下了一個(gè)供觀眾走入的入口，令人聯(lián)想到其2008年的作品《內(nèi)省腔》。不同的是，《內(nèi)省腔》為參觀者營造的是一個(gè)安寧、和諧的空間，讓人進(jìn)入其中省察內(nèi)心，探究個(gè)體記憶與幻想。而面對(duì)《木馬》這件作品，當(dāng)人們走進(jìn)巨人的軀體，仿佛走進(jìn)了一個(gè)生命體的內(nèi)部，身體與精神合而為一，這個(gè)防御沖擊的人物就像是每一個(gè)觀眾放大的靈魂，令人感受到泛化的焦慮不安。

如果說尹秀珍此前的作品多為柔軟細(xì)膩的，那么在這次展覽中展出的作品則表現(xiàn)出了少見的強(qiáng)硬與破壞性。布料、鏡子等依舊是常見的生活語言，但述說方式卻不再親切溫和，展現(xiàn)在觀眾面前的是這個(gè)時(shí)代的不安與迷茫，以及人們低調(diào)的抗?fàn)帯＞拖裼^眾在《黑洞》中看到的，黑色的鏡面中反射出的是我們的現(xiàn)實(shí)世界，如果世界充滿未知與挑戰(zhàn)，那么能指引我們的，也只有鏡中的自己。因此在她的作品中，個(gè)體精神與生命力被提升到了崇高的地位。

在平凡世界中喚起個(gè)體精神

不論是酥油與混凝土的角逐，還是鐵器與瓷器的抗衡，觀眾在這個(gè)展覽中幾乎可以看見無處不在的“較量”。個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的較量，就像《酥油》中水泥禁錮了酥油的同時(shí)，也在后者的滲透中漸漸瓦解了自身的硬度。此外，瓷土是尹秀珍近年作品中的重要媒介。

在2016年年末于佩斯香港舉辦的展覽中，尹秀珍便開始使用陶瓷這一新材料，沿用至今，喻示了藝術(shù)家對(duì)材料探索進(jìn)入到更為形而上的精神世界。尹秀珍作品中的“器”包括禮器、壁器、融器、淚器四種形式，“器”中放置的是人的氣息與靈魂，這些“精神之器”的創(chuàng)作使其作品中的生活體驗(yàn)變成了精神體驗(yàn)。

與《酥油》相似，《融器》系列展現(xiàn)的同樣是力量的角逐。藝術(shù)家將鐵和瓷泥一同進(jìn)行燒制，當(dāng)瓷土在高溫中固形之后，鐵器尚無法完全熔解，卻已失去棱角。鐵制品融入瓷胎之中的同時(shí)，瓷土也因外力的強(qiáng)壓而分裂出鋒利的裂片。在這個(gè)相互成器的交流過程中，兩種物質(zhì)在制作過程中都曾經(jīng)變軟，在膨脹和收縮之間形成力的博弈和沖撞，使能量變得可見，迸發(fā)出強(qiáng)烈的力量感。

此次展覽中展出的《壁器》是《禮器》系列的延續(xù)之作，而“禮器”的形式則來自于尹秀珍2009年創(chuàng)作的作品《溫度》。瓦礫是時(shí)代的特殊產(chǎn)物，“它是由不同價(jià)值觀和不同信仰導(dǎo)致的沖突對(duì)于以往空間的摧毀和遺棄，在這個(gè)過程中，人們雖然被迫遷徙或者被離開，但他們的靈魂還都存在于這里，像被毀滅的雜草，雖然不斷地被毀滅，但還是不斷地再生長”。瓦礫作為一個(gè)載體，承載的是頑強(qiáng)的生命和靈魂。將這一形式發(fā)展為《禮器》，則增添了一份儀式感。瓦礫變?yōu)橥噶恋拇赏?，玉色的釉下穿插著衣物的碎片，將集體精神定格，平靜的表面下聚集著力量。這些碎布片“是從不同人穿過的衣服上揪下來的，它們普遍有著人的精神和溫度”。在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的《壁器》，有著更抽象的形式感，被壓縮為平面的精神之器，置于墻上，就像一個(gè)起到精神指引作用的符號(hào)。

有趣的是，展覽中《壁器》與《種植》兩件作品被放置在同一個(gè)空間中進(jìn)行展示，似乎暗示著生命力的供給。在《種植》的水泥地里，肆意地長著雜草，然而冰冷的水泥并不能為它們運(yùn)輸養(yǎng)分，透著生命的固執(zhí)與無奈。而掩映在雜草之后的《壁器》，溫婉中透著剛毅，在呼應(yīng)中成為了一種精神支撐。

《淚器》則進(jìn)一步將這一系列作品與人類的個(gè)體精神聯(lián)系了起來。藝術(shù)家通過用手拉坯的方式制作圓柱狀的實(shí)心瓷器，頂部用純金燒制成可以用來承載淚水的淺盤。制作過程有一個(gè)特殊的環(huán)節(jié)，即藝術(shù)家用下眼瞼擠壓形成淚器口部，這個(gè)就像上帝與亞當(dāng)指尖的觸碰一般，賦予器物以生命，使108種煩惱成為有生命的個(gè)體。相比于2016年在佩斯香港的展臺(tái)上錯(cuò)落有致地直接呈現(xiàn)，此次展覽中，藝術(shù)家將108個(gè)淚器由高到低列隊(duì)式的排列，再次增加了儀式感，宛若對(duì)個(gè)體精神的紀(jì)念。

隨著作品中的具象元素的逐漸減少和儀式感的增強(qiáng)，作品的精神性也在隨之增加。通過這一系列創(chuàng)作，瓷土在尹秀珍的作品中被賦予了生命和力量。在這個(gè)基礎(chǔ)上觀看《21克》系列作品，取自舊衣物的袖口布片在窯爐中燃燒殆盡，自身紋理卻完整而清晰地留存在了瓷土表面，那些織物上的時(shí)代記憶，最終定格為帶有紀(jì)念碑意義的集體精神和生命痕跡。

左·《小宇宙》（局部） 尹秀珍 畫布、丙烯、融化刀子的碎片 91cm× 6.5 cm 2016年2017尹秀珍，佩斯畫廊供圖

右·《21克》 尹秀珍 聚合板、瓷、玻璃 2015-2017年

正如展覽前言中所述：“通過將材料以極具沖突性的方式推至一個(gè)決絕的‘結(jié)局’”，藝術(shù)家得以找回作品生命力的本源。瓷器、鐵制品、織物等生活物品依舊是尹秀珍創(chuàng)作的靈感源泉，而如今在這些平凡之物中，她喚起的是強(qiáng)烈的個(gè)體精神和生命力量。尹秀珍曾在采訪中談及，與繪畫相比，裝置藝術(shù)使自己對(duì)藝術(shù)的理解由崇高回到了平常。那么在這個(gè)展覽中，藝術(shù)似乎又進(jìn)入了崇高的精神世界，而這種崇高卻來源于平凡。

面對(duì)迷惘與不安的時(shí)代氣息，個(gè)體精神的力量破殼而出。尹秀珍曾在不銹鋼的梯子底部包裹棉質(zhì)短襪，用柔軟悄無聲息地消解不銹鋼的冰冷。而這次展覽中，觀眾看到的是粗糲的質(zhì)感和力量的碰撞?；厥渍箯d中那個(gè)被金屬打倒的天使，盡管有著混凝土的外表，實(shí)則卻像泡沫一般不堪一擊，因?yàn)槊鎸?duì)飛速的時(shí)代和未知現(xiàn)實(shí)，最值得信仰的依舊是平凡個(gè)體所擁有的強(qiáng)大生命力。