羅詩(shī)韻

（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 412007）

1 背景

二戰(zhàn)后美國(guó)藝壇正值各種抽象繪畫風(fēng)靡的時(shí)期，大多數(shù)藝術(shù)家們都在熱衷于創(chuàng)作色彩強(qiáng)烈、具有視覺沖擊力的抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格作品，傳統(tǒng)的寫實(shí)畫派遭受沒(méi)落，但美國(guó)畫家安德魯懷斯不僅沒(méi)有隨波逐流的去迎合時(shí)代的潮流，反而一反風(fēng)潮全身心地投入并堅(jiān)守著他獨(dú)特的寫實(shí)繪畫風(fēng)格，最終獲得了至高的藝術(shù)成就。人們將他以“懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義大師”相稱，然而他在自述中稱道：“我忠心的認(rèn)為自己是抽象主義者。我所畫人物、主體是以另一種不同的方式來(lái)表現(xiàn)生氣，有另一種核心——高度抽象的精髓?！睂憣?shí)的手法只是懷斯作品中支撐畫面靈魂的骨架，畫面中的靈魂便是這“高度抽象的精髓”，將作品賦予更深層次的含義，即便是最簡(jiǎn)單的題材也能讓人從中感受到震撼并產(chǎn)生無(wú)限的遐想與共鳴。

2 對(duì)圖像學(xué)的理解

現(xiàn)代圖像學(xué)的概念起源于德國(guó)美術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡，他在1912年羅馬國(guó)際藝術(shù)史會(huì)議的演講上首次提出“圖像學(xué)方法”這一概念，并使用了“圖像學(xué)分析”的方法來(lái)概述他的藝術(shù)研究。1939年他的學(xué)生潘諾夫斯基年出版了《圖像學(xué)研究》對(duì)現(xiàn)代圖像學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)的定義，這一著作標(biāo)志著圖像學(xué)方法的正式形成。潘諾夫斯基將圖像學(xué)方法分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段的“前圖像志描述”僅限于研究作品的各種母題，只需要通過(guò)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)對(duì)事實(shí)性或表現(xiàn)性的題材進(jìn)行解釋；第二個(gè)階段是“圖像志分析”，需要結(jié)合作品畫面的傳統(tǒng)意義，掌握和鑒別構(gòu)成畫面里形象、故事、寓言中所顯示出的特定題材主體的資料和概念，對(duì)從屬性或約定俗成的題材進(jìn)行闡釋；第三個(gè)階段是“圖像學(xué)闡釋”，這一階段是圖像學(xué)方法中最重要的階段，在分析時(shí)要求有較高的綜合性直覺，對(duì)作品在創(chuàng)作時(shí)期的不同歷史條件或習(xí)俗等等所影響下的人類心靈的根本趨勢(shì)有較好的掌握，深入的了解到作品內(nèi)容的背景中受個(gè)人的心理狀態(tài)和“世界觀”的制約， 對(duì)作品中構(gòu)成“符號(hào)性”價(jià)值的世界進(jìn)行解釋。

3 運(yùn)用圖像學(xué)分析懷斯繪畫作品

3.1 《克里斯蒂娜的世界》的前圖像志描述

前圖像志描述階段主要關(guān)注對(duì)圖像的直觀感受，更多的是對(duì)圖像進(jìn)行再現(xiàn)的功能?！犊死锼沟倌鹊氖澜纭愤@幅名作是由蛋彩畫技法完成的，懷斯本人認(rèn)為純正的蛋彩畫中帶有某種干枯的實(shí)質(zhì)和抽象隱喻的性格特征。從整體來(lái)看，枯黃的草地占據(jù)了畫面6/5的位置，畫面頂部是灰藍(lán)色的天空和農(nóng)舍，畫家刻意抬高畫面的視平線增添了作品的肅穆感以及農(nóng)舍的遙遠(yuǎn)感。草地盡頭處與天際邊緣線刻意分割處理，畫中的人物仿佛不是在一個(gè)真正延伸的草地上，懷斯利用這種方式將畫面平面化，沃林格認(rèn)為空間的存在是對(duì)抽象沖動(dòng)的阻礙，而懷斯在畫面中主觀的沖破了這一阻礙營(yíng)造了整體的視覺抽象感。作品在色調(diào)上一如懷斯的繪畫風(fēng)格，色彩相對(duì)單一，整體的明度偏暗，畫面中幾乎只有草地的枯黃、頂部天空的灰藍(lán)以及中間人物的顏色三種色彩出現(xiàn)，大面積的黃棕色調(diào)營(yíng)造了畫面的干枯效果，懷斯有所選擇且慎重地對(duì)現(xiàn)實(shí)中的色彩進(jìn)行簡(jiǎn)化和搭配，避免色彩繁雜混亂，使作品靜謐孤獨(dú)的抽象氛圍表達(dá)更深刻。畫面中最引人注目的是位于畫面中間穿著粉紅色連衣裙匍匐在枯黃草地上，用一只瘦弱的胳膊支撐著整個(gè)身軀的姑娘在畫面呈現(xiàn)出了舞臺(tái)戲劇的效果，突出了畫面人物的主角性。

通過(guò)對(duì)這些具體的視覺形式與經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，我們能從中感受出某些情緒意義，畫面中籠罩著一層悲傷與孤寂的氛圍，畫中的主角艱難而又堅(jiān)定地向遠(yuǎn)方的房屋爬行，似乎象征著某種希望。這些情緒內(nèi)容是觀者能通過(guò)“移情作用”領(lǐng)悟的。

3.2 《1946年的冬天》的圖像志分析

圖像學(xué)方法的第二個(gè)階段，更多發(fā)揮對(duì)圖像象征意義的理解，需要對(duì)圖像背后的形象、故事和寓言進(jìn)行鑒別，從而分辨藝術(shù)家所要表達(dá)的主題。例如懷斯的《1946年的冬天》，單從圖像上看我們無(wú)法得知這是一副發(fā)泄父親逝世的悲痛情緒的畫作。下面結(jié)合懷斯個(gè)性特征、家庭背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷深入解讀作品包含的抽象意境。

懷斯自幼體弱多病致使他不能像一般小孩一樣去學(xué)校接受教育，他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特感觸與見解源自于他有一個(gè)藝術(shù)氛圍濃厚的家庭，其中懷斯的父親N.C懷斯對(duì)他的教育和影響是不可比擬的，是安德魯懷斯的繪畫觀念和藝術(shù)氣質(zhì)的根源，在懷斯的繪畫生涯中扮演著重要的角色。1945年父親因車禍意外死亡對(duì)懷斯影響巨大，父親生前對(duì)他的影響在這之后給予了他前所未有的深刻感受，致使懷斯的繪畫風(fēng)格發(fā)生了一定程度上的轉(zhuǎn)變。在這幾年他創(chuàng)作的許多作品中都傾注了對(duì)父親死亡的記憶，在《1946年的冬天》這幅作品中體現(xiàn)的最為淋漓盡致?！耙欢腰S土是地獄，雖然形狀美觀，可他令我回憶到家父，他就葬在里面?！薄?946年的冬天》正是被大面積枯黃的山坡占據(jù)，可以推測(cè)這枯黃的山坡象征著父親，青年腳下的兩道車軌痕跡更加證明了這一點(diǎn)，圖像中的青年形象正喻示著作者自己。從人物影子的位置可以看出他正朝著陽(yáng)光的方向奔去，但呈現(xiàn)出一種重心不穩(wěn)快要摔倒的形態(tài)，暗喻著懷斯通過(guò)奔跑發(fā)泄情緒，渴望從父親逝世的陰影中逃脫尋找光明的出口，卻帶著力不從心的茫然。山坡和土堆對(duì)對(duì)于懷斯而言含義之深可以說(shuō)是“似乎這土堆正喘著氣——站起來(lái)又跌倒，幾乎是父親就躺在這土堆之下?！边@幅作品通過(guò)懷斯特有的具象表現(xiàn)手法表達(dá)這樣一種抽象的心境。

3.3 《克里斯蒂娜·歐迅》的圖像學(xué)闡釋

潘諾夫斯基認(rèn)為，圖像學(xué)闡釋階段是不局限于與作品本身打交道，將繪畫作品當(dāng)作其他某種東西的征兆，這些征兆往往是藝術(shù)家們?cè)谧髌分袩o(wú)意識(shí)的表露。懷斯一生畫過(guò)許多關(guān)于克里斯蒂娜的作品，通過(guò)研究這一系列作品我們可以觀察不同的時(shí)期里懷斯繪畫風(fēng)格和心境的蛻變，他早期作品中特有的晦暗焦慮的氛圍到1950年初期逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N雄渾的風(fēng)格。懷斯1952年完成的作品《克里斯蒂娜歐遜》是以克里斯蒂娜為題材的肖像畫中最為深刻的作品。在這幅作品中，他沒(méi)有借用這一形象來(lái)表現(xiàn)某種樂(lè)觀堅(jiān)強(qiáng)的性格特征，也沒(méi)有將她作為表達(dá)畫面憂郁氣氛的某種因素，直接地去描繪她身上那種人類所共有的人性感。畫中的克里斯蒂娜將小貓抱在懷中溫柔的撫摸著，柔和又自然，這幅作品中作者更多表達(dá)的是對(duì)人性光輝的禮贊，從人物形象的自我反射中表現(xiàn)出人類共同的人性。貢布里希說(shuō)：“藝術(shù)不過(guò)是將‘生活轉(zhuǎn)換為’繪畫語(yǔ)言，這種藝術(shù)觀念試圖將所有風(fēng)格解釋為時(shí)代普遍情緒的一種表達(dá)?！睉阉怪心杲?jīng)歷了父親的離世、繪畫事業(yè)的巔峰以及瀕臨死亡的重病等等人生經(jīng)歷之后，對(duì)生命和事物的思考都是建立在這一系列的人生的體驗(yàn)之上，尤其當(dāng)懷他經(jīng)歷了一場(chǎng)嚴(yán)重的支氣管炎，有數(shù)月甚至不能動(dòng)筆作畫時(shí)，他對(duì)人們生命的偉大和寶貴有了更深刻的認(rèn)識(shí)，這一認(rèn)識(shí)最直接體現(xiàn)在他的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言上。這一時(shí)期也是懷斯通過(guò)寫實(shí)的方式表達(dá)抽象意識(shí)的巔峰時(shí)期，超脫了某種含義的局限，同時(shí)更加注重對(duì)生命天然本性的再現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

懷斯將現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)有的主觀體驗(yàn)和情感融入繪畫，同時(shí)尊重現(xiàn)實(shí)世界，通過(guò)自身的審美觀將表達(dá)的藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)中普遍人性相結(jié)合，彰顯對(duì)生命的詮釋與反思，是富有深刻性意味的、主客觀高度融合的抽象性藝術(shù)。