周新龍

（湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410012）

1 前圖像志分析

圖像志（graphy）來源于希臘語動(dòng)詞graphein，翻譯為＂書寫＂表示一種純粹描述性的、統(tǒng)計(jì)性的方法。潘諾夫斯基的專著《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》中把圖像志定義為只限于對(duì)圖像的主題描述和內(nèi)容分類，而圖像學(xué)則是更深意義上的＂圖像志＂。

《魯迅故鄉(xiāng)》創(chuàng)作于一九七七年,畫幅長(zhǎng)61cm、寬46 cm ,是吳冠中先生比較有代表性的作品。吳冠中對(duì)于紹興的地理地貌有著深刻的了解，為創(chuàng)造《魯迅故居》，吳冠中不辭辛勞的反復(fù)收集素材。在作這幅畫時(shí)，他爬上紹興的好幾個(gè)小山頭，擴(kuò)大視野，選擇人家密集的大塊作為畫面描述的重點(diǎn)，然后綠水人家繞，河網(wǎng)穿期間，在畫面構(gòu)架上形成一個(gè)收放自如，有梳有密的的綜合體。細(xì)細(xì)品讀《魯迅故居》一畫：

水河悠悠、大塊白墻頭頂深黑色屋瓦，房舍低小、畫面構(gòu)成一個(gè)“幾”字形的大塊，村婦在河邊洗衣，近景行人在橋上家長(zhǎng)里短，幾根帶有新綠柳樹亭亭站在窗前屋后,遠(yuǎn)處零星分布著村莊，更遠(yuǎn)處的山在煙霧中迷蒙。在這里黑白控制著整個(gè)畫面，既是江南民宅的基本特征，它也代表東方精神的純粹性。在重色塊，吳冠中沒有一片片的去塑造瓦片的某個(gè)形態(tài)，而是將所有的屋頂概括成一個(gè)面，每塊面色彩有濃淡層次的不同，在畫面中隨著屋頂形狀的變化像樂曲中的重音鏗鏘作響，白墻同樣的是大塊鋪排，去除繁雜的小色塊干擾，干凈純粹的支撐整個(gè)畫面的亮度。石板路的紫灰色則是中間的變調(diào)，在加上點(diǎn)景的小人和柳樹的新綠，使整個(gè)畫面像在一個(gè)高調(diào)的小提琴曲里每個(gè)色塊找到自己的音符。畫面以黑白灰三色為主，通過與畫中點(diǎn)線面的合理搭配，不僅看得到江南水鄉(xiāng)的小家碧玉，更能領(lǐng)略江南人的大氣。藝術(shù)的張力在這里變得沉穩(wěn)有力又清秀雅致。

2 圖像志的象征意義

當(dāng)圖像的闡釋進(jìn)入到第二層次時(shí), 潘諾夫斯基認(rèn)為圖像并非單純表達(dá)“所見即所得”, 而是將現(xiàn)有的文學(xué)、藝術(shù)、文化知識(shí)帶入其中, 從更深的層面理解圖像志分析, 也就是所謂的“象征意義”。在此幅畫作中，其象征意義不言而喻，其一是對(duì)“故鄉(xiāng)”這一詞的解讀，《荀子·禮論》：“過故鄉(xiāng)，則必徘徊焉，鳴號(hào)焉，躑躅焉，踟躕焉，然后能去之?！睂?duì)于藝術(shù)家來講，這一踟躕和徘徊即是對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀之情，也是自我精神客體的感性回歸，吳冠中亦如此。早在1949年末，趙無極、熊秉明、吳冠中為了回國(guó)的問題在巴黎徹夜長(zhǎng)談，早已是著名的故事：趙、熊二位留下，吳先生回來了。從這一事跡中我們可以窺測(cè)出吳冠中的畫作背后的情感表露，那就是回到故鄉(xiāng)祖國(guó)去，那里是滋養(yǎng)他藝術(shù)生命的母體?！棒斞腹枢l(xiāng)”這一畫作的表現(xiàn)，既有對(duì)魯迅的崇敬之情，也由于他戀念鄉(xiāng)情，其故土紹興和宜興市如此相仿。為了創(chuàng)作，他跑過紹興的不少小鎮(zhèn)，所有的河流、小橋、人家都讓他流連忘返，畫不盡的江南美景，皆是鄉(xiāng)情。

其二是故鄉(xiāng)是美的化身。吳先生的畫總是讓人覺得清麗雅致、超凡脫俗，美的一塵不染。“美”是吳冠中終其一生不忘的追尋，正如他所講：美術(shù)作品的任務(wù)是表達(dá)美，有無美感才是辨別匠氣與否的標(biāo)準(zhǔn)，美的境界的高低更是評(píng)價(jià)作品的決定性因素。故鄉(xiāng)的美感是一種精神上向往與回歸。“江南好 ，風(fēng)景舊曾諳”，江南水鄉(xiāng)的美既小家碧玉又大氣端莊。 江南的自然美景是吳冠中精神上詩意的棲息地，在畫作中能感受到一個(gè)游子在畫面中行走：時(shí)而漫步深巷，聽雞鳴狗吠，時(shí)而抬眼望天，春燕旖旎飛楊柳，時(shí)而閑走橋頭，綠水人家繞，時(shí)而俯瞰整個(gè)故土，白墻黑瓦，河網(wǎng)穿梭，漁船點(diǎn)點(diǎn)，遠(yuǎn)山迷蒙。在這里展現(xiàn)的富有東方美感畫面一覽無余，美變成了藝術(shù)家“留戀故園”“寄情于景”“超然物外”的精神載體，也就有了更加深層次的象征意味。與此同時(shí)，我們可以解讀到美在吳冠中風(fēng)景畫作中是蘊(yùn)藏的，這里的水不僅是水，是他內(nèi)心的空明純凈，黑瓦白墻不是簡(jiǎn)單的房舍，是他心靈厚重質(zhì)樸，是他對(duì)故鄉(xiāng)深刻理解后特有的符號(hào)表達(dá)，即：富有東方情調(diào)美感是他入境后的一種理想化呈現(xiàn)。故鄉(xiāng)的象征意義正在于此。

3 圖像學(xué)的研究解釋

藝術(shù)具有多重性, 一方面源于藝術(shù)本身;一方面源于社會(huì), 美學(xué)和社會(huì)是藝術(shù)的重要構(gòu)成因素。其解釋了藝術(shù)背后潛在的表現(xiàn)意義與價(jià)值, 能夠體現(xiàn)藝術(shù)的“本質(zhì)”。第三個(gè)層次與前兩個(gè)層次表達(dá)的意思不同, 如果說前兩個(gè)層次是藝術(shù)家的刻意而為, 那么第三個(gè)層次就是“無意識(shí)”的過程。

這個(gè)“無意識(shí)”有著獨(dú)特的時(shí)代背景,吳冠中生活在一個(gè)東西方文化碰撞的時(shí)代,與徐悲鴻等先輩前往巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)著力于古典藝術(shù)不同，吳冠中年輕時(shí)到巴黎求學(xué)，現(xiàn)代主義思潮常常熏陶著這位來自東方的"苦行僧"。吳冠中的老師蘇弗爾對(duì)他的影響很大，而蘇弗爾藝術(shù)理念是超前的,同馬蒂斯、畢加索一類藝術(shù)家的思想更為接近。藝術(shù)的探索是沒有止境的,吳冠中歸國(guó)后對(duì)油畫民族化做出了貢獻(xiàn),在復(fù)雜的時(shí)代堅(jiān)持了一個(gè)藝術(shù)家執(zhí)著的想。他提出“風(fēng)箏不斷線”的思想，“不斷線”意味著就是藝術(shù)之根就是深埋在中華文化厚實(shí)的泥土里。正如吳冠中早年所說：“踏破鐵鞋無覓處，藝術(shù)的學(xué)習(xí)不在歐洲，不在巴黎，不在大師的畫室，在祖國(guó)，在故鄉(xiāng)，在自己的心底，趕快回去，從頭做起。” 對(duì)于故土的眷戀和精神上的回歸才是作品背后的真正闡釋。

另一方面是吳冠中的人文主義關(guān)懷。江南水鄉(xiāng)養(yǎng)育了吳冠中，他所畫過故鄉(xiāng)的每一處，鄉(xiāng)情都會(huì)不自覺地流露。在這里我們對(duì)吳冠中畫作中的人文主義關(guān)懷不能簡(jiǎn)單地理解為對(duì)“人”的關(guān)懷和關(guān)注，而是借用風(fēng)景畫的創(chuàng)作來對(duì)物像的深化和精神上的升華。他的創(chuàng)作母體始終以祖國(guó)的山山水水為描繪對(duì)象，他長(zhǎng)年累月的漫步于祖國(guó)大地，從長(zhǎng)江岸到太湖邊、武夷山到張家界、江南人家到樂山大佛、富春江到黃河壺口瀑布、云南梯田到桂林山水等都有他的足跡。對(duì)于平凡之景他更加情有獨(dú)鐘，如荷塘、白樺林、紫藤、高粱與棉花、向日葵、茶花、老墻等處處入畫，可謂大美無形寄于物、萬物有情出于真，在吳冠中畫筆下都栩栩如生的濃縮成藝術(shù)生命體。這種寬廣、濃烈、悲憫的情懷傳達(dá)出了一種民族氣魄和東方美學(xué)境界，而作品《魯迅故鄉(xiāng)》則是藝術(shù)家本人對(duì)故鄉(xiāng)情感的最佳詮釋。

4 結(jié)語

藝術(shù)之路大概有兩條，小路，娛己娛人，大路，震撼人心。吳冠中顯然是走大路的“苦行僧”，這條路如他作品一樣美的無聲無息，美的動(dòng)人心魄，他不沉浸于巴黎的迷夢(mèng)，也不受制于傳統(tǒng)的束縛，在中西方文化所碰撞的時(shí)代，他在油畫風(fēng)景領(lǐng)域架起了一座藝術(shù)的虹橋。吳冠中的作品具有深厚的人文主義關(guān)懷，其作品揭示了東方美學(xué)的精神境界。作品《魯迅故鄉(xiāng)》是他成熟時(shí)期的代表作，對(duì)其深入探討有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。其風(fēng)景作品所展現(xiàn)的美以及精神內(nèi)涵的闡釋，對(duì)中國(guó)風(fēng)景油畫審美價(jià)值的判斷和當(dāng)下油畫風(fēng)景畫的發(fā)展有著重大的借鑒意義。