黨 藝 峰

(渭南師范學院 人文學院，陜西 渭南 714099)

近世文化趣味的核心是世俗化。一般來說，世俗化的對立面是神圣的宗教情懷，近代意義上的人文社會科學的全部努力只是對世俗化進行合法性闡釋。因為沒有類似于基督教那樣的一神教傳統(tǒng)，中國社會從本源上就被理解為世俗化的。然而，作為近世文化趣味的世俗化不僅是一種世俗生活秩序規(guī)劃及其精神依據(jù)，更重要的是它應該具有的形式感的歷史生成。因此，中國社會的近世文化趣味作育不是對宗教權力的抵抗，而是世俗化的形式感及其修辭表征逐步生成的歷史過程。在這一過程中，明清時代占有極為重要的地位。

明清《史記》評點的繁榮是各種社會文化因素合力的結(jié)果，它既依賴于科舉制度和印書業(yè)的發(fā)達，也體現(xiàn)著經(jīng)典文本接受的文學化，因而成為這個時代的學風和文風的標識之一。如果從明清《史記》評點的變化及其背后的觀念史內(nèi)容入手，我們可以在一個有限度的視域中有效地理解中國社會近世文化趣味作育的歷史過程。

一、以古為俗與《史記》文本的文學化闡釋

宋學對理趣的追求具有方法論的意義，它在改變中國傳統(tǒng)學術格局的同時給后世以強制性影響，如祝允明所說：“凡學術盡變于宋，變輒壞之。經(jīng)業(yè)自漢儒訖于唐，或師弟子授受，或朋友講習，或閉戶窮討，敷布演繹，難疑訂訛，益久益著，宋人都掩廢之?；蛴脼榧赫f，或稍援他人，必當時黨類，吾不知果無先人一義一理乎？亦可謂厚誣之甚矣。其謀深而力悍，能令學者盡棄祖宗，隨其步趨，迄數(shù)百年不寤不疑而愈固?！盵1]516宋學的強制性影響與明前期意識形態(tài)政策相結(jié)合，給予明士人群體以巨大的壓力，正是因此，明士人群體從兩個方面開始對宋學反叛。嵇文甫指出：“當明朝中葉，固然是‘心學’盛行的時代，可是就在這時候，為后來清儒所大大發(fā)展的考證新學風逐漸萌芽了。這里首先打開風氣的要數(shù)楊升庵。升庵著《丹鉛錄》《譚苑醍醐》《古音叢目》《古音獵要》等數(shù)十種，雖疏舛偽妄，在所不免，但讀書博古，崇尚考據(jù)之風，實自此啟。”[2]42陽明心學與楊慎開啟的考證學風正是明人反叛宋學的兩極，它們相互影響，相互支持，全面改變了明代的學術觀念和文化風氣，最終形成王夫之系統(tǒng)化的“陋宋論”。王夫之以“均此同生并育於聲名文物之地”[3]337的民族共同體理念為核心，實現(xiàn)了政治哲學的思維模式的近代突破。在這個過程中，明代文化的復古主義蔚然成風。

明代復古主義濫觴于茶陵詩派，繼之是前后七子的開宗立派，中間有唐宋派的旁行斜移，明末艾南英、陳子龍等是其遺緒。在這一過程中，明代復古主義尤其專注于所謂古文辭，其原因如文徵明所說：“夫自朱氏之學行世，學者動以根本之論，劫持士習。謂六經(jīng)之外非復有益，一涉詞章便為道病。言之者自以為是而聽之者不敢以為非。雖當時名世之士，亦自疑其所學非出于正。”[4]121專注于古文辭的明代復古主義的確導致了某些消極的后果，《明史·文苑傳》對明代復古諸派的敘述有一個基本模式，即每一派初起都有救弊的動機，而其終結(jié)也都是由擬古而至于轉(zhuǎn)相剿襲，于是文苑就一片“黃茅白葦”?！包S茅白葦”是《明史·文苑傳》重復出現(xiàn)的修辭，用以表達貶抑之態(tài)度。然而，這種后果在李夢陽的理解中恰好是復古主義沒落的標志，“而一二輕俊，恃其才辯，假舍筏登岸之說扇破前美，稍稍聞見，便橫肆譏評高下古今。謂文章必自開一戶牖，自筑一堂室；謂法古者為蹈襲，式往者為影子，信口落筆者為泯其比擬之跡。而后進之士悅其易從，憚其難趨，乃即附唱答響，風成俗變，莫可止遏而古之學廢矣”[5]569。然而，復古背景中的轉(zhuǎn)相剿襲也有相反的指向，即托名于古人，其中尤其影響巨大的是楊慎的《雜事秘辛》。楊慎自己曾談到唐傳奇小說里的托名創(chuàng)作，他說：“詩盛于唐，其作者往往托于傳奇小說，神仙幽怪，以傳于后，而其詩大有絕妙今古，一字千金者?！盵6]803-804這或者是楊慎的“詩史演說”學術構想的源頭，而他托名于古人的寫作也應該在這種學術構想中理解。包括托名于古人之作在內(nèi)的楊慎文言小說有四個特點：其一是“因微適道”，其二是炫耀才學，其三是“摩畫幽隱”，其四是“搜奇摘艷”[7]160-164。楊慎小說的特點與其小說觀念并不統(tǒng)一，在觀念上，楊慎恪守史家小說體物寫性的征實原則。這種矛盾正隱喻出楊慎對經(jīng)典文本的態(tài)度，其核心就是經(jīng)史文本的文學化闡釋。與李夢陽一樣，楊慎也是明代復古主義文化語法的奠基者之一，他對經(jīng)典文本的態(tài)度是具有典型意義的，他的托名于古人的寫作用另外一種方式顯示出復古文化語境中的擬古以至于轉(zhuǎn)相剿襲行為背后的隱秘動機，正如日本學者西村秀人所說：“‘古學’在夢陽那里無疑是對所謂‘天生之’‘物之自則’的東西進行文學性的探究?！盵8]285

在經(jīng)典文本的文學化闡釋之外，作為明代復古主義的另一重背景則是“關中風氣”和“秦聲”?！啊芈暋瘶嫵闪宋膶W復古運動的淵源?？岛５取抛印躁P中的‘太史公質(zhì)直之氣’和‘先秦兩漢之風’，拒斥臺閣——茶陵派的‘孊弱’之風，古學復興內(nèi)含著鮮明的地域性?！薄啊芈暋粌H是一個地域的洐生概念，幾乎被視為明代文學復古運動的‘風聲習氣’，以至于李攀龍、王世貞等后七子派也被視為‘秦聲’的流風余韻。”而在明中葉，“杜甫和司馬遷一樣，被視為‘秦聲’的典范”[9]70-72。因此，嘉靖十六年(1537)，楊慎的《史記題評》由重正書院刊刻行世。這是明人《史記》評點的起始。然而，李夢陽之后，復古主義開始轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型的標志是對李夢陽、何景明、徐禎卿的評價的變化，如何良俊所說：“康、李二公出，極力欲振起之。 二公天才既高，加以西北雄俊之氣，當時文體，為之一變。然不過文人之雄耳。且無論韓昌黎，只如歐陽公《豐樂亭記》，中間何等感慨，何能轉(zhuǎn)換，何等含蓄，何等頓挫，今二公集中要此一篇，尚不可得，何論《史》《漢》哉！”“徐昌谷之文不本于六朝，似仿佛建安之作，出典雅于藻蒨之中，若美女之滌去鉛華，而豐腴艷冶，天然一國色也。茍以西北諸公比之，彼真一傖夫耳?！盵10]208-209對李夢陽和康海的貶抑與對徐禎卿的推崇構成明顯的對比，這固然有吳中文人的桑梓意識起作用，但更深層的原因則是復古主義語法的變化。王世貞指出：“李獻吉勸人勿讀唐以后文，吾始甚狹之，今乃信其然耳。記聞既雜，下筆之際，自然于筆端攪擾，驅(qū)斥為難。若模擬一篇，則易于驅(qū)斥，又覺局促，痕跡宛露，非斫輪手。自今而后，擬以純灰三斛，細滌其腸，日取六經(jīng)、《周禮》《孟子》《老》《莊》《列》《荀》《國語》《左傳》《戰(zhàn)國策》《韓非子》《離騷》《呂氏春秋》《淮南子》《史記》、班氏《漢書》，西京以還至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵詠之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從神暢，神與境合，分途策馭，默受指揮，臺閣山林，絕跡大漠，豈不快哉!”[11]964經(jīng)典文本的文學化闡釋已經(jīng)趨向模擬，趨向形式主義，因此，形成以古為俗的理念，也決定了《史記》文本的文學化闡釋的路徑。

二、士商合流與《史記》評點的大眾化

王世貞在《藝苑卮言》中說：“大抵世之于文章，有挾貴而名者，有挾科第而名者，有挾他技如書畫之類而名者，有中于一時之好而名者，有依附先達，假吹噓之力而名者，有務為大言，樹門戶而名者，有廣引朋輩，互相標榜而名者。要之，非可久可大之道也。邇來狙獪賈胡，以金帛而買名，淺夫狂豎，至用詈罵謗訕，欲以脅士大夫而取名，唉，可恨哉！”[11]1088在王世貞的時代，以文章名世已經(jīng)是各種其他社會文化因素綜合發(fā)揮作用的結(jié)果，而商人的介入之所以引發(fā)王世貞的感慨，恰好暗示出這個時代正在出現(xiàn)某些深層變化。從《史記》評點來看，在楊慎之后，近二十年時間里只有沈科的《史記抄》問世，到了萬歷年間，情況突然發(fā)生了變化，據(jù)錢茂偉的統(tǒng)計，在萬歷三年至萬歷二十一年(1575—1593)間，《史記》選本和評點共刊刻12種，除過茅坤《史記抄》、唐順之《荊川先生精選批點史記》、焦竑《史記萃寶評林》、錢普《史記鉤玄》、王錫侯《史記約言》、錢鐘義《史記摘抄》、許相卿《史漢方駕》、穆文熙《史記節(jié)略》和無名氏的《史記詳節(jié)》等九種，其他三種就是凌約言和凌稚隆、凌迪知父子的《太史華句》《史記纂》和《史記評林》[12]48。這些選本和評點的作者可以分為兩組，一是以茅坤和唐順之為核心的唐宋派文人，二是作為出版商的凌氏父子。而如果從凌氏父子與當世文人的交游看，凌氏父子對推動萬歷以后《史記》評點的繁榮具有極其重要的影響。

宣德九年(1434)，凌晏如死于北京，其子敷承父蔭敘正八品，而家境極其貧寒。凌敷受知于閔珪，即入贅于閔珪之伯父閔復家，于是有烏程晟舍凌氏。晟舍凌氏和閔氏家族都是科第世家，他們積極介入當?shù)氐奈幕顒?。正德七?1512)，關中名士孫一元移居吳興，與早已僑居在此的劉麟以及當?shù)匚娜藚谦?、陸昆、龍霓結(jié)社，稱苕溪五隱，凌敷之子凌震也參與其中。嘉靖末，劉麟等人結(jié)成峴山逸老社，至萬歷間，社集始終持續(xù)，凌震之子凌約言、孫凌迪知都參與社事。以文社和科第為紐帶，凌氏與王世貞、馮夢禎、茅坤、董份、耿定向等當世文人有密切的交往。這種交往有利于提升家族的文化聲望，但隨著明中葉之后科第成本的急驟提高，凌氏家族開始介入到刻書活動之中。

在凌氏家族的刻書活動中，《史記評林》占有特殊的地位。凌稚隆完成《史記評林》的輯錄后，“古歙汪氏、維揚張氏，咸稱好事，遂各捐貲付梓，肇于萬歷甲戌，訖于今丙子冬”[13]125，也就是說從萬歷二年(1574)到萬歷四年(1576)，《史記評林》終于刻成。在這一過程中，凌稚隆一方面強調(diào)自己“自弱冠讀先大夫《史記抄》旦且夕焉”而“悵其未備”，于是“博搜群籍，凡發(fā)明馬《史》者，輒標識于別額，積草青箱，非一日矣”，另外一面則指出其他文人的襄助之力，“乃伯兄稚哲之友人金子魯來自國門，獲所錄諸名家批評總序焉”，而“張玄超持所纂《發(fā)微》者，造余廬”[13]124，他從凌迪知的友人金學曾得到抄錄的名家批評《史記》的稿本，也吸收了張之象未刊稿《史記發(fā)微》的成果。無論是自詡家學淵源，還是彰顯友朋襄助之力，凌稚隆的目的是要突出《史記評林》的特殊性，如他所：“太史公《史記》批評古今已刻者，惟倪文節(jié)《史漢異同》、楊升庵《史記題評》、唐荊川《史記批選》、柯希齊《史記考要》。其抄錄流傳者，何燕泉、王槐野、董潯陽、茅鹿門數(shù)家。若楊鐵崖、王守溪、陳石亭、茅見滄、田豫陽、歸震川數(shù)十家則又搜羅而出之，悉選錄入，茲刻更閱百氏之書，如《史通》《史要》《史鉞》《史義》《唐宋確論》《史綱辨疑》《黃東考日抄》《丘瓊山世史正綱》《日格子學史》之類。凡有考明《史記》者各視本文標揭其上，間有總論一篇大旨者，錄于篇之首尾，事提其要，文鉤其玄，庶其大備耳?！盵13]119的確，正是因為《史記評林》具有鉤玄提要的特殊性，在市場上獲得巨大的成功，同時給凌氏家族帶來巨大的利益，也形成了晟舍凌氏和閔氏兩個家族的刻書謀利傳統(tǒng)，甚至因此使得兩個家族有了嫌隙和矛盾，如馮夢禎在《乙巳十月出行記》中所說：“晟舍……凌、閔二姓所居，世為姻戚,而不免仇妒?！盵14]419不過，更重要的是完成了兩個家族的轉(zhuǎn)型，他們半儒半商，形成士商合流的家族傳統(tǒng)。

《史記評林》有徐中行、王世貞、茅坤等人的序言，他們無一例外地強調(diào)《史記評林》的通俗性。王世貞雖然不滿意凌稚隆采擇過雜，但依舊從當代文士與《史記》極其隔膜的現(xiàn)狀出發(fā)肯定《史記評林》的意義，他說，其時文士于《史記》“膚立者持門戶，皮相者矜影響。彬彬然自謂入龍門之室，而不知其轍，望砥柱之杪而背馳矣”[13]11?！敖窳枰詶澫戎樱詶澲疄椤妒酚洝芬?，其言則自注釋，以至贊騭，其人則自漢以及靖、隆，無所不附載。而時時旁引它子史，以己意撮其勝而為之宣明。蓋一發(fā)簡而瞭然若指掌，又林然若列瑰寶于肆而探之也……自今而后有能紹明司馬氏之統(tǒng)，而稱良史至文者，舍以棟奚擇哉？”[13]11-13茅坤也說“茲編也，殆亦渡海之筏矣”[13]22，徐中行則尤其強調(diào)《史記評林》對舉業(yè)的影響。正是因為其通俗性，結(jié)果則是“自《史記評林》成，而學士大夫好其書者，麋集于際叔之門”[15]574，“《評林》行，而自館署以至郡邑學官，無不治太史公者矣”[15]560?！妒酚浽u林》在當世文士中間發(fā)生巨大影響，同時給此后的《史記》評點提供了某種范例，“凌氏此本，于明代末期研究《史記》之影響極大，萬歷鄧以贊本，天啟鐘伯敬本，崇禎陳仁錫、鄒沛德、朱東觀等所為評林，悉取資于此”[16]169-170。

三、代言體制的成熟和《史記》 敘事義例的再生產(chǎn)

時文在其體制的源頭就與古文密切相關。啟功說：“清代學者焦循曾把科舉八股比作演戲，又有一個士子做不好八股，有一位老師給他一本《牡丹亭》劇本看，于是他的作八股文水平大大的提高。因為戲劇臺詞，都要深刻表現(xiàn)劇中人物的性格，正和作八股‘代圣賢立言’的道理一樣?！盵17]27時文如此，古文從韓愈開始也如此，它們都重視聲調(diào)，重視文學的聲音因素。在古文的基礎上，時文把重視聲調(diào)和文學的聲音因素轉(zhuǎn)化為一種更加成熟也更加嚴格的代言體制。

成熟而嚴格的代言體制在某種程度上重塑了言語主體的性格。歸有光大體與王世貞同時，少年即以文章知名，但迄于六十歲始中進士，這種反差使得他時時表達出一種深沉的孤寂感，在現(xiàn)實中，他感慨：“大抵今日京師風俗，非同鄉(xiāng)同署者，會聚少。人情泛泛，真如浮萍之相值。”[18]907而在讀書時，則是“見古節(jié)義事，莫不慨然嘆息，泣下沾襟。恨其異世，不得同時”[18]146，而尤其能從《史記》中“見其感慨激烈，憤郁不平之氣，勃勃不能自抑”[18]426。歸有光的遭遇和孤寂感，意味著懷才不遇在科舉背景中已經(jīng)成為一種普遍的文化癥候。然而，代言體制內(nèi)部的懷才不遇不能等同于個人的科第遭際，而是一種源于體制本身的言說困境。焦竑曾經(jīng)選編《四太史雜劇》促成門人孫學禮編?？胁橹}辭，“四太史之稱者，因四位作者均曾官翰林院編修之故。弱侯自己‘故官太史，被讒謫外服’，與作雜劇的四位太史有相同遭際，能體會其‘觸時憤事，成物出世之懷’，‘扶時自感沾沾而激賞此四者，其亦有深思’，即有所共鳴也”，如焦竑自己在《題辭》中所說，“王渼陂、楊升庵、陳石亭、胡秋宇四太史者，嘗以駒隙之陰，作為雜劇。蓋假音節(jié)以泄其胸中之奇?！盵19]48-49四太史雜劇包括王九思的《杜子美沽酒游春記》、楊慎的《洞天玄記》、陳沂的《善知識苦?；仡^記》和胡汝嘉的《紅線金盒記》，它們的取材和故事情節(jié)雖然完全不同，但在深層意蘊上都有出離之思，即所謂“成物出世之懷”。這種出離之思的共鳴乃焦竑的史官意識所致。在焦竑的觀念里，史之權與天與君并，也就是說史官的權力是神圣的。神圣的史官權力并不源于史館之設置，而是焦竑從自己的學問觀念推衍的結(jié)果。焦竑是泰州學派后期的重要思想家，又師從耿定向、李贄等。泰州學派的宗旨在于率性而動，因此，“君子之學，知性而已?！盵20]131知性即體道，而“道是吾自有之物，只煩宣尼與瞿曇道破耳，非圣人一道，佛又一道也。大抵為儒佛辨者，如童子與鄰人之子各詫其家之月曰：爾月不如我之月也。不知家有爾我，天無二月?！盵20]745圣人所道破者即為經(jīng)，故知性體道不離于通經(jīng)，“經(jīng)之于學，譬之法家之條例，醫(yī)家之《難經(jīng)》，字字皆法，言言皆理，有欲益損之而不能者?？鬃右越^類離倫之圣，亦不能釋經(jīng)以言學，他可知已。漢世經(jīng)術盛行而無當于身心，守陋保殘，道以寢晦。近世談玄課虛，爭自為方，而徐考其行：我之所崇重，經(jīng)所詘也；我之所簡斥，經(jīng)所與也，向道之謂何？而卒與遺經(jīng)相刺謬。此如法不察憲令，術不本軒、岐，而欲以臆決為工，豈不悖哉！”[20]759經(jīng)是“法”“理”的言說形式，而由它衍化出的“漢世經(jīng)術”和“近世談玄”兩種學問格式卻呈現(xiàn)出無當于身心的傾向。這種異己的學問源于學不知經(jīng)世，“夫?qū)W不知經(jīng)世，非學也；經(jīng)世而不知考古以合變，非經(jīng)世也”[20]141?？脊藕献冎畬W即史官言說，然而，代言體制內(nèi)部的史官言說是“人自以為荀、袁，家自以為政、駿矣。而又置監(jiān)修者以總之，欲記一事載一言，必行關白。法《春秋》者曰：‘必須直辭’。宗《尚書》者曰：‘宜多隱惡’。甚者孫盛實錄，取嫉權門；王韶直書，見仇貴族。致使閣筆含毫，狐疑相仗。劉知幾謂之‘白首可期，汗青無日’，蓋嘆之也?！盵20]18-19這種言說困境呈現(xiàn)出的既是普遍的人類歷史與此在的個體生命史之間的對立，也是代言體制內(nèi)部敘述者的角色設定與自我認同之間的對立。

要克服代言體制內(nèi)部的主體言說困境則必須有敘事義例的再生產(chǎn)，明人《史記》評點已經(jīng)充分注意到“敘事之法”，但能夠在文章學之外完成《史記》敘事義例再生產(chǎn)的是金圣嘆。金圣嘆從天啟七年(1627)到崇禎十年(1637)長期在吳中一帶扶乩降神，他以佛教天臺宗祖師智顗弟子的化身泐庵廣行法事，被稱為泐法師、泐公或者泐子，與當?shù)赝宥嘤薪煌鵞21]。在這一過程中，金圣嘆留下大量擬代之作。金圣嘆的擬代之作往往需要易姓易裝，具有且說且扮的演述性質(zhì)，這在某種程度上消解了代言體制內(nèi)部敘述者的角色設定與自我認同之間的對立，對金圣嘆后來的“才子書”評點活動有巨大影響。金圣嘆稱《莊子》《離騷》《史記》、杜詩、《水滸傳》和《西廂記》為“六才子書”，其驚世駭俗的效果如歸莊所說，“以小說、傳奇躋于經(jīng)、史、子、集，固已失倫，乃其惑人心，壞風俗，亂學術，其罪不可勝誅矣！”[22]499-500金圣嘆的早逝使之沒有全部完成“六才子書”的評點，但在《水滸傳》和《西廂記》的評點以及《才子必讀古文》中有大量的《史記》評論。在這些評論中，作為《史記》敘事義例再生產(chǎn)的核心論述是“以文運事”和“因文生事”。金圣嘆說，“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我?！盵23]18《史記》和《水滸傳》的區(qū)別即是歷史敘事與虛構敘事的區(qū)別，但一旦回到敘事本身，這種區(qū)別就有另外的意味?！靶奘氛?，國家之事也；下筆者，文人之事也。國家之事，止于敘事而止，文非其所務也。若文人之事，固當不止敘事而止，必且心以為經(jīng)，手以為緯……務撰而成絕世奇文焉。”[23]439歷史敘事關涉素材、理念和敘事結(jié)構三重要素，理念統(tǒng)攝對素材的解釋，并最終落實到敘事結(jié)構之中，因此，歷史敘事的起點正是金圣嘆所謂“止于敘事而止”的地方，而歷史敘事本身只能是“因文生事”，只能是用話語重構世界。在具有烏托邦色彩的“成物出世之懷”終結(jié)的時代，這個世界就是我們必須置身其中的。金圣嘆再生產(chǎn)《史記》敘事義例的更重要意義其實在于重構出一個話語世界，在這個世界里，人的形象透出濃郁的近世趣味。這也許才是金圣嘆能夠風靡自己時代的深層原因。

四、《史記》義法與明清傳記文學的形式感

清順治十八年(1661)，吳縣諸生因為邑令不法而訐告之，被巡撫朱國治系獄者五人。次日，諸生群集哭于文廟，又被系獄者十五人。諸生先后系獄者十八人以大逆罪論死，金圣嘆即在其中。歸莊聞訊撰《誅邪鬼》，憐惜被殺之諸生而獨感慨誅殺金圣嘆不以其名，因而歷數(shù)金圣嘆之罪，斥之為“邪鬼”。歸莊與金圣嘆未必有私人嫌隙，他們的矛盾隱含著明清之際士人群體內(nèi)部兩種不同的價值取向。明清之際的一個基本話題就是在士農(nóng)工商四民觀和君子小人之辨的理論框架下談論所謂“流品”，皆以反思批判明中葉以來的士風，同時也暗含著重建士階層之規(guī)范的意愿，如趙園所說，明清之際“士人的流品論，在其較為深刻的意義上，是‘士’論，包含著士對于自身生存及‘歷史’處境的感知，與士基于自我保存要求的自我界定”[24]48-49。但在另一方面，士人群體又往往沉迷于鬼狐怪談，他們“在面對這些鬼狐故事時所顯示的倫理觀，非特與庶民無異，抑且為世俗命定果報信仰之熱心傳播者。在宋明理學已漸喪失其倫理規(guī)范意義，經(jīng)史考證又只是知識技藝的時代，信奉此種通俗儒道佛理，并以之教化民眾，便成為士大夫自覺可以努力之工作”[25]149。士人群體熱心傳播世俗命定果報觀念并非有教化民眾的自覺，他們應該是借此建構自己的生活世界。歸莊與金圣嘆在某種程度上恰好代表了這兩極，而這對立的兩極隱約是相同的。不同的價值觀最終體現(xiàn)為生活世界的趣味，而任何一種趣味都必然要尋找自己寄身的形式感。明清之際士人群體內(nèi)部的兩極對立隱約相同的地方就在于它們都陷入形式感匱乏的境地，這種困境發(fā)端于明中葉，而在方苞那里得到有限的解決。

明中葉之后，從傳記寫作的角度看，一個明顯的傾向就是某些始終逃逸在敘事之外的個體開始進入文人的視野。這固然與科舉改制所導致的社會流動加速有關，但更重要的原因則是人的觀念的改變，正如全祖望在《毛戶部傳》記載毛聚奎為“赴義”之“輿人、皂人、丐人”作傳而引錄毛氏所說語：“則亦有人而不‘輿人’‘皂人’‘丐人’者乎?夫人而不輿人、皂人、丐人者多矣，不輿人、皂人、丐人而‘人’者，吾未數(shù)數(shù)見也。予之為三人者立傳也，擬曰‘輿公、皂公、丐公三先生傳’，既而思之，今所謂‘公’之、‘先生’之者，皆其不輿人、皂人、丐人者，舉輿人、皂人、丐人而‘公’之、‘先生’之，是不以人目之也，故從而‘人’之?！恕?，‘人’之也。”[26]105毛聚奎為輿人、皂人和丐人所作傳擬名的根據(jù)就是“‘人’之者，‘人’之也”，這正是從人之為人的根本處建立傳記寫作的原則。然而，人之為人的根本處到底應該如何理解呢？人文主義是文化近世趣味的觀念表達，從明中葉開始迄于明清之際，中國古典文化空間內(nèi)部的人文主義觀念逐步滋生并越來越成熟，在此背景下，人之為人的根本處已經(jīng)不再是思想史的難題，而是修辭難題，因為修辭的核心就是為觀念建立形式感。因此，對《史記》義法的挖掘就具有了特殊的現(xiàn)實意義。

顧炎武是清學的奠基者，其文學觀念的重要內(nèi)容之一就是“從‘修辭’之學的角度總結(jié)史書寫作的經(jīng)驗和教訓，顧炎武并不僅僅限于語言繁簡的范圍，他還從敘事與表達作史之意、遵從紀傳體一般的格式與不受成格限制等方面，對寫作提出要求?！盵27]105這種觀念是方苞及桐城派論文的前驅(qū)。方苞的《史記》評論和批點是其“義法”觀念的重要來源，而“義法”觀念一旦落實到修辭上，就是方苞所說：“古之晰于文律者，所載之事，必與其人之規(guī)模相稱。太史公傳陸賈，其分奴婢裝資，瑣瑣者皆載焉。若《蕭曹世家》而條舉其治績，則文字雖增十倍，不可得而備矣。故嘗見義于《留侯世家》曰:‘留侯所從容與上言天下事甚眾，非關天下存亡，故不著?！嗣魇竞笫谰Y文之士以虛實詳略之權度也?！盵28]136在這里，方苞明確提出敘事必須與其人之規(guī)模相稱的傳記寫作的修辭原則，其內(nèi)容可以分析為兩個方面，即“瑣瑣者皆載焉”和“非關天下存亡，故不著”。朱光潛曾經(jīng)指出，“近代典型觀轉(zhuǎn)變的關鍵”是“希爾特對文克爾曼的批判”，提出用個性特征代替文克爾曼抽象的理想，“這樣就把典型的重點從一般轉(zhuǎn)到特殊上，這可以說是浪漫主義的典型觀的開始”[29]685。方苞所確立的傳記寫作的修辭原則與此非常類似，他所謂“瑣瑣者皆載焉”正是突出特殊的、個人化的細節(jié)。在寫作實踐中，如方苞曾為孫奇逢、錢澄之等學者作墓志，都是簡單記載墓主的學術成就，而重點則放在敘述一些佚聞瑣事，以至于孫奇逢的后人奇怪于方苞不記傳主主要事跡而獨記瑣事，方苞則以“往者群賢所述，惟務征實，故事愈詳，而義愈狹”[28]137為自己辯護。

傳記文學的形式感不能完全在文章學意義上理解，它是借助修辭闡釋人的理念。明中葉以來人文主義觀念的逐步成熟隱含著近世文化起源的可能性，而近世文化起源的關鍵是文化代替宗教。與宗教相比，文化的根本特征在于其非體系性。伊格爾頓在從近世文化危機反省其野心時指出，“文化的理念是什么呢？如果這是長久以來繼承宗教王座最為可信的候選人，正是因為它包含著基本的價值、卓越的真理、權威的傳統(tǒng)、儀式的實踐、訴諸感覺的象征主義、精神上的內(nèi)在性、道德上的成長、組織認同以及社會使命。宗教既是幻象也是制度，既是被感覺到的經(jīng)驗又是共同事業(yè)(universal project)，極度自信的文化試圖自己擁有這所有的特性?！盵30]135近世文化的野心如此，它包含著近世文化趣味的全部要素，但它之所以陷入危機則是因為無法形成成熟的形式感。在這種意義上，由方苞闡明的“義法”概念正包含著重建文化形式感的努力，他對特殊的個人化細節(jié)的重視，他在寫作實踐中建立的“瑣瑣者皆載焉”的修辭規(guī)范雖然未必關乎天下興亡，但的確關乎人的存在。

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