楊杰民

前篇“神圣之吻”一文提到了李斯特在晚年曾對他的一位女學(xué)生、鋼琴家伊爾卡·霍羅威茨-芭納依（Ilka Horovitz- Barnay）談到了十二歲在維也納貝多芬的家中為貝多芬做了鋼琴演示后，貝多芬給了他一次“神圣之吻”。其實，這件事李斯特也曾告訴過他的學(xué)生，奧地利鋼琴家奧古斯特·格勒利希（August G？llerich）。不過，他是這樣說的：“看在車爾尼的面子上，貝多芬出席了我在維也納的第二次演奏會，還吻了我的額頭。我從來沒有在他家演奏過，但我去了他家兩次?！边@當(dāng)然也能算是所謂“貝多芬給李斯特的‘神圣之吻”這一音樂史上一直爭論不休的“軼事”的又一個版本。這個“神圣之吻”的各種版本究竟與事實有多少出入，看來是永遠(yuǎn)爭不出結(jié)果來的，因為當(dāng)時平面媒體并沒有清晰的報道，照片也還沒有問世，更沒有錄像。但他們兩人在維也納邂逅過則是確定無疑的。

李斯特之所以對那次邂逅終生不忘，是因為那次邂逅對他的影響實在是太大了?？梢赃@樣說，正是那次邂逅，讓貝多芬一直活在他的心中，貝多芬的作品伴隨著他的演奏生涯，貝多芬的精神始終引領(lǐng)著他，并且融化在他自己的作品中。

在那次邂逅后的幾十年里，李斯特成為貝多芬鋼琴作品最積極的詮釋者，以及整個歐洲大陸宣傳、介紹和推崇貝多芬及其作品的旗手。

李斯特最早接觸到貝多芬的作品是在1822年至1823年，當(dāng)時還是個少年的李斯特在維也納跟隨貝多芬的學(xué)生卡爾·車爾尼學(xué)習(xí)鋼琴。正是車爾尼首先將貝多芬的鋼琴作品介紹給了李斯特，這些偉大的作品深深印刻在了少年李斯特的心里，讓他在心底像神一樣地敬仰和崇拜貝多芬。1829年，十八歲的李斯特參與了巴黎施萊辛格（Schlesinger）出版社貝多芬鋼琴作品的編輯和出版工作。1828年3月，他在巴黎第一次聽到了弗朗索瓦·哈本奈克（Francois Habeneck）以一種全新的風(fēng)格指揮巴黎音樂學(xué)院樂隊演奏的貝多芬交響樂作品，這給了青年李斯特一次精神上的升華。在巴黎，他還結(jié)識了貝多芬作品忠實的詮釋者、小提琴家克雷蒂安·烏爾漢（Chrétien Urhan），并滿懷激情地與他一起在保羅·圣文森特教堂的圣·塞西利亞節(jié)日慶典上合作演出了貝多芬的《A小調(diào)第九小提琴奏鳴曲（克羅采）》。

1836年，李斯特在巴黎的一場公眾音樂會上演出了當(dāng)時被認(rèn)為是“根本無法演奏的”貝多芬完成于1818年的《降B大調(diào)第二十九鋼琴奏鳴曲（槌子鍵琴）》。這首奏鳴曲是貝多芬為英國鋼琴制造商約翰·伯羅德烏德（John Broadwood）贈送給他的“伯羅德烏德”牌鋼琴而創(chuàng)作的一首大型鋼琴作品。據(jù)說連貝多芬在創(chuàng)作完這首作品后也深信，“這首奏鳴曲將會給鋼琴家?guī)砺闊?。其演奏技巧要求之高自不必說，而要領(lǐng)會它那既深邃又宏大的內(nèi)涵更是困難。貝多芬在給維也納樂譜出版商卡洛·阿塔利亞（Carlo Artaria）的信中說，他預(yù)期，這首作品也許會在五十年后才能首演。當(dāng)時在場聆聽李斯特這場演奏會的法國大作曲家柏遼茲事后在談到李斯特給他留下的印象時，甚至將李斯特比作是“破解斯芬克司謎語的俄狄浦斯”。

1837年，李斯特在巴黎舉行了五場室內(nèi)樂演奏會，貝多芬的鋼琴作品成了這些演奏會的主角。1846年，他在維也納舉行的音樂會上對貝多芬的最后五首鋼琴奏鳴曲中的三首所作的演釋反映了他對貝多芬后期作品所做研究的最初成果。1848年至1859年，李斯特在德國任魏瑪宮廷樂長。這十一年間，他進(jìn)一步對貝多芬的后期作品，特別是在對貝多芬的標(biāo)題作品如《降E大調(diào)第二十六鋼琴奏鳴曲“告別”》的演釋上，以及在貝多芬為歌德的戲劇《艾格蒙特》配樂的鋼琴版改編上，都做了極為深入的探索和研究。這無疑對李斯特在魏瑪時期創(chuàng)作的十三首交響詩中的十二首產(chǎn)生了重要的啟示作用。這些按照文學(xué)、繪畫、歷史故事和民間傳說等構(gòu)思，強調(diào)詩意與哲理的表現(xiàn)，強調(diào)音樂與情感的聯(lián)系，用結(jié)構(gòu)比較自由、形式不拘一格，采用主題變形的單樂章曲式手法而創(chuàng)作的交響詩，進(jìn)一步拓展和深化了標(biāo)題交響音樂的內(nèi)涵，為管弦樂創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)形式，極大地影響了瓦格納以及后世許多音樂家的創(chuàng)作。

1869年，在德國沃爾芬比特爾（Wolfenbüttel）的出版商路德維?！せ衾眨↙udwig Holle）組織出版的《貝多芬作品集》中，有超過十卷的貝多芬作品上印著“李斯特編輯”的字樣，可以看出李斯特作為一個編輯者參與其中所起的重要作用。而在李斯特為勃萊特科普夫與海特爾出版公司（Breitkopf & H？rtel）編輯出版的全部貝多芬交響曲鋼琴版曲譜中，則反映了他與貝多芬之間的“默契”達(dá)到了極致。

將貝多芬九首交響曲做鋼琴版的改編是李斯特創(chuàng)作生涯中的一座豐碑。

1837年，李斯特開始將貝多芬的交響曲改編創(chuàng)作成鋼琴獨奏作品。他最早完成的一批作品是貝多芬的《第五交響曲》《第六交響曲》和《第七交響曲》，其中《第五交響曲》《第六交響曲》由勃萊特科普夫與海特爾公司出版，《第七交響曲》由托比亞斯·哈斯林格（Tobias Haslinger）公司出版。1843年，他又改編了貝多芬《第三交響曲》的第三樂章，1850年由彼得羅·梅切蒂（Pietro Mechetti）公司出版。這些改編版在維也納公演以后很受歡迎，從此這幾個改編版本就成了李斯特歐洲巡演時的重點保留曲目。endprint

不久，勃萊特科普夫與海特爾公司的老板雷蒙德·海特爾（Raymund H？rtel）建議李斯特繼續(xù)改編其余幾首貝多芬交響曲。然而，魏瑪時期的李斯特正忙于創(chuàng)作他的交響詩，將這項工作擱置了下來。1859年，李斯特在辭去魏瑪宮廷樂長的職務(wù)后不久，就跟隨與他同居多年的最鐘愛的情人卡洛琳公主到了意大利。從1861年起，他住在意大利羅馬的艾斯特莊園，希望梵蒂岡教廷能同意他與卡洛琳公主正式結(jié)婚，但由于卡洛琳的丈夫維根斯坦公爵不同意離婚以及俄國教廷的壓力，梵蒂岡教廷將他們的婚事予以無限期的拖延。這樣，本想在1861年10月22日五十歲生日那天與卡洛琳公主完婚的李斯特在感情生活上又一次遭受到了重大的挫折。自此，李斯特開始了在羅馬的隱居生活。正是在那幾年，李斯特在羅馬郊外的羅薩里奧圣母小禮拜堂的小屋中刻苦鉆研宗教音樂創(chuàng)作，同時在重新審定和修改了之前對貝多芬三首交響曲改編的版本后，開始了對貝多芬其他幾首交響曲的改編。大部分改編工作據(jù)說是在一架缺了D音鍵的破舊的小型立式鋼琴上進(jìn)行的。后來李斯特還在梵蒂岡住了一段時間，繼續(xù)進(jìn)行改編，這項從未有人做過的龐大的“改編工程”直到1865年才全部完成。

將貝多芬九首交響曲做鋼琴版的改編不僅是李斯特學(xué)習(xí)和研究貝多芬作品的一種手段，也是他潛心領(lǐng)悟貝多芬交響樂作品中隱含著的“貝多芬精神”實質(zhì)最好的方法。盡管一開始，李斯特認(rèn)為由于鋼琴的局限性，不管如何改編，都只能是對原作的一種“模糊的接近”。因此，如何將貝多芬作品中的靈魂、情感、力量，甚至滲透在作品中的色彩、呼吸、回響通過鋼琴的音槌敲擊出來，“用十個指頭在鋼琴上復(fù)制出來”，一直是他始終努力的目標(biāo)。他說：“如果我能將貝多芬偉大作品的外觀和它對于整套作品貢獻(xiàn)巨大的那些眾多的細(xì)節(jié)和亮點在鋼琴上充分表現(xiàn)出來的話，那么我的時間就沒有白費?！彼耆蛔裱Ｒ?guī)的樂曲改編方法，而是盡可能充分地重現(xiàn)原作的精神。他曾這樣說過：“一個人對貝多芬越是熟悉，他就越會堅持某種特質(zhì)，并會發(fā)現(xiàn)即使一些無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)也并非沒有它的價值”。

李斯特在樂譜中清晰地標(biāo)明了鋼琴所要模仿的樂器，讓演奏者能更好地在琴鍵上表現(xiàn)不同樂器的音色。他還做了相應(yīng)的踏板記號，并為業(yè)余演奏者和視奏者做了指法記號。他在改編貝多芬交響曲的過程中，幾乎沒有遇到任何鋼琴表現(xiàn)上的問題。不過，在改編《第九交響曲》的第四樂章《歡樂頌》時，他一開始感覺有點棘手，一度還“認(rèn)定了為鋼琴編寫第四樂章并使其能達(dá)到任何方式的滿意度是不可能的”。盡管如此，在收到勃萊特科普夫與海特爾出版公司一封誠摯熱切的來信后，李斯特還是再一次進(jìn)行了嘗試，最終完成了這個樂章的改編。1865年，勃萊特科普夫與海特爾公司出版了《李斯特：為鋼琴獨奏改編的貝多芬九首交響曲》。李斯特將它題獻(xiàn)給了他的學(xué)生，曾是他女婿的德國大指揮家、鋼琴家和作曲家漢斯·馮·彪羅。

時至今日，李斯特的這部貝多芬九首交響曲的鋼琴改編版本仍是對貝多芬交響曲最準(zhǔn)確和最受喜愛的鋼琴改編版本。在與樂隊演奏的版本做對比時，人們可以發(fā)現(xiàn)它們之間在細(xì)節(jié)上的神韻融合程度是無人可出其右的。許多看上去幾乎不可能解決的鋼琴演奏上的技術(shù)問題，硬是被李斯特用最鋼琴化的手法解決了。實際上貝多芬本人也曾嘗試過為自己的《第七交響曲》寫鋼琴獨奏版本，但李斯特的編寫甚至比貝多芬本人更“忠實”于原作。

李斯特在被譽為“樂器之王”的鋼琴上第一次展示了交響樂隊時而恢宏豐滿、時而典雅細(xì)膩而又多層次化的音響效果，使鋼琴的表現(xiàn)力提升到了可以與交響樂隊相匹敵的水平。當(dāng)人們聆聽他改編的貝多芬《F大調(diào)第六交響曲（田園）》時，通過他那純屬于“鋼琴化”音響的展示，同樣能像聆聽樂隊演奏的版本一樣，既能感受到暴風(fēng)雨來臨時的不安與震撼，也能享受到泉水叮咚般的清雅與靈動。他用自己無與倫比的創(chuàng)作才華和鋼琴演奏技術(shù)再一次證明了鋼琴這種無愧于“王者”稱號的樂器所具有的鮮活的生命力。

值得一提的是，一百多年前的歐洲既不可能有像現(xiàn)在這樣多的成規(guī)模的交響樂團(tuán)能通過音樂會為愛樂者們演奏貝多芬的交響曲，也沒有今天這樣可以通過廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等各種媒體日夜不停地向全球的愛樂者介紹貝多芬的交響曲，更沒有數(shù)不清的LP、磁帶、CD、DVD可供愛樂者隨時聆聽欣賞。因此，在相當(dāng)程度上，可以說，正是因為有了李斯特這位懷著對貝多芬無限崇敬和真摯熱愛的偉大鋼琴家，在數(shù)十年的演奏生涯中，走遍歐洲各地，用鋼琴來演釋貝多芬的交響曲，貝多芬的交響曲才能回響在無數(shù)貴族和知識分子的沙龍中，回響在更多平民百姓能夠出入的公眾音樂會上，從而讓這些偉大的交響曲深深扎根在那個時代成千上萬愛樂者的心中。

二十世紀(jì)一些著名鋼琴家如格倫·古爾德等都曾演奏過李斯特改編的貝多芬交響曲。近三十年來，不少鋼琴演奏家為演釋李斯特的整套貝多芬九首交響曲的鋼琴改編曲可以說是“八仙過海，各顯神通”，其中比較著名的CD版本有IBA公司推出的土耳其女鋼琴家依蒂爾·比萊特（Idil Biret）的演奏版本，Teldec公司推出的法籍塞浦路斯鋼琴家希普林·卡薩利斯（Cyprien Katsaris）的演奏版本，Hyperion公司推出的澳大利亞鋼琴家萊斯利·霍華德（Leslie Howard）的演奏版本，Naxos公司推出的俄羅斯鋼琴家康斯坦丁·謝爾巴科夫（Konstantin Scherbakov）的演奏版本，Zig-Zag Territoires公司推出的俄羅斯鋼琴家尤里·馬爾蒂諾夫（Yury Martynov）的演奏版本。而我在2000年收藏的一套由Harmonia mundi公司推出的九首交響曲分別選用讓-路易斯·哈克納烏（Jean-Louis Haguenauer）、阿蘭·普朗（Alain Planes）、喬治·普魯?shù)聽栺R歇（Georges Pludermacher）、保羅·巴杜拉-斯柯達(dá)（Paul Badura-Skoda）、邁克爾·達(dá)爾貝多（Michel Dalberto）等法國和奧地利鋼琴家演奏的版本也是很值得推薦的。

李斯特的貝多芬九首交響曲的鋼琴改編版本，無疑是世界鋼琴文獻(xiàn)寶庫中一串璀璨的明珠。從這串璀璨的明珠中，人們不僅見到了永遠(yuǎn)閃爍著耀眼光芒的貝多芬，也見到了為了讓這耀眼的光芒更多地普照人間而做出了自己貢獻(xiàn)的李斯特。endprint