王軍峰 孫瑋

近年來，我國小成本電影創(chuàng)作中逐漸浮現(xiàn)出“貴州導(dǎo)演群”，如2012年貴州籍導(dǎo)演吳娜的作品《行歌坐月》，以現(xiàn)代人的視角來觀察當(dāng)?shù)爻錆M傳統(tǒng)民俗文化的侗族青年男女的愛情故事。2016年在貴州籍導(dǎo)演畢贛的電影《路邊野餐》中，作者以黔東南特有的山地空間完成了一個(gè)充滿現(xiàn)代魔幻的光影空間，借助貴州獨(dú)特的地域文化和城市氣質(zhì)完成了劇情人物的超時(shí)空錯(cuò)接敘事表達(dá)。而2018年貴州籍新人導(dǎo)演饒曉志選擇貴州省黔南布依族苗族自治州都勻市拍攝自己的第二部作品《無名之輩》，該片以豐富的喜劇形態(tài)為手法，塑造了一群中國西南部具有鮮明地域特征的城市邊緣化的底層人物形象。而丑丑、胡庶、羅漢興等貴州籍導(dǎo)演都在他們的作品中留下了家鄉(xiāng)故園的印記。

一、 都市意象的風(fēng)格記憶

《無名之輩》的商業(yè)成功，得益于影片敘事表達(dá)的“草根”美學(xué)。[1]影片圍繞著社會(huì)邊緣人物的“笨賊”故事，小保安和生意失敗的房地產(chǎn)商，以及一位只有頭部有知覺、能活動(dòng)的高位癱瘓女青年，在不同的喜劇場(chǎng)景中完成了戲劇沖突。貴州省都勻市四周險(xiǎn)山環(huán)繞，霧氣氤氳、陰雨連綿的氣候使小城擁有豐富的植被特質(zhì)，故事在小城的街角和破舊老樓間穿梭，從而在鏡頭上形成了層次分明的黃綠影調(diào)風(fēng)格。山水環(huán)繞的橋城本身就具有超越時(shí)空的神秘氣質(zhì)，自然靈秀的地貌特質(zhì)和城市奇觀的表達(dá)為影像劇情的展開提供了情緒氛圍。

在城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)的時(shí)代，影片中的小人物從鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村莊走來，搭上了大時(shí)代的欲望街車。為了改變?nèi)松瑢?shí)現(xiàn)卑微的愿望，他們甚至不惜為之鋌而走險(xiǎn)，但背負(fù)的傳統(tǒng)卻限制了他們行動(dòng)的方向和幅度，使他們有聲有色的謀劃和飛速發(fā)展變化的社會(huì)形態(tài)不相協(xié)調(diào)，結(jié)果總是事有不濟(jì)，甚至成為主流社會(huì)的笑柄。新舊懸殊的城市面貌在小城都勻建構(gòu)起獨(dú)特的人文符號(hào)，其背后所指涉的正是逼仄空間下草根人物身上的性格命運(yùn)悲劇與現(xiàn)代社會(huì)規(guī)則的膨脹。這讓他們盡顯尷尬的笑料，又因?yàn)榕c觀眾群體普遍傷痛的情感體驗(yàn)相似，而更易引起情感的認(rèn)同與共鳴。《無名之輩》的這種底層敘事方式，與第五代和“第六代”導(dǎo)演的都市電影有著很大的區(qū)別，更大范圍內(nèi)以靜態(tài)的表達(dá)方式描述和刻畫“小人物”的生活狀態(tài)，不是宏大敘事的范例。

《無名之輩》呈現(xiàn)的影像空間因?yàn)橘F州本身的地貌特征而顯示出其多樣化的、具有落差的視覺之美，影片拍攝地都勻具有眾多民族特色建筑，也為電影影像提供了豐富變幻的城市景觀與獨(dú)特的城市標(biāo)識(shí)。被稱為高原橋城的都勻因其擁有百座民族風(fēng)格各異的橋而聞名，流淌的劍江河與具有民族特色的橋面所形成的電影空間場(chǎng)景，拓展和延伸了影片本身對(duì)城市空間的表達(dá)和呈現(xiàn)。小城都勻不僅是人們?nèi)粘Ｉ畹目臻g和載體，在電影中還在更深層次上建構(gòu)起了都市敘事。《無名之輩》中對(duì)保安馬先勇的日常生活的展現(xiàn)：阡陌交錯(cuò)的小巷集鎮(zhèn)、陡峭曲折的石階，連接起上半城的繁華和下半城的市井滄桑，兩旁庸?，嵥榈乃资澜志吧l(fā)著彌久的生命力，隨著層疊的青石板蔓延開來。這些空間不斷影響和構(gòu)建著觀眾對(duì)小城生活的審美記憶與文化結(jié)構(gòu)，作為城市空間的一部分，在電影中的物態(tài)景觀成為敘事的重要元素，它以具象靜止的形態(tài)成為城市空間的文化坐標(biāo)，也承載著人們對(duì)城市環(huán)境的認(rèn)知和體驗(yàn)?！稛o名之輩》高潮段落26分鐘的劇情發(fā)生在橋城都勻的地標(biāo)建筑石板街和西山大橋上，西山大橋總體兩層，局部三層，當(dāng)?shù)厝朔Q“風(fēng)雨橋”。 這座橋集合了少數(shù)民族文化，二層的觀景亭搭配美人靠，形成了“風(fēng)雨不出樓”的景觀特質(zhì)。與當(dāng)?shù)氐牡跄_樓與石板街一樣，“風(fēng)雨橋”作為貴州最具民族特色的符號(hào)，其復(fù)雜而多樣的豐富空間，在有限的時(shí)空中，盡力將人物群像塑造和主題表達(dá)推向極致。

二、 區(qū)域小城的異質(zhì)空間

都市化進(jìn)程的過程中，不僅對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化和價(jià)值觀念帶來了沖擊，也導(dǎo)致人們?cè)趦r(jià)值觀和倫理關(guān)系上的重構(gòu)與交錯(cuò)，由農(nóng)村進(jìn)入到城市中的人們受到了前所未有的文化沖擊與變革。劇中兩個(gè)草根劫匪就是影片著意刻畫具有這種混雜特質(zhì)的喜劇形象，他們從農(nóng)村進(jìn)入城市，學(xué)著香港電影的腔調(diào)“闖社會(huì)”，卻搶了銀行邊上的一家手機(jī)店。從精神分析的角度看，發(fā)生在小人物身上的問題是一種“鏡像誤識(shí)”。他們?cè)谌f花筒般的城市街景里，把社會(huì)生產(chǎn)出的欲望識(shí)別為自身的需求，城市提供的鏡像很容易誤導(dǎo)他們的生活目標(biāo)。這些小人物在與城市生活的交鋒中不斷建構(gòu)自己的“主體”，最終卻發(fā)現(xiàn)，他們身在現(xiàn)代欲望社會(huì)，但思想還停留在傳統(tǒng)禮俗當(dāng)中。在他們與現(xiàn)代社會(huì)體制“斗狠”之時(shí)，身上仍散發(fā)出禮俗社會(huì)的溫暖，未被異化的人心仍舊閃耀著迷人的光芒。這些本被現(xiàn)代化城市體制“放逐”的東西，借助方言又變得栩栩如生了。這些觀念最終改變了他們的行動(dòng)計(jì)劃，成就了一段“人間喜劇”。而在整段故事中，處處都是這種混合的“異質(zhì)”空間的呈現(xiàn)：都市與鄉(xiāng)村并存、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合、山水相依、貧富混居……影片的開始，馬先勇就置身在半是農(nóng)田半是工廠的雜亂環(huán)境中，獨(dú)自面對(duì)城市化進(jìn)程中過度擴(kuò)張?jiān)斐傻臓€尾樓境地……

從“異質(zhì)空間”影像的角度看，電影性就是電影時(shí)空相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的特異性，而非再現(xiàn)性。把握這種異質(zhì)空間的電影性，需要有來自另一個(gè)場(chǎng)域中的直覺，其中在敘事中添加地域性方言來填充幽默橋段就成為重要方式。全片使用“西南官話”作為方言，入聲整體歸派到某一聲調(diào)或者四聲調(diào)值的漢語方言，[2]目前是官話里分布范圍最廣，使用人口多達(dá)3億的方言語系。在話語層面，西南官話是橫臥在全球化與地方性之間的一條異質(zhì)性鴻溝，用以對(duì)抗“現(xiàn)代性”帶來的“整體性”——滲透在日常生活中的秩序與異化力量。亨廷頓認(rèn)為語言是任何文明或文化的主要因素，作為無關(guān)文化意圖、僅僅充當(dāng)符號(hào)標(biāo)志的西南官話，其與幽默的修辭策略相結(jié)合，為觀眾提供了對(duì)“整體性”語言與日常生活的逃離。不可否認(rèn)逃離/幻想包含了反叛的意味，多元利益與矛盾價(jià)值可能在同一部電影文本中相遇，對(duì)文本可以有多元化的讀解，供接受這些符號(hào)的亞文化商榷。

《無名之輩》選擇了都勻作為故事背景，從經(jīng)濟(jì)角度看，選擇都勻這座四線以外的小城，意味著更低的機(jī)會(huì)成本。在藝術(shù)創(chuàng)作的層面上，一個(gè)保留了地方特色、未被完全整合進(jìn)“全球化”進(jìn)程的城市空間，更有利于打造遠(yuǎn)離日常生活的情境，貫徹其異化城市空間表達(dá)的修辭策略。電影藝術(shù)接受的核心是意象的生成，即觀眾對(duì)影像在心靈層面的重建?！稛o名之輩》里蜿蜒的河流、山水風(fēng)雨橋和明清石板街等構(gòu)筑的獨(dú)特意象，構(gòu)成了影片的影像空間，然而，影片的意圖并非出于對(duì)城市文化的表達(dá)，城市僅僅是實(shí)現(xiàn)“陌生化”意圖的符號(hào)。剔除了現(xiàn)代化都市因素的視覺影像，更能突出空間的異質(zhì)屬性，提供超越現(xiàn)實(shí)的處境，而這樣一個(gè)環(huán)境更適合感情的釋放，更適合成為安放“異托邦”故事的影像空間。

在文化轉(zhuǎn)型的背景下，城市對(duì)于電影來說不再只是一個(gè)抽象的背景，城市氣質(zhì)成為城市故事之下的潛文本。在福柯的空間哲學(xué)中將“異質(zhì)空間”（又翻譯為heterotopias，“異托邦”）的概念貫徹到“知識(shí)/權(quán)力”的圖譜之中，從而解構(gòu)公共建筑與私人空間的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)，[3]并揭示出我們置身現(xiàn)代都市空間中存在著重疊交錯(cuò)的、差異化的甚至是顛覆性的異質(zhì)空間?！稛o名之輩》正是遵循了這樣的“異托邦”敘事。在都勻我們也就進(jìn)入了這座城市并不鮮活靚麗的一面：影片以黑色幽默的手法展現(xiàn)了草根城市的空間，這也是中國當(dāng)下在高速發(fā)展的北上廣之外，擁有著更為廣闊和大眾群體的小鎮(zhèn)城市空間所深具的電影特質(zhì)。當(dāng)代著名文藝?yán)碚摷艺材愤d把后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向歸結(jié)為“空間化的文化”，[4]他認(rèn)為當(dāng)我們的心理經(jīng)驗(yàn)及文化語言越來越被空間而非時(shí)間支配時(shí)，歷史的深度模式消失，一切都成為當(dāng)下、成為現(xiàn)在。《無名之輩》不但首次呈現(xiàn)了異質(zhì)空間的“電影貴州”，而且也建構(gòu)了當(dāng)代中國具有后現(xiàn)代特征的城市意象。而這個(gè)“電影城市”因?yàn)閷?dǎo)演操縱表達(dá)完成城市意象的生產(chǎn)，從而具有熟悉而陌生的視聽感受。這種跨越文本的城市景觀和山水風(fēng)格無形當(dāng)中塑造著貴州化的城市符號(hào)——兼具現(xiàn)代與民族、動(dòng)感與靜態(tài)、跨地化與在地化……使特定的底層敘事構(gòu)成了小鎮(zhèn)城市空間敘事的潛文本。

三、 狹窄記憶：底層敘事和精神皈尋

城市作為一種審美對(duì)象，是導(dǎo)演精心選擇的結(jié)果，這種選擇的過程本身就是建構(gòu)導(dǎo)演自身對(duì)于城市空間的理解和對(duì)電影本身蘊(yùn)含主題的思考。因而，城市本身空間的展示就是電影主題之所在?！稛o名之輩》將城市場(chǎng)景置于都勻，其目的就在于為觀眾塑造一個(gè)狹窄的城市空間特質(zhì)，以此來承載影片的文化、心里內(nèi)涵。

首先，從城市本身的地理風(fēng)貌上看，都勻狹小的城市空間本身就決定了電影呈現(xiàn)的地理空間，依山而建的城市導(dǎo)致本身公共空間的狹小，而狹小空間中高密度的建筑、狹窄的街道和房屋距離等，因?yàn)榫奂诵姓^(qū)域與各民族的族群常駐人口，導(dǎo)致整個(gè)城市空間更為緊湊，加劇了影片呈現(xiàn)的“狹窄小城”的視覺感受。在鏡頭的選擇上，影片也選擇了如窄街、石階、依水步道等具有狹窄特征的意象，給觀眾帶來一種狹窄空間中小人物的草根性特征。

其次，“狹窄”本身就是導(dǎo)演對(duì)城市的解釋和呈現(xiàn)。導(dǎo)演饒曉志在接受訪問時(shí)坦言：“這是一出底層人面對(duì)世俗生活的誘惑、掙扎與無奈，讓彼此失去了出路?！盵5]在城鎮(zhèn)化進(jìn)程過程中，關(guān)于城市的體驗(yàn)在不斷被修正，關(guān)于鄉(xiāng)土文明中孕育的舊有的價(jià)值觀和文化體驗(yàn)也在不斷被顛覆。在這一轉(zhuǎn)變過程中，影片集中呈現(xiàn)了城鎮(zhèn)化進(jìn)程中普通人遇見的現(xiàn)實(shí)問題：房開商與業(yè)主的問題、貧富差距、教育沖突等等，狹窄的城市空間里這些包含戲劇張力的矛盾在藝術(shù)表達(dá)之外更平添了現(xiàn)代性的社會(huì)人文價(jià)值。這種“狹窄逼仄”空間的呈現(xiàn)，是創(chuàng)作者以影像構(gòu)圖與空間營(yíng)造，來完成觀念傳遞與審美趨向。

最后，這種“狹窄”在影片中還體現(xiàn)為心理空間的狹窄。影片設(shè)置的重要空間場(chǎng)景之一就是高位截癱的女青年馬嘉祺的狹小的家中，當(dāng)其與搶劫不成功的兩個(gè)賊困在狹小的房間之中的時(shí)候，對(duì)兩者來說都是人生面臨的困境，馬嘉祺因?yàn)楦呶唤匕c而困于房間中難以走出，而搶劫者因外部對(duì)其的全城搜索而只能選擇相對(duì)安全的房間來完成自身最后的抵抗。實(shí)際上兩者都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的抵抗和掙扎，前者關(guān)乎生存，后者關(guān)系命運(yùn)和尊嚴(yán)，而最根本的尊嚴(yán)在現(xiàn)實(shí)面臨的困境面前不值一提，由此圍觀中展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“底層困境”的種種面向。同時(shí)，這種狹小空間也指向故事主角的精神困境，而這正是當(dāng)下城市人群都將面臨的困局。例如，在影片的終極預(yù)告片中出現(xiàn)了這樣的句子：“一座小城，困住螻蟻！不甘于命，事關(guān)尊嚴(yán)的狂想曲?！痹谟捌校R先勇的夢(mèng)想是成為一名協(xié)警，但因?yàn)樽陨淼膯栴}陰差陽錯(cuò)，經(jīng)過不懈努力最終獲得了認(rèn)可;馬嘉祺在高位截癱之后，唯一的要求就是讓劫匪打死自己尋求解脫;兩位劫匪搶劫的原因是缺錢，希望用錢改變自己的命運(yùn)，如回家蓋房子、娶媳婦兒、成名等。這些符合小人物命運(yùn)追求的理想和夢(mèng)想，在狹窄的空間中得意展演，實(shí)際上也為觀眾呈現(xiàn)了都市城市中不同命運(yùn)主體之間的內(nèi)在聯(lián)系。作為無名之輩，我們的出路在何方？對(duì)于他們而言，無關(guān)乎家國天下，只在乎自身的一個(gè)具體的、切實(shí)的夢(mèng)想，但這種夢(mèng)想又不是純物質(zhì)的，其背后又隱藏著對(duì)生命的尊重、對(duì)尊嚴(yán)的渴望、對(duì)尊重的追求。但矛盾之處在于，我們總是擺脫不了被生活“捉弄”的命運(yùn)。在影片中，劫匪精心策劃搶來的價(jià)值20萬的手機(jī)只是模型機(jī)，其搶劫的畫面還被做成鬼畜視頻，以此顛覆了劫匪的“理想”，打擊了其尊嚴(yán)，“你可以殺我，但不能耍我”是對(duì)命運(yùn)無情嘲諷的抵抗和無奈。女主角一心求死，不斷激怒劫匪，卻因?yàn)榻俜藘?nèi)部意見不統(tǒng)一而難以成愿。馬先勇試圖通過向警方上交自己發(fā)現(xiàn)的槍來獲得體制的認(rèn)可，做一個(gè)體制外的邊緣人，但被莫名其妙換成了玩具水槍，而在影片最后玩具水槍卻成了對(duì)抗劫匪真槍實(shí)彈的重要武器，由此形成了戲謔化的表達(dá)，其背后正是命運(yùn)的捉弄。可見，在城市發(fā)展的過程中，作為建設(shè)性力量的個(gè)人逐漸退化成受城市控制、對(duì)城市無能為力而退縮到內(nèi)心領(lǐng)域的漫游者和旁觀者。[6]

正是這種城市和小人物之間的沖突，構(gòu)成了整個(gè)影片的核心意象，其中夾雜著對(duì)生命、對(duì)尊嚴(yán)、對(duì)認(rèn)同的追尋和努力，在城市中，屬于每個(gè)人的空間卻非常小。如何在這種狹小的空間中完成生命的探索和追尋，影片似乎給出了一個(gè)答案：違法的終將受到制裁，而諸如馬先勇的正義的力量最終會(huì)受到體制的肯定，正是在這樣一種理念下，影片也進(jìn)一步完成了價(jià)值觀的導(dǎo)向。

結(jié)語

《無名之輩》在風(fēng)格、意象與空間三者建構(gòu)中呈現(xiàn)了特殊的城市敘事空間。當(dāng)草根敘事、小城意象與狹窄的城市空間以都市影像的呈現(xiàn)構(gòu)建起穩(wěn)定的想象。作為融合了黑色幽默與荒誕戲劇風(fēng)格的都市影片，《無名之輩》在風(fēng)格、類型和敘事模式上開啟了更新的創(chuàng)作表達(dá);以特殊的城市空間意象為貴州區(qū)域電影提供更高的辨識(shí)度與獨(dú)特性。同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)清醒的認(rèn)識(shí)到，“異質(zhì)”空間的城市形象表達(dá)也有可能遮蔽現(xiàn)實(shí)，最終使得對(duì)貴州影像空間形成的客體再詮釋。對(duì)于受眾而言，簡(jiǎn)化與固化的符號(hào)比復(fù)雜多元的真實(shí)更容易接受和理解，將造成作品創(chuàng)作與接受的雙重障礙。因而如何在空間之外增加類型深化、情感介入與多元化將會(huì)成為被想象和被詮釋的貴州影像空間表達(dá)的一個(gè)新命題。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅顯勇.論當(dāng)下國產(chǎn)小成本喜劇電影的美學(xué)特質(zhì)及缺憾[J].當(dāng)代電影，2011（9）：145-148.

[2]中國大百全書總委員會(huì)《語文文字》委員會(huì).中國大百科全書：語言.文字[M].北京：中國大百科全書出版社，1988：118-119.

[3]Foucault M，F(xiàn)oucault M，Burton R，et al.Madness and Civilization[M]. Taylor & Francis Ltd，2014.

[4]Gabriel T.Fredric Jameson-Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism[M]//Twentieth-Century?Literary Theory.Macmillan Education UK，1997.

[5]鳳凰網(wǎng).文藝周刊專訪對(duì)話“無名之輩”饒曉志：走投無路，卻始終有橋[EB/OL].http：//wemedia.ifeng.com/90523343/? ?wemedia.shtml.

[6]Mcrobbie A.Post-Feminism and Popular Culture[J].Feminist Media Studies，2004（3）：255-264.