林凌

2018年1月3日，B站的著名up主“木魚水心”在他的“木魚微劇場”欄目上傳了一個時長達(dá)50多分鐘的視頻，借助蘇聯(lián)1966年版的電影畫面，較全面地講解了托爾斯泰的原著《戰(zhàn)爭與和平》。令人驚訝的是，不到20天時間，視頻在B站的點擊就達(dá)38萬，8541人收藏了該視頻，獲得5205條彈幕和2126條評論。

木魚水心在視頻中表示：“鑒于影視語言與文學(xué)之間的距離，電影其實窮盡所能也無法完全表達(dá)出書中思想。原著中深刻極盡的思考，經(jīng)過了大量時間與精力的磋磨，是值得敬佩的偉大作品。”①作為一個自媒體從業(yè)者，木魚水心擅長制作短視頻影評，由于講解文案清晰流暢，專業(yè)度較高，聲線柔順，態(tài)度溫和而備受網(wǎng)民追捧，僅在B站就擁有超138萬粉絲。這些年以來，做短視頻影評的自媒體從業(yè)者多不勝數(shù)，他們從最早的“幾分鐘看完一部電影”開始，發(fā)展出各種不同的影評風(fēng)格和講述方式，吸引了大量的關(guān)注和粉絲。其中比較有特色，也是做得比較成功的有“谷阿莫”（B站粉絲數(shù)196.4萬）、“閱后即瞎”（粉絲數(shù)114.1萬）、Lexburner（粉絲數(shù)276.1萬）、“劉嗶電影”（粉絲數(shù)63.5萬）、“電影最TOP”（粉絲數(shù)75.2萬）、“奧雷”（粉絲數(shù)28萬）、“蔡老板家的長工”（粉絲數(shù)30.4萬）、“俗哥看電影”（粉絲數(shù)47.4萬）、“劉老師說電影”（粉絲數(shù)36.2萬）等，這里還不包括更早期的影評人，即往往不復(fù)述電影，而是更純粹或者說更學(xué)院派一點的影評，比如“龍斌大話電影”（粉絲數(shù)16.7萬），或者是更龐大產(chǎn)品下的一個分支，比如“暴走看啥片兒”（暴走漫畫這一賬號的粉絲數(shù)為337萬）。

已有研究者將這些短視頻影評稱為“速食電影”[1]，它們風(fēng)格迥異，粉絲眾多。比如谷阿莫對一部電影的解構(gòu)往往是最徹底的，電影內(nèi)的人物一律稱為“男主角”“女主角”“大魔王”等，將劇情簡化為最直白的梗概，在這方面頗有一點文學(xué)批評理論中“原型批評”的意思，他并不在意講述的是好電影與爛電影，唯一的區(qū)別可能在于對劇情不自洽或不符合邏輯的地方會展開更無情的嘲諷，觀眾的快感也主要來自于谷阿莫本人的吐槽。而“閱后即瞎”則更類似于將電影進(jìn)行重新配音，對視頻文案的要求可能是同行中最高的，“電影最TOP”則是更多利用“史上最……”或者“十大……”這樣的標(biāo)題和結(jié)構(gòu)。隨著競爭的激烈，這些影評人也開始細(xì)分垂直領(lǐng)域，有一些會專注做恐怖片，另一些專注于做美劇或者日劇，還有專門評價動畫作品的。就這些產(chǎn)品在全平臺廣泛的受歡迎程度而言，他們作為一個整體的興起可以說已經(jīng)構(gòu)成一個文化事件，甚至還延伸成為法律事件，谷阿莫就被三家影視公司、平臺訴侵犯著作權(quán)，不過一般而言，“速食電影”興起的意義和可能性尚沒引起太多研究者關(guān)注。

我們之所以選取B站的數(shù)據(jù)，是因為B站在互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)內(nèi)還是相對享有較好的數(shù)據(jù)不造假的口碑?？紤]到木魚水心在全平臺推送中均有不錯的影響力，這一段時間以來，通過這一視頻來接觸、了解托爾斯泰原著的人數(shù)肯定更多。這些數(shù)據(jù)本身是非常驚人的，因為無論是以托爾斯泰的原著作為主題，還是50多分鐘的時長，亦或全程并無插科打諢，而是極其認(rèn)真的講述，都與我們所熟悉的互聯(lián)網(wǎng)時代碎片化、無深度閱讀的一般認(rèn)識相違背。如果說早期“幾分鐘看完一部電影”大熱還容易理解，為什么這個形式及其衍生非但沒令人膩味，至今還越來越受歡迎？制成視頻的時長也越來越久（除了單個視頻時間更長，還有一集美劇一個視頻講解的模式）？為什么網(wǎng)民愿意甚至改變自己的閱讀習(xí)慣來追捧“速食電影”？

實際上，對這些“幾分鐘看完一部電影”的不滿幾乎從一開始就出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上了。一般而言，如下的意見比較常見。首先，“速食電影”是以一種錯誤的態(tài)度對待電影，它迎合了快節(jié)奏生活方式下的快餐閱讀文化，而電影是藝術(shù)品，是無法以這種方式復(fù)述的，恰恰在這種復(fù)述中，電影最精華的部分被舍棄了，而已經(jīng)被劇透的觀眾也無法耐心體會電影了。其次，是這些短視頻代替了人們的獨立思考，影評不再是幫助人們打開進(jìn)入電影復(fù)雜性的切口，而是一系列抽象的贊美或者貶低，使人們先入為主地形成偏見，并利用從眾心理推波助瀾。再有就是指責(zé)視頻中的影評不夠?qū)I(yè)，當(dāng)然，這反而主要指向了更希望體現(xiàn)自身專業(yè)性的一些影評人，比較常見的，一種是針對文案的欠專業(yè)或者事實性錯誤，比如說在評選“十大XX電影”卻遺漏了重要的影片;另一種則是針對電影制作的技法分析，認(rèn)為在鏡頭語言、視聽、結(jié)構(gòu)、布局、燈光等方面，這些影評往往專業(yè)水平很糟糕，容易誤導(dǎo)受眾。此外，還有一些常見的批評也很值得重視，比如，由于過分重視短視頻的點擊量而導(dǎo)致的低俗和千篇一律，或者出于商業(yè)目的無法對影片做公允的評價，以及是否侵犯版權(quán)等等。

這一類產(chǎn)品持續(xù)性的熱度也引起了官方的注意。3月22日，原國家新聞出版廣電總局下發(fā)特急文件《關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目傳播秩序的通知》，針對當(dāng)下部分網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目非法抓取、剪拼改編的行為，以及各類節(jié)目接受冠名、贊助等方面進(jìn)一步規(guī)范管理。其中的核心是，不得制作、傳播歪曲、惡搞、丑化經(jīng)典文藝作品的節(jié)目;不得擅自對經(jīng)典文藝作品、廣播影視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)視聽節(jié)目重新剪輯、重新配音、重配字幕，不得截取若干節(jié)目片段拼接成新節(jié)目播出;不得傳播編輯后篡改原意產(chǎn)生歧義的作品節(jié)目片段。雖然《通知》不僅僅是針對“速食電影”，規(guī)范和制止丑化經(jīng)典、存在導(dǎo)向問題的節(jié)目也確實需要，但無疑視頻平臺所受的壓力還是會對“速食電影”的生產(chǎn)產(chǎn)生較大影響。在《通知》中，我們還會看到一點，即“對節(jié)目版權(quán)方、廣播電視播出機構(gòu)、影視制作機構(gòu)投訴的此類節(jié)目，要立即做下線處理”。這就不僅僅是文化管理問題，還涉及到了法律、權(quán)力與部門利益的問題，我們會在后文中恰好會談到這些。

令人遺憾的是，針對“速食電影”的學(xué)術(shù)批評反而是比較滯后的，我們認(rèn)為這種滯后也影響了普通大眾與官方對短視頻影評節(jié)目的基本印象，而且為數(shù)不多的研究也基本把批評置于“碎片化閱讀”這個問題上。①[2][3]比如認(rèn)為谷阿莫為代表的“速食電影”體現(xiàn)了傳播主體、傳播方式、傳播受眾和傳播時空的多重碎片化。[4]或者認(rèn)為新媒體重新定義了時間觀和空間觀，帶來了時空的緊張感，從而改變了人們觀影的習(xí)慣。而這些視頻“在當(dāng)下迎合了受眾的心理預(yù)期，大受歡迎，但是從本質(zhì)上來講，它并不能代表電影原片，這種精簡版的電影鑒賞形式，不管在形式還是在內(nèi)容上，并不能全方位地展現(xiàn)電影原片中的藝術(shù)價值，受眾若想對電影有深入了解，仍然需要靜下心欣賞原片?！盵5]也有研究者將碎片化理解為多元化，從而通過對這些短視頻的傳播模式進(jìn)行研究，分析其傳播內(nèi)容、傳播途徑、受眾類型等，以期得出小眾媒體的生存之道以及傳播機制。[6]這些研究固然有各自的道理，也有一定的啟發(fā)性，但也存在著兩個顯見的問題。第一，僅著眼于碎片化、快餐化閱讀這一個點上，無異于是用普遍適用于互聯(lián)網(wǎng)傳播的抽象概念來討論具體問題，恐怕很難再有更多的學(xué)術(shù)生產(chǎn)性;第二，如果放眼于整個互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品，那么比較來說，“速食電影”恰恰是最不碎片化的，其所意圖傳達(dá)的信息也相對是最完整的，木魚水心這樣能以50分鐘的巨大篇幅來講述托爾斯泰原著還如此受歡迎的原因更無法解釋。

不過總體來說，如果我們將這些短視頻看作傳統(tǒng)影評的一種延續(xù)，看成學(xué)院派研究的一種通俗甚至低俗版本，那么這些批評或多或少也是有道理的，并切中了一些問題的要害。關(guān)于這一問題，我們也制作了一份問卷調(diào)查。

在這份一共3010人參與的問卷中，有95%的網(wǎng)友表示看過“速食電影”，表示不喜歡“速食電影”的僅占5%。其中，39%的網(wǎng)友最喜歡“木魚水心”，其次是“谷阿莫”和“閱后即瞎”，分別占32%和28%。有超過55%的網(wǎng)友認(rèn)為，“速食電影”的出現(xiàn)有利于電影行業(yè)的發(fā)展，而認(rèn)為有害的僅占7%，并且，超過50%的網(wǎng)友認(rèn)為“速食電影”并不侵權(quán)。[7]

這份問卷調(diào)查中一個十分重要的數(shù)據(jù)是，超過95%的網(wǎng)友認(rèn)可或者部分認(rèn)可短視頻影評對電影的評價。實際上，這正是下文試圖講述的一個視角，即“速食電影”已經(jīng)構(gòu)成一種潛在的能力，它改變了電影文本與觀眾的關(guān)系，重塑了一種權(quán)力結(jié)構(gòu)，其隱含的可能性則是一個新的文化權(quán)力空間的開拓。是否存在一個視角，不是僅僅將它們視為傳統(tǒng)影評的一種延續(xù)，從而坐實上述的諸多批評，或者認(rèn)為它們的簡單和欠專業(yè)無從改變既有影評（學(xué)院或者傳統(tǒng)媒體）的地位和話語權(quán)力，相反，如果將它們看成一種全新的產(chǎn)品，既是復(fù)述與影評，又是獨立的藝術(shù)創(chuàng)作，既是內(nèi)容的生產(chǎn)，也是影片匯總展示的平臺，倘若如此，那么互聯(lián)網(wǎng)所帶來的文化迭代中，研究作為一個案例的“速食電影”能帶來哪些啟發(fā)？

其實，通過諸多改寫而形成全新的作品這種做法，讓我們聯(lián)想到奧威爾的《1984》與《動物莊園》在文化冷戰(zhàn)中的全球傳播。當(dāng)時，美英兩國都曾“有條不紊同時也辛辛苦苦地在‘第三世界建構(gòu)權(quán)威……兩國政府為此都將奧威爾的作品進(jìn)行了改變和重寫以符合當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境”[8]。在19世紀(jì)四五十年代，除了短時間內(nèi)就出版了各國語言的翻譯，《1984》和《動物莊園》還被改寫成連環(huán)畫及連環(huán)畫的各個翻譯版本，改寫成日本流行的紙芝居，長篇動畫故事片等等，此后還有歌曲、電影、音樂劇、歌劇甚至搖滾歌劇。而再創(chuàng)作實際上內(nèi)含著對原著詮釋權(quán)爭奪的能力，最典型的例子就體現(xiàn)為中情局干預(yù)的1955年版的長篇動畫。中央情報局管理的特別項目辦公室，在檢查了哈拉斯—巴徹勒腳本的結(jié)尾之后，發(fā)現(xiàn)它“混亂”“含糊不清”。在路易·德·羅謝蒙特的壓力下，動畫片修改了奧威爾批判的重點而將動物們刻畫成了反抗斯大林鎮(zhèn)壓的形象。德·羅謝蒙特接受了中央情報局的建議并于8月份安排了在中情局總部審看這部影片的活動。很快德·羅謝蒙特便給博登·梅斯發(fā)了電報，要求重新安排對結(jié)尾進(jìn)行了大幅修改后的影片的上映日程。在修改了的結(jié)局中，莊園里的動物最終反抗了豬的統(tǒng)治。哈拉斯與巴徹勒的《動物莊園》（1955）被做了修改，以符合冷戰(zhàn)的意識形態(tài)和方法論的敘事結(jié)構(gòu)。奧威爾作品的重點是批判資本主義以及集體生產(chǎn)方式，這在影片中被改成了專門強調(diào)共產(chǎn)主義鎮(zhèn)壓的殘暴性。[9]

從再造文本與讀者（影片與觀眾）關(guān)系的角度出發(fā)，“速食電影”天然具有的潛能，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中央情報局對奧威爾著作所做的全部努力，并且特別需要重視一點，即相比之下它的成本是極低的?！八偈畴娪啊笨梢酝耆活櫴褂盟夭牡脑豕适潞蛿⑹逻壿?，或僅僅依賴于局部的、個別的角度來重新講述一個或多個電影，從而在這種高度自由的重塑中改變素材的原意甚至改變既往的價值評價體系。從我們的調(diào)查問卷也能看出，絕大多數(shù)用戶并不會在意這種改變，反而相當(dāng)受用，這種受歡迎程度的解釋可能是多方面的，每一方面都指向“速食電影”本身的幾個獨特而互相關(guān)聯(lián)的潛質(zhì)。首先，是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的成熟同時降低了自媒體從業(yè)者和用戶的門檻，對于用戶而言，短視頻甚至常常是在各平臺無意間看到的，是在一種純粹的娛樂休閑狀態(tài)下接觸到的新的作品，比起歷史上任何一種傳播形式，今天的互聯(lián)網(wǎng)短視頻傳播無疑是最具個性化的，是純粹私人領(lǐng)域的視聽，理論上，在這個范圍內(nèi)，沒有任何單向的權(quán)力可以干預(yù)用戶的自主選擇權(quán)，也沒有任何形式曾經(jīng)達(dá)成過用戶接受信息時這樣高度的自由。在蘇聯(lián)，無線電廣播曾帶來類似的問題，因為與集體文化消費（比如公共擴音器或者集體收看電影）的傳統(tǒng)不同，無線電廣播讓文化消費轉(zhuǎn)變?yōu)樗饺嘶顒?，?dāng)人們在進(jìn)行私人的收聽活動時，他們是為了什么聽，聽到了什么，以一種怎樣的狀態(tài)聽，他們究竟體驗到了什么，就成為一個很大的新麻煩。[10]由于制作門檻低，以制作者自身的評判、品味和旨趣為中心來改寫原片變得十分容易，而進(jìn)一步說，“速食電影”本身就可以被視為一種新的藝術(shù)形式而不是評論（這里可以再舉一個例子，不少速食電影的up主都一口東北話，加上特別重視文案的節(jié)奏與押韻，使得受眾的關(guān)注點和笑點可以完全不在電影上），加上自媒體自身的特性，即對于點擊量和粉絲最大化的追求，逼迫著“速食電影”的再創(chuàng)作會盡一切可能貼近受眾的閱讀與視聽習(xí)慣，“速食電影”的海量生產(chǎn)讓用戶仿佛擁有了近乎絕對的自主選擇權(quán)，而用戶在觀看時又似乎絕對地自由，是以自己的喜好和習(xí)慣為一切準(zhǔn)則。

恰恰因為這種“分心”，因為毫無權(quán)力運作痕跡存在的幻覺，因為完全拋棄了知識學(xué)習(xí)的主動性（不要說與前互聯(lián)網(wǎng)時代的傳播相比，即使與稍早一些的互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品——各類更依賴文字閱讀的影評，在博客、豆瓣或者微信公眾號上——相比），因為這種純粹的娛樂和被動性，用戶反而對“速食電影”這種作品的創(chuàng)作接受度更高，而且這種接受往往是潛移默化的。從我們的調(diào)查數(shù)據(jù)中也能發(fā)現(xiàn)，超過50%的網(wǎng)友認(rèn)為收看“速食電影”已經(jīng)成為一種生活習(xí)慣，而80%表示會考慮看原片或原著。換句話說，“速食電影”的生產(chǎn)具備了這樣一種潛能，它本身作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，卻在一個數(shù)量極為龐大的網(wǎng)民群體中，分享了傳統(tǒng)精英所壟斷的評述電影的權(quán)力，關(guān)鍵是，讓用戶更“輕信”它們的判斷。

就“輕信”而言，用戶對“速食電影”的信任可以說是非常夸張的。除了木魚水心50分鐘講解托爾斯泰原著讓我們驚嘆于用戶的可塑性，2018年年初互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)生的另一個風(fēng)波也與“速食電影”有關(guān)。這次的主角是B站的up主Lex，在一期節(jié)目中，他吐槽一部日本動畫新番有低俗和軟色情的嫌疑，結(jié)果導(dǎo)致一群粉絲主動向中國互聯(lián)網(wǎng)違法和不良信息舉報中心舉報《DARLING in the FRANXX》，該片最終下架也引發(fā)了極大的爭議。二次元的喜好者主動向國家相關(guān)部門舉報，要求下架動漫作品，無論Lex的本意是什么，從事后的反應(yīng)來看，他本人肯定沒有預(yù)料到自己的視頻會產(chǎn)生這種結(jié)果，恐怕也很難想象有哪種說教能起到同樣的效果。

以上所述還僅涉及到“速食電影”的內(nèi)容生產(chǎn)方面，須知“速食電影”也創(chuàng)造著另一種奇觀，即不同年代、不同國家、不同類型的電影的同時呈現(xiàn)。原本不可能在同一評價體系中出現(xiàn)的電影、電視劇、動畫或書籍在同一個空間內(nèi)被等量齊觀，享有了同等尺度的價值評判。比如，對于木魚水心來說，很可能上一個視頻還是做某部電影史上公認(rèn)的經(jīng)典，下一個視頻就以港臺武俠連續(xù)劇為主題。這即便是在擁有眾多版權(quán)的大型視頻網(wǎng)站也很難做到，因為它們往往仍是通過分門別類來引導(dǎo)用戶的觀看路徑。正因此，這種奇觀的潛能在于“速食電影”生產(chǎn)出一個可以導(dǎo)致舊有經(jīng)典序列失效的空間，“速食電影”的制作者們也愈發(fā)自覺地意識到，自己生產(chǎn)內(nèi)容的同時也正在生產(chǎn)著品牌和平臺。所以，不僅最成功的自媒體號以自身作為平臺衍生出了許多其他內(nèi)容，比如音樂、書評或者脫口秀，眾多涵蓋面極廣的“速食電影”制作方作為一個整體也共同完成了一個空間的內(nèi)部分層，比如有一些專挑感官刺激較大的低俗電影，另一些則被公認(rèn)為有專業(yè)能力和資格談?wù)摻?jīng)典，加上一些垂直領(lǐng)域的細(xì)分，這意味著“速食電影”本身也經(jīng)歷著經(jīng)典化的歷程。由于一些“速食電影”的創(chuàng)作本身被打造成了精品，訂閱它們又完全出于一種娛樂心態(tài)和生活習(xí)慣，于是，人們不會追問制造奇觀是否合理，把港臺劇與托爾斯泰都稱為經(jīng)典是否妥當(dāng)，不會追問一個產(chǎn)品在產(chǎn)品創(chuàng)作上的優(yōu)質(zhì)和受歡迎是否等同于價值判斷上的正確，不會追問誰來評判經(jīng)典，哪些作品應(yīng)等量齊觀，也就不可能反思其中潛在的文化權(quán)力的生成。

于是，木魚水心能制作50分鐘的視頻來講述托爾斯泰也就不那么難以理解了。不過，同時我們不能忽略讀者一方，不能忽略觀眾在這個視聽過程中享受著一種雙重的“說”的快感。一方面，是視頻制作者必須以最貼近用戶的習(xí)慣去講解，從而讓讀者產(chǎn)生這正是自己要說的或仿佛是自己正在說的幻覺;另一方面，技術(shù)的發(fā)展讓用戶確實參與了“說”這一行為，“彈幕”就是最好的例子，觀影者的圍觀不僅是一種單純被動的接受，還形成一種主動的參與。有研究者就指出：這種圍觀的“吃瓜群眾”態(tài)度讓觀者樂于處在看熱鬧的愉快中。大家都喜歡看熱鬧，都爭相看熱鬧，“吐槽”的氣氛瞬間高漲。而話語者的虛擬位置是與觀者為伍，親近的語言表達(dá)立即拉近了解說人與觀者之間的距離。因此，“草根”的“吐槽”方式更具號召力。從而形成一種狂歡的狀態(tài)，制作者和受眾都能大量使用低俗的詞語，敏感的語言，甚至談?wù)撔缘恼Z言?！安莞闭Z言被網(wǎng)絡(luò)環(huán)境側(cè)面賦權(quán)，他們在虛擬環(huán)境中與官方更加平等，對不滿的宣泄、“吐槽”讓觀者更激動地參與到群體狂歡中。[11]因而，這個過程不可避免地還是一個受眾主體的塑造過程，用戶在這個過程中尋找到共同體，而這個共同體又是生產(chǎn)性的，一個側(cè)面的印證是“速食電影”中強大的創(chuàng)造流行語（“?！保┑哪芰Γ热绻劝⒛摹把G賤貨”“好單純好不做作”，木魚水心的“那一夜他們都成長了不少”（意指發(fā)生性關(guān)系），或者閱后即瞎的“緣，妙不可言”，這些流行語均被廣泛接受并順利地傳播于整個互聯(lián)網(wǎng)的其他領(lǐng)域，觀眾在接受特別是參與的過程中同時塑造著自身以及更大的群體。

內(nèi)容的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，平臺的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，以及讀者的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，共同構(gòu)成了新的文化權(quán)力空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，從而可能改變舊有的權(quán)力格局，而這一切是以一種近乎“無中生有”的方式出現(xiàn)的，了解這一點，對政府的文化治理與互聯(lián)網(wǎng)治理行為意義重大。當(dāng)然，我們目前提到的都是潛力，既然稱之為潛力，也就意味著尚未實現(xiàn)。實際上，一方面絕大多數(shù)的“速食電影”都還沒有挑戰(zhàn)經(jīng)典或者打破經(jīng)典評價的自覺和意愿，另一方面，短視頻制作的受歡迎程度更多指向了商業(yè)目的和結(jié)果，而不被理解為權(quán)力的維度。不過在歷史上，創(chuàng)造一個新的文化權(quán)力空間并非沒有先例，比如美國冷戰(zhàn)時期在歐洲（直接或間接）設(shè)立的各種電臺，這些電臺的節(jié)目絕非單純的政治宣傳，而是充滿了實用性和娛樂性，以及針對性地設(shè)立了不同的語言版本，其目標(biāo)是使許多歐洲人的收聽成為一種生活習(xí)慣。其實，早在1942年，毛澤東在延安文藝座談會上的講話的引言部分，就提到了文化的“軍隊”和“地盤”。毛澤東說：“我們還要有文化的軍隊，這是團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊。”而且，“這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命，使中國的封建文化和適應(yīng)帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱?！盵12]在當(dāng)時的歷史語境下，延安正是一個新的文化空間，一個新的文化地盤的開拓，顯然，這里的空間不純是物理意義上的。因此，這里也會有讀者的生產(chǎn)與再生產(chǎn)問題，即確立了文藝為團結(jié)最廣大人民群眾，并首先為工農(nóng)兵服務(wù);也會有平臺的再生產(chǎn)問題，即在根本上是厘清黨的文藝工作在一般文藝工作中的位置，在實踐上是“我們的文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報……戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊和農(nóng)村中的小劇團……”;也會有內(nèi)容的生產(chǎn)與再生產(chǎn)問題，即文藝工作者和群眾“要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”，以及如何正確認(rèn)識“普及與提高”。正是在創(chuàng)造并牢牢把握住了這個文化“地盤”的過程中，中國共產(chǎn)黨才順利掌握了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，奪取了革命的勝利。不過，20世紀(jì)80年代以降，情況發(fā)生了比較大的變化。有學(xué)者就明確指出，意識形態(tài)權(quán)力已經(jīng)成為中國國家權(quán)力的短板，“當(dāng)打開國門之時，西方在‘冷戰(zhàn)時期建構(gòu)起來的以自由主義民主為核心的‘冷戰(zhàn)社會科學(xué)，撲面而來，中國學(xué)者毫無招架之力……”[13]在20世紀(jì)80年代以來形成的舊有文化權(quán)力格局中，很難說作為國家基本治理能力的中國濡化能力是令人滿意的，更何況，我們不是僅僅在理性的說教、教育或者宣傳層面在談這個問題，更重要的是在談?wù)撘环N“漫散性權(quán)力”?！皬浬⑿詸?quán)力往往被人們忽視，但它恐怕更重要。這后一種權(quán)力以一種近乎本能的，無意識的，分散的方式滲透到所有居民的潛意識中。漫散性權(quán)力關(guān)系的關(guān)鍵不是命令與服從，而是內(nèi)化的程度。當(dāng)社會核心價值或國家意識形態(tài)被人們廣泛接受時，對這種漫散性權(quán)力的服從表現(xiàn)為漫不經(jīng)心、潛移默化、自覺自愿?！盵14]正是從這個視角出發(fā)，“速食電影”作為一個文化產(chǎn)品的創(chuàng)造，以及一個文化事件的興起為我們提供了一個很好的觀察視角，即一個新的文化權(quán)力空間何以構(gòu)成，為什么群眾路線是一種必然的選擇，以及事關(guān)文化的“彌散性權(quán)力”要行之有效究竟是一種怎樣的權(quán)力運作邏輯。換句話說，誰以及如何有能力吸引近40萬B站用戶，在碎片化閱讀時代花50分鐘收看托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》的講解？在另一方面，談?wù)摑撃芄倘皇侵钙渖形磳崿F(xiàn)，但也意味著權(quán)力新空間的真空，比如以電影的評價為例，誰來評判電影的好壞，誰來安排經(jīng)典的排序，誰能讓更多人來“輕信”自己的判斷，誰就分享了權(quán)力。而在由國際國內(nèi)的各類電影節(jié)與獎項，電影人與電影公司，學(xué)院與知識分子，傳統(tǒng)媒體等共同構(gòu)成的舊有權(quán)力格局中，恐怕我們很難談有什么“彌散性權(quán)力”，想一想中國電影人熱衷于甚至擅長拍攝反映中國陰暗面的電影，然后拿到國際上評獎，國內(nèi)的電影節(jié)對國際電影節(jié)亦步亦趨就明白了，何況進(jìn)入舊權(quán)力格局還要考慮到極高的參與成本。

“速食電影”只是互聯(lián)網(wǎng)時代文化迭代的一個案例，以此延伸來看，實際上，類似于“邏輯思維”這樣的自媒體，知乎大V或者各類主播，或多或少都具有著構(gòu)建新的權(quán)力空間，以及創(chuàng)造新的文化權(quán)力的潛能。這無疑與互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展所引發(fā)的技術(shù)與人口的變化關(guān)系重大，人口指的是我國網(wǎng)民規(guī)模已達(dá)7.72億①，這個數(shù)字意味著網(wǎng)絡(luò)使用門檻基本消失，有更多原先不太可能在公共空間活躍的人群加入到了互聯(lián)網(wǎng)線上線下的公共服務(wù)中。因此，當(dāng)我們批評互聯(lián)網(wǎng)呈現(xiàn)的低俗趨勢時，不能忘記了早期的互聯(lián)網(wǎng)參與或多或少仍是中產(chǎn)階級的特權(quán)，一個原來被排除在外的人群如今被迅速吸納到了這個世界，他們一直都沉默地就在那里，沒有喊麥，他們也在那里，只不過，前所未有的（或者曾有一次），他們的趣味和習(xí)慣在今天會被感知，被重視，被推上前臺。技術(shù)與人口的變化最終引發(fā)了快速的文化迭代，因而是“無中生有”地生產(chǎn)出了新的權(quán)力和權(quán)力空間，是以草根（同時在制作、審美與生活習(xí)慣的意義上）的方式拓展和攫取文化權(quán)力，這也就對國家的文化安全治理能力提出了新的課題，更重要的是，也是新的機遇。對于國家權(quán)力的建設(shè)而言，當(dāng)然也就有著不同的應(yīng)對選擇路徑，是以高昂的成本勉力維持舊有的權(quán)力空間格局，還是緊跟基礎(chǔ)設(shè)施的快速變化主動參與新的權(quán)力空間布局;如果參與，是以一種官僚制的“令行禁止”的邏輯去參與，還是以別的方式滲透，就不僅成為一個亟待研究的問題，還是一個涵蓋了部門利益沖突的實踐，需要博弈，平衡和決斷，既要保護(hù)好電影行業(yè)的利益，也不能熄滅有潛力創(chuàng)造新的文化權(quán)力的優(yōu)質(zhì)網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的繁榮景象。

當(dāng)然，也許仍有許多人會以知識產(chǎn)權(quán)為由，質(zhì)疑“速食電影”的興起，這可能是谷阿莫們所遭遇到的最大的麻煩，這也是《通知》中最嚴(yán)厲的一條規(guī)定：“對節(jié)目版權(quán)方、廣播電視播出機構(gòu)、影視制作機構(gòu)投訴的此類節(jié)目，要立即做下線處理?！币驗檫@一條規(guī)定純從版權(quán)出發(fā)，甚至繞開了價值觀是否正確。不過，在谷阿莫被訴侵權(quán)一案中，人們發(fā)現(xiàn)，迄今為止相關(guān)的法律判決仍然處于模糊地帶，即便在美國，如何認(rèn)定戲仿作品也并不那么絕對。②于是，我們就面臨一個類似于批判法學(xué)的問題，即法律的制定如何認(rèn)定對知識產(chǎn)權(quán)的侵權(quán)行為，是依據(jù)私有產(chǎn)權(quán)的原則進(jìn)行抽象的法理推定，還是從權(quán)力的增長以及辨析實際的權(quán)力關(guān)系出發(fā)？從歷史中看，對財產(chǎn)或知識產(chǎn)權(quán)的規(guī)定似乎從來就是變動的?；叵胍幌铝_伯特·格里爾大法官在駁回哈里特·比徹·斯托對《湯姆叔叔的小屋》未經(jīng)授權(quán)的德文版提出的訴訟時所說的：完成一部好的翻譯作品，往往比創(chuàng)作新作需要更多的學(xué)識、才華與判斷。將對作者思想觀點的翻譯，稱為對其書籍的復(fù)制，這是對“復(fù)制”一詞的濫用。[15]也許從國家文化權(quán)力的生成來看待“速食電影”，我們才會對法律的制定以及是否認(rèn)定它們侵權(quán)，獲得一些不同的觀察視角。

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