許笑男

延續(xù)每三年舉辦一次的傳統(tǒng)，繼2011年和2014年第一、第二屆國際手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)之后，2017年11月14日至18日，由中央音樂學(xué)院主辦、中央音樂學(xué)院鋼琴系承辦的第三屆國際手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)成功舉辦。在藝術(shù)總監(jiān)曹曉青教授的策劃下，本屆藝術(shù)節(jié)邀請了來自德國、波蘭、西班牙、芬蘭、希臘、塞爾維亞等國的七位手風(fēng)琴專家、來自全國各地?cái)?shù)十位手風(fēng)琴權(quán)威學(xué)者、演奏家以及空政文工團(tuán)歌唱家們，共同完成了十余場大師班、六場音樂會、三場學(xué)術(shù)研討會和兩個專題講座，譜寫了中國手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的華美樂章。①藝術(shù)節(jié)日程及報導(dǎo)詳見中央音樂學(xué)院官網(wǎng)http://www.ccom.edu.cn/xwyhd/cxgz/1/2017sfq/，所有音樂會的實(shí)況視頻詳見http://live.ccom.edu.cn:8080/chat/live/albumlist.html?albumid=61。

雖然藝術(shù)節(jié)成功舉辦已經(jīng)過去一個多月了，但是對于當(dāng)前手風(fēng)琴樂器形制的發(fā)展變化、手風(fēng)琴作品的專業(yè)創(chuàng)作以及人才的培養(yǎng)，我有如下思考。

一、從“手風(fēng)琴”的樂器含義說起

手風(fēng)琴不應(yīng)是指某一種樂器，而是手風(fēng)琴家族多種樂器的集合，我稱之為“廣義手風(fēng)琴”，或稱“大手風(fēng)琴”概念。這一點(diǎn)在本次藝術(shù)節(jié)得到了充分印證。

本次藝術(shù)節(jié)上所展示的手風(fēng)琴種類有九種之多，是目前我所參加過的國內(nèi)外手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)中最多的一次。

國內(nèi)演奏員使用的手風(fēng)琴主要有以下五種：

雙系統(tǒng)(B系統(tǒng))鍵鈕手風(fēng)琴；雙系統(tǒng)(B系統(tǒng))鍵盤手風(fēng)琴；雙系統(tǒng)(C系統(tǒng))鍵鈕手風(fēng)琴；雙系統(tǒng)(C系統(tǒng))鍵盤手風(fēng)琴；傳統(tǒng)系統(tǒng)鍵盤手風(fēng)琴。*“雙系統(tǒng)”指左手部分有傳統(tǒng)低音與自由低音兩個系統(tǒng)，傳統(tǒng)低音即和弦系統(tǒng)(因其出現(xiàn)的早，稱其為“傳統(tǒng)”)，自由低音即單音系統(tǒng)，兩個系統(tǒng)可通過轉(zhuǎn)換裝置相互轉(zhuǎn)換；B或C系統(tǒng)指自由低音系統(tǒng)和右手鍵鈕的兩種不同的特定排列方式；鍵鈕或鍵盤指右手部分的鍵子形狀，鍵鈕是鈕扣狀，鍵盤是鋼琴鍵狀；傳統(tǒng)系統(tǒng)指左手只有傳統(tǒng)低音的手風(fēng)琴。

七位國外演奏家使用的樂器分別是：

德國胡松(Stefan Hussong)教授：雙系統(tǒng)(C系統(tǒng))鍵盤手風(fēng)琴，但是左手沒有轉(zhuǎn)換器，有185個鍵鈕(區(qū)別于通常使用的120個鍵鈕)；

波蘭巴蘭(Klaudiusz Baran)教授：雙系統(tǒng)(B系統(tǒng))鍵鈕手風(fēng)琴；

芬蘭馬克歐恩(Petri Makkonen)教授：雙系統(tǒng)(芬蘭系統(tǒng)*是一種不同于B系統(tǒng)和C系統(tǒng)，但在芬蘭常用的特有排列手風(fēng)琴。)鍵鈕手風(fēng)琴；

西班牙埃爾莫薩(Gorka Hermosa)教授與希臘拉普提斯(Konstantinos Raptis)教授：雙系統(tǒng)(C系統(tǒng))鍵鈕手風(fēng)琴；

在我看來，手風(fēng)琴樂器多樣性這個現(xiàn)象正是世界手風(fēng)琴發(fā)展的基本現(xiàn)狀，是樂器發(fā)展的歷史必然，體現(xiàn)著世界各地人們情感表達(dá)需求的變化和各地文化的差異性和多樣性。但不管這些手風(fēng)琴如何彼此差異，有一點(diǎn)是其共性：都是用“手”拉動“風(fēng)”箱裝置使自由簧片*受中國樂器笙的發(fā)聲原理的啟發(fā)，在18世紀(jì)末、19世紀(jì)初的歐洲誕生了一批全新的自由簧樂器，其中的主要代表有簧風(fēng)琴(它在19世紀(jì)、20世紀(jì)初似乎更受作曲家的青睞，李斯特、圣桑、西貝柳斯、勛伯格等作曲家都為其創(chuàng)作過，后來一種簧風(fēng)琴又傳到了印度，在那里的宗教音樂中發(fā)揮了重要作用)、口琴、口風(fēng)琴(一種用嘴提供氣流，配有鍵盤或鍵鈕裝置可供演奏的樂器)、手風(fēng)琴等等。振動發(fā)出聲音。這個本質(zhì)特點(diǎn)在手風(fēng)琴誕生之時就被奠定了。

1829年*1829年由奧地利人德米安(Cyrill Demian，1772-1847)改進(jìn)并命名“accordion”，以后手風(fēng)琴沿用此稱呼。手風(fēng)琴在歐洲剛誕生時，“右手只有五個鍵鈕，按下去就是一個和弦”，形狀“跟玩具一樣”，*Gorka Hermosa,The Accordion of the 19th Century,Spain:KATTIGARA,2013,p.21.后來右手的鍵鈕逐漸加多，由出回風(fēng)箱不同音變?yōu)槌龌匾粋€音，音的排列由全音階式變?yōu)榘胍綦A式。在這過程中，手風(fēng)琴又增加了左手部分，也同樣經(jīng)歷了音逐漸加多和排列方式日趨豐富的過程：左手先是出現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)的低音排列*這種模式有的地方稱為Stradella(這是發(fā)明地的名字)或者稱為“標(biāo)準(zhǔn)低音”(Standard bass)。，后來又有了自由低音系統(tǒng)排列模式*19世紀(jì)晚期、20世紀(jì)初左手部分“自由低音”出現(xiàn)，很可能是在歐洲各國的制琴師彼此獨(dú)立發(fā)明。以前手風(fēng)琴左手只能演奏低音與固定的和弦，現(xiàn)在左手可以演奏每個音都獨(dú)立的旋律了，從一個鍵鈕是固定的和弦到一個鍵鈕是一個獨(dú)立的音，從伴奏功能擴(kuò)展到旋律功能，跟右手的表現(xiàn)力一樣，從這個意義上講，左手被“解放”了，因此得到了“自由的”低音這個名字(Free bass)。；右手鍵子的形狀也不斷變化，有鋼琴鍵盤模樣的、有鍵鈕模樣的，甚至還有多邊形的等等；1959年，我們現(xiàn)在使用的手風(fēng)琴“轉(zhuǎn)換器”裝置——即能把左手傳統(tǒng)低音和自由低音兩種排列方式合在一起的可轉(zhuǎn)換裝置由意大利人維托利亞·曼切尼(Vittorio Mancini)發(fā)明了；自由簧片本身的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)也隨著地域文化不同而產(chǎn)生演變；不久，電子手風(fēng)琴也隨著高科技的發(fā)展而產(chǎn)生。如果說在19世紀(jì)、20世紀(jì)上半葉手風(fēng)琴主要在歐洲、美洲的民間音樂和娛樂音樂中使用，那么隨著雙系統(tǒng)手風(fēng)琴在20世紀(jì)五六十年代的誕生，手風(fēng)琴也同時開始尋求在藝術(shù)音樂中的地位，并且也具備了為作曲家抒寫內(nèi)心世界奉獻(xiàn)自己獨(dú)特力量的條件。

歷史上產(chǎn)生過的種種手風(fēng)琴都曾在人們的音樂生活中發(fā)揮過不小的作用?，F(xiàn)在，有一些可能已經(jīng)成為博物館里的展品，而有一些還繼續(xù)活躍在人們的生活里，比如在法國穆塞特(musette)、芬蘭探戈、愛爾蘭民謠、俄羅斯民歌、維也納施拉梅爾音樂(Schrammel)、美國卡津音樂(Cajun)、多美尼加梅倫格舞(Merengue)、阿根廷探戈、智利庫埃卡舞(Cueca)、巴西福羅舞(Forro)等*Haik Wenzel,Martin H?ffner,Petra Schramb?hmer,Anselm R?ssler，Unfolds，Germany:Edition Bochinsky，2004,p.64.民間民俗活動里，還可以看到歷史上曾出現(xiàn)過的手風(fēng)琴或其后代們的身影。放眼手風(fēng)琴所處的時代，會發(fā)現(xiàn)從其誕生到成長的進(jìn)程，正是歐洲浪漫主義音樂思潮盛行并向20世紀(jì)多元化的的音樂思潮轉(zhuǎn)變的時代，在這個過程中，民族主義的音樂思潮獨(dú)樹一幟?？梢赃@樣說，手風(fēng)琴的多樣性正是這種音樂思潮的側(cè)面反映：既是人們情感表達(dá)的需要，也是時代發(fā)展的需要；既是人的創(chuàng)造，又是時代的造就。正是手風(fēng)琴的獨(dú)特魅力，使得它在人們的生活中占據(jù)著不可替代的位置。

如果說手風(fēng)琴樂器形制的演變反映了人們對它的熱愛和期待，那么，從20、21世紀(jì)音樂發(fā)展的實(shí)際情況來看，音樂史的發(fā)展與手風(fēng)琴樂器本身的發(fā)展不謀而合，作曲家對聲音的探索、對情感表達(dá)手段的探尋使音域更寬、排列更豐富、音色更多樣的手風(fēng)琴進(jìn)入了作曲家的創(chuàng)作視野。從這個角度看，帶有可轉(zhuǎn)換裝置的雙系統(tǒng)手風(fēng)琴并不因?yàn)槎嗔恕白杂上到y(tǒng)”，而變得高高在上起來；恰恰相反，正是因?yàn)槭诛L(fēng)琴樂器本身的進(jìn)步和優(yōu)化，使得其在原有基礎(chǔ)上，更增添了細(xì)膩的表現(xiàn)力，能夠更精準(zhǔn)地傳達(dá)出聽眾內(nèi)心期待的聲音和情感，從而更加地貼近人們對情感表達(dá)的需求，符合了作曲家表達(dá)的需要。作曲家捕捉到了這些特質(zhì)，創(chuàng)作出了或富于民族氣息，或富于音響探索意味，或富于個人表達(dá)的作品。而事實(shí)上，真正意義上的手風(fēng)琴原創(chuàng)作品也是從20世紀(jì)開始涌現(xiàn)的，手風(fēng)琴作為年輕的樂器家族仍在發(fā)展并日臻完善中*高潔：《中國手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展研究》，上海：上海音樂出版社，2016年，第144頁。，它在經(jīng)濟(jì)、文化、社會的發(fā)展和變遷中必定會繼續(xù)展現(xiàn)出新的面貌。

無論是活躍在世界各民族的手風(fēng)琴，還是活躍在音樂廳、作曲家筆下的手風(fēng)琴，都統(tǒng)一于人們對情感表達(dá)需要的多樣性這一基本現(xiàn)實(shí)，與目前世界“大手風(fēng)琴”基本現(xiàn)狀互為里表。本次藝術(shù)節(jié)正是從這個基點(diǎn)出發(fā)，為我們展示了世界手風(fēng)琴的“大手風(fēng)琴”圖景，以生動的例子展示了多種形態(tài)手風(fēng)琴和諧共處的畫面：藝術(shù)節(jié)的曲目在內(nèi)容上既有現(xiàn)代作曲家的原創(chuàng)或改編的手風(fēng)琴精品，也有富于中國、阿根廷、巴爾干等國家、地區(qū)民族風(fēng)情的作品；形式上既有獨(dú)奏、重奏，又有與樂隊(duì)、聲樂和民樂等的多樣創(chuàng)新組合；既滿足了不同群體的情感需要，又展示了極大的包容度和豐富性。

二、從新作品說起

這也許是時代與手風(fēng)琴開的一個“小小的玩笑”，當(dāng)古典主義和浪漫主義時期的作曲家們揮筆抒發(fā)內(nèi)心豐富多彩的情感世界時，手風(fēng)琴暫時還沒能完全走進(jìn)專業(yè)創(chuàng)作的世界；而當(dāng)一種將多種功能合為一體的雙系統(tǒng)手風(fēng)琴出現(xiàn)在歷史舞臺時，西方音樂已走過了在音樂史上具有經(jīng)典意義的共性寫作時期，進(jìn)入了20世紀(jì)后半葉復(fù)雜激蕩的個性創(chuàng)作時期。毫無疑問，這種時代性正反映在當(dāng)代手風(fēng)琴的原創(chuàng)作品中，這也正是手風(fēng)琴在歷史和時代推動下的新表現(xiàn)。

本次藝術(shù)節(jié)委約的四首手風(fēng)琴獨(dú)奏作品，全部由國外作曲家、演奏家創(chuàng)作，題材雖然全部取自中國經(jīng)典歌曲或者文化元素，但是創(chuàng)作手法各具特色。通過他們的眼睛看中國文化，我讀出了文化自信的新一層含義。

馬克歐恩《我的祖國》側(cè)重手風(fēng)琴右手大跨度特點(diǎn)與風(fēng)箱顫動音色的展現(xiàn)，帶有北歐音樂特有的空靈與精致；安吉利斯*安吉利斯(Fanck Angelis，1962～)，法國手風(fēng)琴演奏家、作曲家?！睹利惒菰业募摇穫?cè)重手風(fēng)琴復(fù)調(diào)織體與抖風(fēng)箱技術(shù)的展現(xiàn)，全曲洋溢著濃郁的法式浪漫氣息；阿依達(dá)爾*阿依達(dá)爾(Salakhov Aydr，1992～)，俄羅斯青年手風(fēng)琴演奏家?！段覑勰阒袊穾в忻黠@俄羅斯晚期浪漫主義和聲語言的情調(diào)；埃爾莫薩《長城》延續(xù)作曲家一貫混搭拼接的創(chuàng)作風(fēng)格，融合了搖滾、西班牙民間舞蹈等多種元素；我自己創(chuàng)作的手風(fēng)琴三重奏《長街宴暢想曲》則是出于教學(xué)嘗試，希望學(xué)生通過此曲感受云南少數(shù)民族音樂文化的魅力并鍛煉室內(nèi)樂協(xié)作能力。

本次藝術(shù)節(jié)開幕式推出的三部手風(fēng)琴協(xié)奏曲，均是中國首演。波蘭作曲家布萊策維茲(Marcin B的《協(xié)奏曲》(手風(fēng)琴與弦樂隊(duì))是一首長達(dá)三十分鐘為波蘭手風(fēng)琴演奏家量身定做的氣勢恢宏的作品。值得一提的是，這部作品由中央音樂學(xué)院俞峰院長指揮，波蘭華沙肖邦音樂學(xué)校校長、手風(fēng)琴家巴蘭演繹，堪稱中波音樂史上具有里程碑意義的事件。俄羅斯作曲家波德蓋茨(Efrem Podgaits)的《協(xié)奏曲》(手風(fēng)琴與弦樂隊(duì))是今年德國克林根塔爾國際手風(fēng)琴比賽獨(dú)奏家組決賽規(guī)定曲目，具有極高的學(xué)術(shù)和欣賞價值，由獲得此組比賽第一名、中央音樂學(xué)院大四學(xué)生毛俊澔擔(dān)任獨(dú)奏。澳籍華裔作曲家儲望華在《生命之歌》(為手風(fēng)琴與管弦樂隊(duì))中努力實(shí)現(xiàn)了手風(fēng)琴這件西洋樂器與中國傳統(tǒng)音樂的對接與融合，我通過再次演奏體會到，作曲家將自己的創(chuàng)作探索與樂器開發(fā)熔鑄于贊美生命與故土的情懷。此外，在藝術(shù)節(jié)首次上演的新作品還有根據(jù)作曲家高平向阿根廷作曲家、班多紐演奏家皮亞佐拉致敬的鋼琴獨(dú)奏作品《舞狂》改編的手風(fēng)琴獨(dú)奏版等。

縱觀整個音樂史，任何一件樂器的發(fā)展都離不開作曲家的創(chuàng)造性和時代的印記。之所以強(qiáng)調(diào)“時代印記”，是因?yàn)橐患髌芳仁亲髑覀€人的創(chuàng)造力與情感的凝結(jié)，也是他所在時代賦予的特定的烙印?；仡欀袊诛L(fēng)琴創(chuàng)作的發(fā)展，展望世界各民族的手風(fēng)琴音樂，無一不是帶著深深的民族與時代烙印。

從這次藝術(shù)節(jié)的新作品中，我體會到“文化是一個國家、一個民族的靈魂”的重要意義，落實(shí)到每一個人身上、每一件樂器上都有著具體而實(shí)在含義。在前文所述的“大手風(fēng)琴”圖景下，中國手風(fēng)琴的創(chuàng)作也進(jìn)入了“新時代”。立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，探索手風(fēng)琴樂器特色與中國時代聲音的結(jié)合點(diǎn)，努力讓具有中國文化特色的手風(fēng)琴創(chuàng)作成為“為新時代奏響最美的樂章”*中央音樂學(xué)院俞峰院長為本次藝術(shù)節(jié)的題詞。的核心驅(qū)動力，這也許是中國手風(fēng)琴創(chuàng)作的一個發(fā)展方向。

三、回歸手風(fēng)琴教育

本次藝術(shù)節(jié)對手風(fēng)琴教育問題的關(guān)切體現(xiàn)在如下方面：

藝術(shù)節(jié)舉辦的“首屆中國手風(fēng)琴海歸學(xué)子研討會”上，十一位來自專業(yè)院校的學(xué)科帶頭人和骨干教師結(jié)合各自留學(xué)經(jīng)歷，深入探討了教學(xué)中面臨的實(shí)際問題；“首次中國專業(yè)音樂學(xué)院手風(fēng)琴聯(lián)盟主體成員會議”上，開設(shè)了手風(fēng)琴專業(yè)的十所音樂學(xué)院的學(xué)科帶頭人共同商討手風(fēng)琴作為專業(yè)學(xué)科的發(fā)展道路；“中國區(qū)域手風(fēng)琴教育發(fā)展論壇”上，來自全國的十三位代表各抒己見，展現(xiàn)出中國手風(fēng)琴教育的多層次、立體結(jié)構(gòu)態(tài)勢；專題講座《青少年兒童業(yè)余手風(fēng)琴學(xué)習(xí)的多種訴求及教學(xué)實(shí)踐》《多聲部手風(fēng)琴合奏樂團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐活動在青少年業(yè)余手風(fēng)琴學(xué)習(xí)過程中的重要意義及實(shí)踐方法》更是直面手風(fēng)琴基層的最實(shí)際問題，通過現(xiàn)場展示互動，為我們提供了青少年兒童手風(fēng)琴教學(xué)的各種范例。三次研討會、兩場講座，都說明了當(dāng)前無論在專業(yè)院校還是普及推廣領(lǐng)域?qū)κ诛L(fēng)琴教育的多層次需求。

同時，從樂器發(fā)展角度，文化的差異性和多樣化導(dǎo)致手風(fēng)琴的演化，而樂器的演化也更好地滿足了人們的多樣需求，在多樣性與統(tǒng)一性的辯證關(guān)系中，人們對手風(fēng)琴樂器的本質(zhì)特征不斷產(chǎn)生新的認(rèn)知。從專業(yè)創(chuàng)作角度，手風(fēng)琴家族樂器的特征決定了它在反映時代聲音時，又因時代的需要促使手風(fēng)琴本身從琴體到教育模式的更新，在個性與共性的辯證關(guān)系中又促使人們產(chǎn)生對新作品的需求。而手風(fēng)琴教育本質(zhì)上就是要適應(yīng)變化，滿足需求。

國家和學(xué)校需要國際比賽獲獎的選手；文藝演出市場需要會演奏不同手風(fēng)琴種類的演員；普及教育需要找到手風(fēng)琴與青少年、老年人等不同年齡層次人群的結(jié)合點(diǎn)；地方手風(fēng)琴發(fā)展需要結(jié)合各地特色而有的放矢；手風(fēng)琴理論、創(chuàng)作、制造需要相關(guān)的專業(yè)人才；手風(fēng)琴文化更需要與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融合對接……這一切需要教育的全方位配合。專業(yè)院校和普及教育都是從不同的層面為國家、為社會、為人民服務(wù)，這一切需求對手風(fēng)琴教育提出的既是挑戰(zhàn)，更是機(jī)遇。我想本次藝術(shù)節(jié)的核心議題就是落實(shí)在教育上。

結(jié) 語

本次藝術(shù)節(jié)“手風(fēng)琴協(xié)作藝術(shù)音樂會”藝術(shù)指導(dǎo)楊屹、音樂總監(jiān)張?zhí)煊疃急硎?，本次藝術(shù)節(jié)的系列活動可以說是對中國手風(fēng)琴教育半個多世紀(jì)努力的一次檢閱。

近年，中國手風(fēng)琴選手在國際舞臺上屢拔頭籌，尤其是2017年5月在德國克林根塔爾國際手風(fēng)琴比賽上，來自中央音樂學(xué)院的四位選手將兒童組、少年組、青年組和獨(dú)奏家組四個冠軍包攬懷中，震蕩了國際手風(fēng)琴界，書寫了中國手風(fēng)琴史上一個耀眼的時刻。但與此同時，國際手風(fēng)琴同仁也把更多目光聚焦到中國手風(fēng)琴發(fā)展上。通過這次藝術(shù)節(jié)，我們看到了自身的影響力與優(yōu)勢，同時看到了國際手風(fēng)琴發(fā)展新動態(tài)，看到了各國的優(yōu)勢與長處以及我們面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

“手風(fēng)琴的老祖宗在中國”*王域平：《世紀(jì)之交的回顧與展望——中國手風(fēng)琴專業(yè)發(fā)展與建設(shè)的若干問題》，《中國音樂》，2001年，第4期，第13頁。，這更讓我們期待通過兼容并蓄，不斷完善，手風(fēng)琴能在中國“為新時代奏響最美的樂章”，同時，也愿與國際手風(fēng)琴同仁一道，共享、貢獻(xiàn)中國手風(fēng)琴成果，為這個年輕的樂器家族在中國的健康成長積蓄力量！