王一川
真正的藝術(shù)佳作或精品,總是能讓公眾在心靈感動(dòng)之余,或多或少地獲得一種面向未來生活的有意味的啟迪或激勵(lì),使他們內(nèi)心滋長(zhǎng)一種對(duì)本族群文化傳統(tǒng)的自我信賴。這,大抵應(yīng)該就是近年來人們常說的藝術(shù)品可以幫助人們?cè)鰪?qiáng)文化自信的意思之一吧?假如這樣說有其合理性,那么,藝術(shù)品無疑是可以承擔(dān)文化使命的。然而,正是在這樣談?wù)撍囆g(shù)與文化自信的關(guān)系時(shí),人們又常常有意識(shí)或無意識(shí)地流露出一種偏向:似乎只有那些富有個(gè)性化特點(diǎn)的經(jīng)典藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù),才能承擔(dān)文化使命,而那些由藝術(shù)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)出來的大眾藝術(shù),如電影、電視劇和流行歌曲等,則似乎天然地審美品位低下,從而與崇高的文化使命無緣。如此一來,一種帶有厚古而薄今特點(diǎn)的矛盾或分裂情境就出現(xiàn)了:當(dāng)經(jīng)典藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)早已不得不退居邊緣,而占據(jù)當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展主流的藝術(shù)已變成大眾藝術(shù)時(shí),我們又靠什么樣的藝術(shù)品去承擔(dān)當(dāng)前急需的文化使命呢?難道,我們就只能靠召喚那些經(jīng)典藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)的亡靈來拯救這個(gè)藝術(shù)世界,或填充我們的藝術(shù)生活嗎?當(dāng)我們充滿鄉(xiāng)愁地?zé)o限厚待傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力而又同時(shí)輕薄藝術(shù)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的大眾藝術(shù)的價(jià)值時(shí),我們實(shí)際上是在以浪漫主義氣度去尊崇邊緣的傳統(tǒng)藝術(shù),而同時(shí)卻以虛無主義態(tài)度去蔑視位居主流的我們當(dāng)代人自己創(chuàng)造的大眾藝術(shù)。在當(dāng)代中國(guó),厚待傳統(tǒng)藝術(shù),這種選擇無疑十分必要,無論如何都需要堅(jiān)持和強(qiáng)化;但這不等于就可以因此而必然輕視甚至否定當(dāng)今藝術(shù)產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)出的任何大眾藝術(shù)作品的文化價(jià)值。在這樣一種當(dāng)前少有人正面提出并加以分析的矛盾或分裂情境中,應(yīng)當(dāng)靠什么樣的藝術(shù)去承擔(dān)文化使命,也就是提升公民的文化自信呢?問題就提出來了。提出這個(gè)問題在當(dāng)前十分必要和重要:只有認(rèn)真探討這個(gè)問題,才可能有效地克服上述浪漫主義式厚古態(tài)度與虛無主義式薄今態(tài)度之間的分裂,準(zhǔn)確地找到可以用來提升公民文化自信的藝術(shù)傳承、發(fā)展途徑。這就需要分析藝術(shù)的當(dāng)代存在狀況及藝術(shù)履行文化使命的具體方式。
首先應(yīng)看到,有兩個(gè)問題需要加以區(qū)別:藝術(shù)能否承擔(dān)文化使命的問題,是與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)能否承擔(dān)文化使命的問題不盡相同的,盡管這兩者之間看上去有些相似。藝術(shù)能承擔(dān)文化使命,似乎早就有了一種無須證明的確定性,因?yàn)榭档乱詠淼膫鹘y(tǒng)美學(xué)業(yè)已假定,藝術(shù)是天才的想象力的無功利的自由游戲的結(jié)晶,這樣的藝術(shù)無疑具有承擔(dān)文化使命的資質(zhì);但藝術(shù)產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)的大眾藝術(shù)卻不同:它是按照商業(yè)或市場(chǎng)邏輯去組織批量生產(chǎn)的,往往距離個(gè)性化越來越遠(yuǎn)了,不足以承擔(dān)崇高的或純潔的文化使命。
的確,關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)產(chǎn)業(yè),長(zhǎng)期以來存在著一些需要認(rèn)真辨析的傳統(tǒng)觀念。簡(jiǎn)要地梳理,它們中的兩種極端觀點(diǎn)值得注意。一種認(rèn)為,只有作為個(gè)性化標(biāo)志的經(jīng)典藝術(shù)品或傳統(tǒng)藝術(shù)品,才真正具有審美與文化品位,才能承擔(dān)培育公民文化藝術(shù)素養(yǎng),并提升其文化自信的使命。而那些由產(chǎn)業(yè)、企業(yè)或經(jīng)濟(jì)形態(tài)之一的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)制作的藝術(shù)品,例如電影、電視連續(xù)劇、動(dòng)漫、暢銷小說、流行歌曲等,往往為著商業(yè)利益而犧牲審美與藝術(shù)品位,甚至過于淺俗、低俗或庸俗,因而就不可能去承擔(dān)審美與文化上的使命了。這類觀點(diǎn),更由于法蘭克福學(xué)派如阿多諾等的影響力廣泛的文化工業(yè)批判理論而得到加強(qiáng)。另一種極端觀點(diǎn)與之針鋒相對(duì),認(rèn)為只有那些具有廣泛社會(huì)影響力的藝術(shù)品,特別是大眾藝術(shù)品,才具備起碼的社會(huì)公眾覆蓋面,從而才真正具有影響社會(huì)公眾的文化實(shí)力。這種觀點(diǎn)的支撐理論則可以推舉出伯明翰學(xué)派的 “文化研究”理論、大眾文化理論等。假如說,前一種觀點(diǎn)的代表性人群往往是那些崇尚古典、經(jīng)典或傳統(tǒng)的高雅文化界人士,那么,后一種觀點(diǎn)的代表性人群則往往是那些藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的從業(yè)者、時(shí)尚圈人士、流行文化或通俗文化的推動(dòng)者或欣賞者。今天面臨的矛盾性問題在于,第一種觀點(diǎn)所標(biāo)舉的那些個(gè)性化藝術(shù),雖然品位高雅,但卻往往更多地只存在于過去或傳統(tǒng)中,或者在當(dāng)今藝術(shù)主流的邊緣處徘徊,而遠(yuǎn)不是作為當(dāng)今藝術(shù)的主流而存在;而第二種觀點(diǎn)所標(biāo)舉的產(chǎn)業(yè)化藝術(shù)或大眾藝術(shù),雖然品位低下,被人們輕視、鄙視甚至否定,但卻可以當(dāng)仁不讓地充當(dāng)當(dāng)今藝術(shù)主流的角色。今天,當(dāng)我們嘗試把握 “新時(shí)代”中國(guó)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r時(shí),這樣一種矛盾性問題是不能不加以認(rèn)真關(guān)注的。假如對(duì)此不能有清醒的認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確地把握,“新時(shí)代”中國(guó)藝術(shù)的未來發(fā)展就可能遭遇較大的困難或阻礙。
有鑒于此,需要冷靜地正視如下的藝術(shù)現(xiàn)實(shí):在當(dāng)代,藝術(shù)既以經(jīng)典藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)的方式存在,但同時(shí)更加主流地以藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的方式存在,而后者恰恰更具社會(huì)影響力。因此,要考察藝術(shù)的文化使命,就應(yīng)當(dāng)考察藝術(shù)產(chǎn)業(yè)承擔(dān)文化使命的具體方式,而非僅僅盯著傳統(tǒng)藝術(shù)或經(jīng)典藝術(shù)。
這里考察藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的文化使命,需要依托某種特定的理論框架。我在這里建議,不妨依托蔡元培以來的北京大學(xué)藝術(shù)理論傳統(tǒng),這一傳統(tǒng)總是賦予藝術(shù)以更高的文化功能。盡管在蔡元培時(shí)代甚至更晚些時(shí)候,藝術(shù)還沒有像今天這樣成為規(guī)模宏大及樣式繁多的產(chǎn)業(yè)或工業(yè),但由他開創(chuàng)的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)理念,是明確地著眼于藝術(shù)的更高文化使命的,這就是把藝術(shù)不是視為個(gè)體的孤芳自賞物,而是悉心關(guān)注其在涵養(yǎng)個(gè)體人生價(jià)值修養(yǎng)過程中所承擔(dān)的使命,即把藝術(shù)、藝術(shù)教育及美育視為大學(xué)生乃至全體國(guó)民文化素養(yǎng)提升或人格養(yǎng)成的基本途徑。蔡元培主張,“美育之目的,在陶冶活潑敏銳之性靈,養(yǎng)成高尚純潔之人格。”①蔡元培:《創(chuàng)辦國(guó)立藝術(shù)大學(xué)之提案 (摘要)》,《蔡元培美學(xué)文選》,北京:北京大學(xué)出版社,1983年版,第169頁。他之所以強(qiáng)調(diào)美育,看重的還是藝術(shù)的文化使命:培育擁有“活潑敏銳之性靈”和 “高尚純潔之人格”的現(xiàn)代大學(xué)生,再由他們?nèi)コ袚?dān)中國(guó)的現(xiàn)代性使命。朱光潛談美論藝,仍然著眼于在社會(huì)功利主導(dǎo)的年代如何解決 “人心凈化”的問題。宗白華在抗戰(zhàn)年代標(biāo)舉 “晉人之美”,為的是發(fā)揚(yáng) “中國(guó)藝術(shù)心靈”,以提升現(xiàn)代中國(guó)人的人格風(fēng)范,以此激勵(lì)人們的抗戰(zhàn)士氣。
盡管今天的藝術(shù)早已成為產(chǎn)業(yè)了,但北京大學(xué)藝術(shù)理論傳統(tǒng)有關(guān)藝術(shù)的文化使命的上述理念并沒有過時(shí),而是可以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大的。只不過,需要認(rèn)真考慮的是,當(dāng)藝術(shù)業(yè)已成為文化產(chǎn)業(yè)或其中的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)時(shí),它在擔(dān)當(dāng)文化使命時(shí)有著怎樣的變通?而這,正是當(dāng)前考察藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的文化使命時(shí)需要重點(diǎn)分析的方面。當(dāng)然,需要指出的是,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)中直接生產(chǎn)藝術(shù)品的那部分產(chǎn)業(yè),比起那些僅僅生產(chǎn)某些帶有藝術(shù)特點(diǎn)而實(shí)際上屬于泛藝術(shù)、擬藝術(shù)或 “后藝術(shù)”(例如 “后電影”)的文化產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)來,在藝術(shù)活動(dòng)中扮演更加重要的角色、產(chǎn)生更大的社會(huì)影響力,從而理所當(dāng)然地更應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)理論探討的對(duì)象。從文化產(chǎn)業(yè)看藝術(shù),看到的更多是藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化形態(tài);而從藝術(shù)理論看文化產(chǎn)業(yè),看到的更多是文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化。而從文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)理論的融合視覺中看藝術(shù),可以更全面地觀照藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的文化功能及其現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)方式。
進(jìn)入新時(shí)代以來,文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)正被交付更加重要的文化使命,這就是以優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)產(chǎn)品去感染和鼓舞公眾,著力培育其文化藝術(shù)素養(yǎng),提升其文化自信,以便意氣風(fēng)發(fā)地邁向中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)。問題在于,為什么是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)而非通常所說的藝術(shù)家,被要求承擔(dān)如此重要的文化使命呢?這主要是因?yàn)?,在?dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,藝術(shù)家個(gè)人或群體在藝術(shù)活動(dòng)中的作用畢竟頗為有限,他們的個(gè)人創(chuàng)造力固然必要和重要,但也只有緊密依托或依靠著藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的企業(yè)化行為所滋生的藝術(shù)生產(chǎn)力,藝術(shù)才能生存和發(fā)揮更大的影響力。假如李白、杜甫、王維、關(guān)漢卿、湯顯祖等大詩人、大劇作家生存在今天,也會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的這種居于主流的地位深感無奈的。確實(shí),當(dāng)今大凡有重要社會(huì)影響力的藝術(shù)作品,大多是由藝術(shù)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)出來的,或是通過其再生產(chǎn)而擴(kuò)大影響力的。前者如創(chuàng)造國(guó)產(chǎn)片票房新紀(jì)錄的《戰(zhàn)狼2》,由多家公司以產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的方式出品及聯(lián)合出品②出品公司有北京登峰國(guó)際文化傳播有限公司、春秋時(shí)代 (霍爾果斯)文化傳媒有限公司、捷成世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)有限公司、霍爾果斯橙子映像傳媒有限公司、嘲風(fēng)影業(yè) (北京)有限公司、霍爾果斯登峰國(guó)際文化傳播有限公司,聯(lián)合出品公司有中國(guó)電影股份有限公司、鹿鳴影業(yè)有限公司、博納影業(yè)集團(tuán)股份有限公司、北京京西文化旅游股份有限公司、萬達(dá)影視傳媒有限公司、合一信息技術(shù) (北京)有限公司、嘉會(huì)文化傳媒有限公司、星紀(jì)元影視文化傳媒有限公司。。而通過藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的再生產(chǎn)而拓展其影響力的則以 《盜墓筆記》和 《鬼吹燈》最為著名,它們起初只在互聯(lián)網(wǎng)上流行,正是由于影視改編而將其影響力從網(wǎng)民中擴(kuò)散到傳統(tǒng)媒體受眾中??梢哉f,在林林總總的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中,社會(huì)影響力尤其巨大的要數(shù)電影業(yè)和電視藝術(shù)業(yè)這兩種了,它們生產(chǎn)的產(chǎn)品通常被稱為大眾藝術(shù)。不妨說,擅長(zhǎng)于大眾藝術(shù)生產(chǎn)的電影產(chǎn)業(yè)和電視劇產(chǎn)業(yè),充當(dāng)了當(dāng)今時(shí)代的主流藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。
就拿電影來說,假如真的以為它只是低級(jí)的通俗藝術(shù)樣式而無法攀緣上精深思想的天空,那就太小瞧電影了。按照阿蘭·巴迪歐的觀點(diǎn),“電影是一種哲學(xué)體驗(yàn)”“一種哲學(xué)情境”,因?yàn)樗幚砣嗽谏钪械那榫尺x擇,并在選擇中思考事件、例外、斷裂等生活變化,最終產(chǎn)生對(duì)他者的 “新思想”。“如果哲學(xué)真的是在斷裂中創(chuàng)造新的綜合,那么電影因具備修正綜合的可能性而變得至關(guān)重要。”①[法]阿蘭·巴迪歐:《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》,李洋譯,據(jù)??碌戎?《寬忍的灰色黎明——法國(guó)哲學(xué)家論電影》,李洋選編,開封:河南大學(xué)出版社,2014年版,第9頁。電影因而帶有哲學(xué)情境的特點(diǎn),包含著人在具體生活情境中誕生的新思想。不過,電影又不同于僅僅供少數(shù)人在具體哲學(xué)情境中思考的高雅藝術(shù),而是可以同時(shí)感動(dòng) “無數(shù)人”的通俗的 “大眾藝術(shù)”:“電影是一門‘大眾藝術(shù)’,一門 ‘大眾’的藝術(shù),意味著它的杰作——作為藝術(shù)無可爭(zhēng)議的最偉大的作品,在其創(chuàng)作時(shí)就被無數(shù)人所觀看和熱愛……人們?cè)谝徊拷茏髡Q生時(shí)就對(duì)它產(chǎn)生了熱愛,無數(shù)人在一部杰作出現(xiàn)時(shí)就愛上了它。”②[法]阿蘭·巴迪歐:《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》,李洋譯,據(jù)福柯等著 《寬忍的灰色黎明--法國(guó)哲學(xué)家論電影》,李洋選編,開封:河南大學(xué)出版社,2014年版,第10頁。電影的獨(dú)特魅力就在于,它可以同時(shí)讓大量普通觀眾在影像系統(tǒng)提供的哲學(xué)情境中體驗(yàn)和思考,產(chǎn)生和共同分享對(duì)生活的新思想、新想象。③[法]阿蘭·巴迪歐:《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》,李洋譯,據(jù)??碌戎?《寬忍的灰色黎明——法國(guó)哲學(xué)家論電影》,李洋選編,開封:河南大學(xué)出版社,2014年版,第11頁?!半娪笆且环N大眾藝術(shù),因?yàn)樗c大眾分享社會(huì)想象?!雹埽鄯ǎ莅⑻m·巴迪歐:《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》,李洋譯,據(jù)??碌戎?《寬忍的灰色黎明——法國(guó)哲學(xué)家論電影》,李洋選編,開封:河南大學(xué)出版社,2014年版,第50頁。其實(shí),在這方面,電視藝術(shù)也大體如此。電影和電視藝術(shù)都能通過由明星或偶像飾演的角色而及時(shí)地滿足普通公眾在日常生活情境中積蓄或積壓的想象、幻想和生活愿景,從而迅速激發(fā)起成千上萬公眾共同的影像體驗(yàn),而且還能令人難以理解地把這種體驗(yàn)迅速地聚焦到飾演相關(guān)人物的明星或偶像身上,轉(zhuǎn)化或變形為對(duì)他們的某種畸形的熱愛或追捧。無論我們個(gè)人對(duì)此明星效應(yīng)是否贊同,這都是電影和電視藝術(shù)等大眾藝術(shù)所必然伴隨的。
可以說,電影與電視藝術(shù)一道充當(dāng)大眾藝術(shù)的主力軍,由于能夠與巨量公眾在瞬時(shí)共享其具體生活情境中生成的對(duì)未來社會(huì)生活的想象,可以迅速產(chǎn)生新思想的火花,從而可以成為特定時(shí)代文化成果的一部分 (當(dāng)然也必然伴隨明星效應(yīng)或偶像追捧等社會(huì)畸形現(xiàn)象)。
正是大眾藝術(shù)的上述特點(diǎn)和功能,使得我們不能不對(duì)生產(chǎn)大眾藝術(shù)的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)加以正視。只不過,在當(dāng)代中國(guó),生產(chǎn)大眾藝術(shù)的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)處在一種多元而又交融整合的藝術(shù)體制中,其發(fā)揮作用時(shí)會(huì)具有一種錯(cuò)綜復(fù)雜性。就目前中國(guó)的藝術(shù)體制來說,藝術(shù)作品的創(chuàng)作和生產(chǎn)往往來自如下三種藝術(shù)機(jī)構(gòu):以企業(yè)方式按照市場(chǎng)規(guī)律去組織藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、服務(wù)于國(guó)家戰(zhàn)略和社會(huì)穩(wěn)定的藝術(shù)事業(yè)、以新興互聯(lián)網(wǎng)傳播而形成社會(huì)輿論和時(shí)尚的互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè),它是上述第一種藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的變體形態(tài)。而由這三種藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)而產(chǎn)生了藝術(shù)作品的基本形態(tài):藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)型藝術(shù)、藝術(shù)事業(yè)的事業(yè)型藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)。一般說來,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)型藝術(shù)要追求審美性與商業(yè)性的結(jié)合,藝術(shù)事業(yè)的事業(yè)型藝術(shù)旨在追求審美性與政治性的結(jié)合,互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)要的是網(wǎng)民趣味的表達(dá)和公共輿論或時(shí)尚的力量,滿足審美性與雙向互動(dòng)性結(jié)合的需要。
不過,具體地看,當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的突出特點(diǎn)之一在于,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)常常不再是單獨(dú)發(fā)揮作用的,而總是同其他藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)形成多重交融共生狀態(tài),它們之間互通有無、相互借力、合作共贏。由于如此,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行及其文化使命的承擔(dān),常常面對(duì)多重力量間的相互交融的平衡和抉擇。一般說來,可以看到下列幾種情況:
一是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)事業(yè)的交融形態(tài),包括藝術(shù)產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的藝術(shù)事業(yè)功能分擔(dān),可稱為產(chǎn)業(yè)-事業(yè)型藝術(shù),有 《建軍大業(yè)》①《建軍大業(yè)》的聯(lián)合出品公司有中國(guó)電影股份有限公司、博納影業(yè)集團(tuán)股份有限公司、南昌廣播電視臺(tái)、八一電影制片廠、上海三次元影業(yè)有限公司和寰亞電影制作有限公司等?!堆獞?zhàn)湘江》②《血戰(zhàn)湘江》的聯(lián)合出品公司則有八一電影制片廠、河北電影制片廠、重慶文化產(chǎn)業(yè)投資集團(tuán)有限公司、活力天行影業(yè)投資 (北京)有限公司、湖北長(zhǎng)江電影集團(tuán)有限責(zé)任公司、中阿博覽 (寧夏)文化產(chǎn)業(yè)有限公司、北京亞細(xì)亞影視制作發(fā)行有限公司、北京春秋四海影業(yè)投資有限公司等。等。這兩部影片的聯(lián)合拍攝都是要落實(shí)國(guó)家有關(guān)紀(jì)念人民解放軍誕生90周年獻(xiàn)禮片這一政治任務(wù),其政治性導(dǎo)向顯然是第一位的?!督ㄜ姶髽I(yè)》不僅僅只是講南昌起義本身,而是把它放到重新打造得更加寬宏的歷史連續(xù)體鏈條中,同之前的 “四·一二”反革命政變、李大釗遇害等事件,以及之后的三河壩阻擊戰(zhàn)、“八七會(huì)議”、秋收起義、井岡山會(huì)師、三灣改編、古田會(huì)議等重要事件緊密聯(lián)系起來,再度詮釋毛澤東和周恩來等領(lǐng)導(dǎo)南昌起義的豐功偉績(jī),特別是重點(diǎn)突出毛澤東在其中的重大作用及其在后世的深遠(yuǎn)歷史意義。這是不折不扣的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)事業(yè)的交融形態(tài),其間必然面對(duì)審美性、商業(yè)性與政治性的交融問題,而其中的政治性第一原則毋庸置疑。
二是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)平臺(tái)的交融形態(tài),有產(chǎn)業(yè)-網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù),如 《盜墓筆記》《鬼吹燈》由網(wǎng)上人氣小說改編為影視作品。小說 《盜墓筆記》起初由作者南派三叔在起點(diǎn)中文網(wǎng)連載,產(chǎn)生了超高人氣,后由中國(guó)友誼出版公司、時(shí)代文藝出版公司、上海文化出版社于2007年至2011年陸續(xù)出版發(fā)行,共出版實(shí)體書九部,堪稱近年來少有的中國(guó)出版界暢銷書,獲得眾多讀者狂熱追捧,而南派三叔也憑此作名滿天下,躋身超級(jí)暢銷書作家行列。該小說于2015年由歡瑞世紀(jì)影視傳媒股份有限公司改編成為網(wǎng)絡(luò)劇,于2016年由上海電影 (集團(tuán))有限公司、樂視影業(yè) (北京)有限公司、南派泛娛有限公司聯(lián)合改編為影片。就影片來說,最終累計(jì)票房10.04億元,位列2016年中國(guó)內(nèi)地電影票房榜第九位,華語電影票房第五位。這一作品實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)型藝術(shù)的交融,其中突出的是審美性與商業(yè)性的交融,而政治性可以淡一些。
三是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)和藝術(shù)事業(yè)的三方交融形態(tài),可稱為產(chǎn)業(yè)-網(wǎng)絡(luò)-事業(yè)型藝術(shù)。最為突出的作品是 《瑯琊榜》③其電視劇由山東影視、儒意影業(yè)、和頌天地影視、圣基影業(yè)、正午陽光影業(yè)聯(lián)合出品。。該劇根據(jù)海宴同名網(wǎng)絡(luò)小說改編?!冬樼鸢瘛繁臼鞘装l(fā)在起點(diǎn)女生網(wǎng)上的小說,在贏得超高人氣后被改編成電視劇。主人公 “麒麟才子”梅長(zhǎng)蘇曾遭遇驚天陰謀的殘酷打擊而險(xiǎn)遭毒手,從鬼門關(guān)撿回殘命、削骨易容,12年后化身天下第一大幫江左盟盟主,以驚人的毅力、膽識(shí)和智謀卷土重來,展開艱難曲折的復(fù)仇之旅,最終完成扶持明君、昭雪冤案、懲處奸佞等似乎不可能完成的任務(wù),塑造出梅長(zhǎng)蘇這一集俊逸、智慧、韜略、堅(jiān)韌和俠義等諸多卓越品質(zhì)于一身的古典士人形象,并引發(fā)一些公眾對(duì)飾演梅長(zhǎng)蘇的年輕演員胡歌的持續(xù)的追星效應(yīng)。該劇本來是網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)作品,在被藝術(shù)產(chǎn)業(yè)改編成電視劇后,由北京衛(wèi)視和東方衛(wèi)視首播,獲中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng) “優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)”等重要獎(jiǎng)項(xiàng),入選國(guó)家廣電總局 《中國(guó)電視劇選集》。該劇還參加戛納電視節(jié),分別在日本銀河電視臺(tái)、韓國(guó)中華TV、中國(guó)臺(tái)灣華視主頻道、中國(guó)香港TVB高清翡翠臺(tái)等播出,參加非洲電視節(jié)。值得注意的是,該劇不僅獲得了普通觀眾和電視劇藝術(shù)圈專家好評(píng),而且還獲得了 《新華網(wǎng)》《人民網(wǎng)》等的專文褒揚(yáng)?!缎氯A網(wǎng)》大力贊揚(yáng)主人公梅長(zhǎng)蘇的用人之道,甚至說“以德為先、選賢用能、公道正派,這些劇中為官用人之道也應(yīng)該成為當(dāng)下黨員干部的自覺堅(jiān)守。”④王梅:《跟 “麒麟才子”學(xué)用人之道》,新華網(wǎng):http://news.xinhuanet.com/comments/2015-11/18/c_1117183051.htm,2015年11月18日?!度嗣袢?qǐng)?bào)》在對(duì)比性地批評(píng)《甄嬛傳》“宣揚(yáng)一種比壞心理,好人只能變得比壞人更壞才能戰(zhàn)勝壞人,這種價(jià)值觀不能宣揚(yáng)”的同時(shí),盡力贊揚(yáng) 《瑯琊榜》的“正劇”風(fēng)范和 “赤子之心”的啟迪價(jià)值:“在一群戲說、瑣屑的劇里,《瑯琊榜》作為一部架空歷史劇,卻顯出了正劇的范兒,試圖敘說一種明朗的對(duì)赤子之心的堅(jiān)持?!雹佟端]?。骸雌椒驳氖澜纭导せ罱?jīng)典 〈瑯琊榜〉重構(gòu)傳奇》,《人民日?qǐng)?bào)》2015年12月22日?!度嗣袢?qǐng)?bào)》還贊揚(yáng)它在韓國(guó)宣傳中國(guó)文化取得的業(yè)績(jī),“中國(guó)電視劇正通過韓國(guó)的電視臺(tái)走進(jìn)韓國(guó),帶動(dòng)著韓國(guó)的 ‘漢流’?!?“該劇在韓國(guó)甫一上映,便引發(fā)觀劇熱潮,收視率創(chuàng)中華電視臺(tái)創(chuàng)始以來最高紀(jì)錄,《瑯琊榜》也成了韓國(guó)網(wǎng)絡(luò)的搜索熱詞?!?“《瑯琊榜》的熱播帶動(dòng)其周邊產(chǎn)品在韓國(guó)也火了起來:韓國(guó)旅行社推出 《瑯琊榜》拍攝地為主題的旅游產(chǎn)品,報(bào)名者超過上限;《瑯琊榜》原著小說的翻譯版權(quán)也成為韓國(guó)出版社爭(zhēng)奪的‘香餑餑’?!雹谌f宇:《〈瑯琊榜〉在韓創(chuàng)收視紀(jì)錄中國(guó)劇帶動(dòng)韓國(guó) “漢流”》,《人民日?qǐng)?bào)》2016年05月17日。由此可以看到,電視劇 《瑯琊榜》是近年來少見的同時(shí)贏得藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)和藝術(shù)事業(yè)的齊聲贊揚(yáng)的作品,也就是實(shí)現(xiàn)了審美性、商業(yè)性與政治性三性統(tǒng)一的作品。
顯然,中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)憑借其強(qiáng)盛的藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)能力和影響力,在當(dāng)前已經(jīng)成為中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的主力軍,從而成為中國(guó)藝術(shù)界的核心力量。在當(dāng)前這個(gè)新時(shí)代,中國(guó)藝術(shù)要承擔(dān)文化使命,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)無疑責(zé)無旁貸。但作為產(chǎn)業(yè)形態(tài)之一種,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不可能輕易拋棄其產(chǎn)業(yè)必需有的商業(yè)性而只講審美性和政治性,否則,這樣的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不可能持久,甚至都不可能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)再生產(chǎn)。如此,凡是希望持久開業(yè)的藝術(shù)產(chǎn)業(yè),勢(shì)必只能主動(dòng)謀求三者之間的交融。如此一來,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的文化使命,就現(xiàn)實(shí)地需要尋求審美性、商業(yè)性和政治性之間的緊密交融和統(tǒng)一。完全舍棄商業(yè)性的藝術(shù)產(chǎn)業(yè),假如除了以國(guó)家投資和民間資本贊助等方式運(yùn)作外,注定是無法長(zhǎng)期生存的。
的確,在當(dāng)代中國(guó),立志承擔(dān)文化使命的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)都不能只是持守審美性、商業(yè)性和政治性中的任何一方面而舍棄其他兩方面,而是需要同時(shí)顧及這三方面乃至更多方面訴求的,也就是同時(shí)滿足趣味廣泛而又各異的公眾的多方面需要。簡(jiǎn)要分析,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)至少需要通盤考慮下列三方面訴求或者經(jīng)歷至少三級(jí)臺(tái)階。
第一,藝術(shù)產(chǎn)品體驗(yàn)。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品要讓觀眾產(chǎn)生媒介情境沉浸體驗(yàn),滿足其產(chǎn)品外觀賞玩愛好,還有明星偶像崇拜,以及娛樂價(jià)值評(píng)估和投資效益回報(bào)等。影視產(chǎn)業(yè)深諳藝術(shù)產(chǎn)品的商業(yè)屬性,懂得利用明星制、偶像熱等去滿足觀眾的需要,贏得票房和收視率?!独吓趦骸分械膮且喾埠屠钜追?, 《重返20歲》《我是證人》《盜墓筆記》等由鹿晗出演,《瑯琊榜》以胡歌為主角,《偽裝者》出現(xiàn)靳東、王凱和胡歌等,而主旋律作品 《建軍大業(yè)》也啟用了眾多明星③如劉燁、朱亞文、黃志忠、王景春、歐豪、劉昊然、馬天宇、小愛、張藝興、李易峰、于和偉、董子健、陳曉、保劍鋒等。,顯然都是要凸顯或保障產(chǎn)品的商業(yè)價(jià)值。只要看過上海迪士尼公園人流如潮的盛況,就知道觀眾對(duì)動(dòng)畫片人物和景物持久的后電影體驗(yàn)熱度。
第二,藝術(shù)作品審美。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)產(chǎn)品同時(shí)也是傳統(tǒng)美學(xué)所講的藝術(shù)作品,它具有康德所言的無功利性、想象力的自由游戲、美在形式、無目的的目的性、天才性等審美本性,從而體現(xiàn)出藝術(shù)媒介的傳感性、藝術(shù)形式的愉悅性、藝術(shù)形象的直覺性、藝術(shù)品質(zhì)的濡染性和藝術(shù)興味的蘊(yùn)藉性等多重審美特性。這應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)產(chǎn)品或藝術(shù)作品的核心屬性,也是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)所承擔(dān)的文化使命的集中呈現(xiàn)?!秾什R》④張楊執(zhí)導(dǎo),和力辰光、樂視影業(yè)、云南尚立文化、馬燈電影、西藏鑫合文化、上海和力影視等聯(lián)合出品。用紀(jì)錄片式的逼真與自然手法,刻畫了一群藏族人的虔誠(chéng)而又堅(jiān)韌的朝圣歷程。沒有視聽覺盛宴,更無編造的煽情場(chǎng)景,卻具有發(fā)自心靈深處的素樸的信仰的力量?!斗既A》⑤馮小剛執(zhí)導(dǎo),浙江東陽美拉傳媒有限公司出品。的熱映,成功地喚醒了中老年觀眾對(duì)往昔革命年代及改革開放初期的歌舞作品 《草原女民兵》《沂蒙頌》《英雄贊歌》 《駝鈴》 《絨花》等的懷舊感,以及對(duì)其中男女明星的熱議,還有對(duì)作品缺乏價(jià)值判斷的惋惜和批評(píng)?!堆垈鳌发揸悇P歌執(zhí)導(dǎo),新麗傳媒股份有限公司、角川公司、二十一世紀(jì)盛凱影業(yè)、英皇影業(yè)有限公司聯(lián)合出品。則滿足了觀眾 “夢(mèng)回唐朝”的愿望,跟隨詩人白樂天和空海和尚身臨其境地觀賞到盛唐時(shí)代“極樂之宴”的窮奢極侈和馬嵬事變的沉郁凄婉,進(jìn)而品味其樂極生悲、盛極而衰的歷史興亡感,當(dāng)然還有對(duì)它的情節(jié)和場(chǎng)面繁復(fù)但人物形象單薄的責(zé)備。盡管許多觀眾感覺對(duì)其難以真正入心,但畢竟視聽體驗(yàn)愿望得到了一些滿足。
第三,藝術(shù)文化涵養(yǎng)。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品還應(yīng)當(dāng)讓觀眾從藝術(shù)作品想象的審美意象世界里持續(xù)上升,升騰到中國(guó)文化傳統(tǒng)的博大深厚中去體味,讓他們領(lǐng)略日常生活美化、全球時(shí)尚風(fēng)潤(rùn)、中國(guó)傳統(tǒng)引領(lǐng)、公民素養(yǎng)養(yǎng)成、藝術(shù)人才培育等更深層面的興味蘊(yùn)藉。這種朝向民族文化傳統(tǒng)的素養(yǎng)養(yǎng)成教育,正是當(dāng)前藝術(shù)產(chǎn)業(yè)需要承擔(dān)的文化使命?!都t樓夢(mèng)》第二十三回寫賈寶玉與林黛玉共讀當(dāng)時(shí)的 “禁書” 《西廂記》,產(chǎn)生深深的共鳴體驗(yàn),隨后林黛玉獨(dú)自聆聽 《牡丹亭》中的“原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院”和“如花美眷,似水流年”等唱段后,又激發(fā)出儲(chǔ)存在心靈深處的文藝作品鑒賞記憶,想起古人詩中 “水流花謝兩無情” “流水落花春去也,天上人間”及方才 《西廂記》中 “花落水流紅,閑愁萬種”等等,于是對(duì)其進(jìn)行更深的文化品評(píng)。林黛玉是一位富于古典文化涵養(yǎng)理想觀眾的典范??催^電視劇 《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》,觀眾可能會(huì)對(duì)其中塑造的司馬懿、曹操等歷史人物形象及其深厚的文化內(nèi)涵產(chǎn)生新的審美體驗(yàn),進(jìn)而對(duì)比性地重新翻閱 《三國(guó)演義》 《三國(guó)志》等經(jīng)典名著,特別是重新體會(huì)其中塑造的司馬懿這一杰出士人形象及其文化意味。一些觀眾在看過影片 《老炮兒》后,盡管會(huì)對(duì)六爺其人產(chǎn)生或強(qiáng)或弱的質(zhì)疑,但仍然會(huì)有一些觀眾對(duì)北京胡同文化產(chǎn)生好奇心,或許還會(huì)希望在什剎海和南鑼鼓巷一帶漫步、滑冰時(shí),能偶遇六爺一樣的北京頑主,生出對(duì)故都文化深沉的懷舊感。觀眾或許對(duì)能夠欣賞到這里的北京風(fēng)情感到滿意而又同時(shí)并不感到滿足,而是進(jìn)一步聯(lián)想到更多有關(guān)故都北京的經(jīng)典刻畫。例如 《四世同堂》里的北京秋天:
中秋前后是北平最美麗的時(shí)候。天氣正好不冷不熱,晝夜的長(zhǎng)短也劃分得平勻。沒有冬季從蒙古吹來的黃風(fēng),也沒有伏天里挾著冰雹的暴雨。天是那么高,那么藍(lán),那么亮,好象是含著笑告訴北平的人們:在這些天里,大自然是不會(huì)給你們什么威脅與損害的。西山北山的藍(lán)色都加深了一些,每天傍晚還披上各色的霞帔。①老舍:《四世同堂》第1部 《惶惑》,《老舍小說全集》,第6卷,武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2004年版,第136頁。
也許,又觀賞了 《老炮兒》中刻畫的北京城市形象尚不解渴的觀眾,可能還會(huì)回想起林語堂小說中的姚木蘭其人:“北京的紫禁城,古代的學(xué)府、佛教、道教、西藏喇嘛、回教的寺院及其典禮,孔廟、天壇;社會(huì)上及富有之家的宴會(huì)酬酢,禮品的饋贈(zèng);古代寶塔、橋梁、樓閣、牌坊、皇后的陵寢,詩人的庭園,這些地方的每塊磚,每片瓦,都充滿了傳聞、歷史、神秘。這些地方的光怪陸離之氣,雄壯典麗之美,都已沁入她的心肺。”其實(shí),正是北京古都文化氛圍形塑出姚木蘭溫潤(rùn)善良的品格:
……在北京,四季非常分明,每一季皆有其極美之處,其極美之處又有互相差異之特色。在北京,人生活在文化之中,卻同時(shí)又生活在大自然之內(nèi),城市生活極高度之舒適與園林生活之美,融合為一體,保存而未失,猶如在有理想的城市,頭腦思想得到刺激,心靈情緒得到寧靜。到底是什么神靈之手構(gòu)成這種方式的生活,使人間最理想的生活得以在此實(shí)現(xiàn)了呢?千真萬確,北京的自然就美,城內(nèi)點(diǎn)綴著湖泊公園,城外環(huán)繞著清澈的玉泉河,遠(yuǎn)處有紫色的西山聳立于云端。天空的顏色也功勞不小。天空若不是那么晶瑩深藍(lán),玉泉河的水就不會(huì)那么清澈翠綠,西山的山腰就不會(huì)有那么濃艷的淡紫。設(shè)計(jì)這個(gè)城市的是個(gè)巧奪天工的巨匠,造出的這個(gè)城市,普天之下,地球之上,沒有別的城市可與比擬。既富有人文的精神,又富有崇高華嚴(yán)的氣質(zhì)與家居生活的舒適。人間地上,豈有他處可以與之分庭抗禮?北京城之為人類的創(chuàng)造,并非一人之功,是集數(shù)代生來就深知生活之美的人所共同創(chuàng)造的。天氣、地理、歷史、民風(fēng)、建筑、藝術(shù),眾美俱備,而使之成為今日之美。在北京城的生活上,人的因素最為重要。北京的男女老幼說話的腔調(diào)上,都顯而易見的平靜安閑,就足以證明此種人文與生活的舒適愉快。因?yàn)檎f話的腔調(diào)兒,就是全民精神上的聲音。①林語堂:《京華煙云》,張振玉譯,西安:陜西師范大學(xué)出版社,2005年版,第125-126頁。
觀眾還可能想到汪曾祺筆下的北京 “胡同文化”:“北京城像一塊大豆腐,四方四正。城里有大街,有胡同。大街、胡同都是正南正北,正東正西。北京人的方位意識(shí)極強(qiáng)。過去拉洋車的,逢轉(zhuǎn)彎處都高叫一聲 ‘東去’!‘西去!’以防碰著行人。老兩口睡覺,老太太嫌老頭子擠著她了,說 ‘你往南邊去一點(diǎn)’。這是外地少有的。街道如是斜的,就特別標(biāo)明是斜街,如煙袋斜街、楊梅竹斜街。大街、胡同,把北京切成一個(gè)又一個(gè)方塊。這種方正不但影響了北京人的生活,也影響了北京人的思想?!雹谕粼鳎骸逗幕罚锻粼魅?,第6卷,北京:北京師范大學(xué)出版社,1998年版,第18頁。總之,理想的藝術(shù)產(chǎn)品或藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有一種情感力量,引導(dǎo)觀眾從藝術(shù)產(chǎn)品的體驗(yàn)和藝術(shù)作品的鑒賞中獲得更高而又深厚的文化涵養(yǎng)。重要的是,一次又一次的藝術(shù)產(chǎn)品體驗(yàn)和藝術(shù)作品鑒賞的疊加和累積,會(huì)使人產(chǎn)生越來越厚重的文化涵養(yǎng)。
可見,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)要承擔(dān)文化使命,歸根到底需要通過所創(chuàng)造的藝術(shù)產(chǎn)品去實(shí)現(xiàn)。具體說來,藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的文化使命要通過受眾在藝術(shù)產(chǎn)品體驗(yàn)、藝術(shù)作品鑒賞和藝術(shù)文化涵養(yǎng)養(yǎng)成的三級(jí)臺(tái)階來完成。這樣做的目的,終究在于促進(jìn)文化公民高素養(yǎng)的養(yǎng)成,而這無疑正是增強(qiáng)公眾文化自信的鋪路石。
要真正落實(shí)藝術(shù)的文化使命,光有藝術(shù)產(chǎn)業(yè)所生產(chǎn)的大眾藝術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,完整地看,需要同時(shí)依賴于產(chǎn)業(yè)型藝術(shù)、事業(yè)型藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)的不可替代的共同作用,也就是依賴于這三種藝術(shù)形態(tài)所產(chǎn)生的文化涵養(yǎng)力的共同牽引。這是因?yàn)?,盡管產(chǎn)業(yè)型藝術(shù)、事業(yè)型藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)各有其美學(xué)特性和功能,但有一點(diǎn)是共同的,這就是它們都能產(chǎn)生一種指向現(xiàn)實(shí)生活世界的創(chuàng)造性活力,對(duì)此,我嘗試稱之為創(chuàng)生感。創(chuàng)生感,就是一種指向未來的創(chuàng)造性的、富有生命活力的生存啟迪和深沉體驗(yàn),包含激勵(lì)性能量或反思性能量。它應(yīng)當(dāng)正是藝術(shù)的文化涵養(yǎng)力在藝術(shù)品中的具體存在狀態(tài),正可以構(gòu)成上述三種藝術(shù)形態(tài)之承擔(dān)文化使命的共同源泉。
說到創(chuàng)生感,其實(shí)并不神秘,它早已被歷代思想家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家及藝術(shù)家進(jìn)行過不同程度的論述。黑格爾早就強(qiáng)調(diào),藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有指向現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性作用。在論述希臘藝術(shù)等古代遺產(chǎn)的當(dāng)代意義時(shí),他認(rèn)識(shí)到:“一切材料,不管是從哪個(gè)民族和哪個(gè)時(shí)代來的,只有在成為活的現(xiàn)實(shí)中的組成部分,能深入人心,能使我們感覺到和認(rèn)識(shí)到真理時(shí),才有藝術(shù)的真實(shí)性。正是不朽的人性在它們多方面意義和無限轉(zhuǎn)變中顯現(xiàn)和起作用,正是這種人類情境和情感的寶藏,才可以形成我們今天藝術(shù)的絕對(duì)的內(nèi)容意蘊(yùn)?!雹郏鄣拢莺诟駹枺骸睹缹W(xué)》,第2卷,朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,1981年版,第381頁。顯然,過去的藝術(shù)只有在它對(duì)當(dāng)代人來說具備 “活的現(xiàn)實(shí)”元素、能 “深入人心”和有“藝術(shù)的真實(shí)性”時(shí),才能產(chǎn)生積極的能量。這里的 “活的現(xiàn)實(shí)” “深入人心”及 “真實(shí)性”正可以說揭示了創(chuàng)生感的作用。馬克思、恩格斯指出:“我們的出發(fā)點(diǎn)是從事實(shí)際活動(dòng)的人,而且從他們的現(xiàn)實(shí)生活過程中還可以描繪出這一生活過程在意識(shí)形態(tài)上的反射和反響的發(fā)展?!雹荞R克思,恩格斯:《德意志意識(shí)形態(tài)》(節(jié)選),《馬克思恩格斯選集》第1卷,北京:人民出版社,1995年版,第73頁。這里所說的人,不再是神學(xué)、生物學(xué)或抽象意義上的人,而是 “從事實(shí)際活動(dòng)的人”,置身于 “現(xiàn)實(shí)生活過程中”的人,也就是血肉豐滿的、有著七情六欲的實(shí)實(shí)在在的個(gè)人及其所組成的社會(huì)實(shí)踐群體。這樣的個(gè)人及其群體首要地著眼于認(rèn)識(shí)世界和改造世界的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng),因而必然對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生出它必須服務(wù)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)踐的需要。馬克思說:“如果你想得到藝術(shù)的享受,那你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人。如果你想感化別人,那你就必須是一個(gè)實(shí)際上能鼓舞和推動(dòng)別人前進(jìn)的人?!雹亳R克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》,《馬克思恩格斯全集》第42卷,北京:人民出版社,1979年版,第155頁。藝術(shù)必須給予人們以“鼓舞”和 “推動(dòng)前進(jìn)”的創(chuàng)造性能量。契訶夫說過:“凡是使我們陶醉而且被我們叫做永久不朽的,或者簡(jiǎn)單地稱優(yōu)秀的作家,都有一個(gè)非常重要的共同標(biāo)志:他們?cè)谕粋€(gè)甚么地方走去,而且召喚您也往那邊走?!雹冢鄱恚萜踉X夫:《契訶夫論文學(xué)》,汝龍譯,北京:人民文學(xué)出版社,1958年版,第217頁。真正優(yōu)秀的藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生指向未來的 “召喚”力。車爾尼雪夫斯基也指出:“藝術(shù)的目的就是在缺乏為現(xiàn)實(shí)所提供的最完美的審美享受的場(chǎng)合,盡力之所能再現(xiàn)這個(gè)可貴的現(xiàn)實(shí),為了人的福利而解釋生活。”藝術(shù)不僅可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),而且還可以 “代替現(xiàn)實(shí)”乃至成為現(xiàn)實(shí) “生活的教科書”;“就讓藝術(shù)滿足于它的崇高而美麗的使命:當(dāng)現(xiàn)實(shí)不在眼前的時(shí)候,在某種程度上代替現(xiàn)實(shí),并且給人作為生活的教科書?!雹郏鄱恚蒈嚑柲嵫┓蛩够骸盾嚑柲嵫┓蛩够膶W(xué)論文選》,辛未艾譯,上海:上海譯文出版社,1998年版,第146頁。福克納主張,藝術(shù)家的 “特殊的光榮就是振奮人心,提醒人們記住勇氣、榮譽(yù)、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神”④[美]威廉·福克納:《在接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的演說》,《??思{評(píng)論集》,李文俊編選,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1980年版,第255頁。。總之,不必再多引證就可見出,這些論述的總的精神,正是要求藝術(shù)品提供出真正指向未來生活的創(chuàng)造性力量來,這顯然正與我說的創(chuàng)生感相通。
創(chuàng)生感,不僅是指藝術(shù)品所產(chǎn)生的正面的或積極的激勵(lì)力量,而且也同時(shí)應(yīng)當(dāng)包含藝術(shù)品所可能產(chǎn)生的那種反思的或批判的力量。魯迅自敘說,他寫 《阿Q正傳》的目的,是要 “寫出一個(gè)現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈來”⑤魯迅:《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》,《魯迅全集》第7卷,北京:人民文學(xué)出版社,1981年版,第81頁。。應(yīng)當(dāng)注意到,他借助阿Q這一典型人物而試圖刻畫出的 “國(guó)民魂靈”,顯然已經(jīng)不再是健康的魂靈而只不過是病態(tài)的魂靈,所以不能被簡(jiǎn)單地稱之為正面的或積極的激勵(lì)力量,而更多地可以被概括為反思的或批判的力量,例如 “哀其不幸,怒其不爭(zhēng)”之類。當(dāng)然,魯迅在此過程中也曾為此而讓自己陷入深深的苦惱、隔膜感和孤獨(dú)感之中:“要畫出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來,在中國(guó)實(shí)在算一件難事,因?yàn)?,已?jīng)說過,我們究竟還是未經(jīng)革新的古國(guó)的人民,所以也還是各不相通,并且連自己的手也幾乎不懂自己的足。我雖然竭力想摸索人們的魂靈,但時(shí)時(shí)總自憾有些隔膜。在將來,圍在高墻里的一切人眾,該會(huì)自己覺醒,走出,都來開口的罷,而現(xiàn)在還少見,所以我也只得依了自己的覺察,孤寂地姑且將這些寫入,作為在我的眼里所經(jīng)過的中國(guó)的人生?!雹摁斞福骸抖砦淖g本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》,《魯迅全集》第7卷,北京:人民文學(xué)出版社,1981年版,第82頁。這種反思或批判思維尤其在崇尚文化傳統(tǒng)的當(dāng)代生活中具有一種必要的警示力量。
藝術(shù)富于創(chuàng)生感,就是要求藝術(shù)品對(duì)公眾具備指向未來生活的創(chuàng)造性的激勵(lì)或反思性能量。這樣的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),與一些基于傳統(tǒng)藝術(shù)或經(jīng)典藝術(shù)而樹立的標(biāo)準(zhǔn)相比,固然不算高,但卻更加務(wù)實(shí),這就是對(duì)公眾的指向未來的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生一種激勵(lì)性的或反思性的生存勇氣。這樣的例子在當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)中盡管并不多見,但也不算罕見。影片 《滾蛋吧,腫瘤君》敘述了身患絕癥的熊頓在生命的最后關(guān)頭頑強(qiáng)地與病魔搏斗的勇氣和毅力以及旺盛的愛情訴求,洋溢著一種來自生命深層的原創(chuàng)力量,激勵(lì)人們樂觀地面向哪怕是艱難曲折的未來生活??催^電視劇 《瑯琊榜》的觀眾,會(huì)從其虛構(gòu)的 “麒麟才子”梅長(zhǎng)蘇這一人物身上,獲得如何在逆境中頑強(qiáng)生存并且通過積極運(yùn)籌而終究改變命運(yùn)的勇氣、毅力、膽識(shí)和智慧等,即便他本人長(zhǎng)相遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能同飾演梅長(zhǎng)蘇角色的演員之英俊瀟灑相比擬。喜歡電視劇 《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》的觀眾,會(huì)對(duì)在 《三國(guó)演義》中過于簡(jiǎn)單而又虛化的人物司馬懿,首度產(chǎn)生一種新鮮感,特別是會(huì)對(duì)其 “鷹視狼顧”這一典型特征產(chǎn)生出會(huì)心的激動(dòng),進(jìn)而對(duì)司馬懿非凡的個(gè)人才華、智謀、堅(jiān)韌、專注等品格等產(chǎn)生認(rèn)同之情。與此同時(shí),對(duì)一些 “好事”的文化人而言,也可能會(huì)對(duì)經(jīng)典小說 《三國(guó)演義》中記敘的司馬懿其人產(chǎn)生一種反思、質(zhì)疑或批判的沖動(dòng),從而深潛入 《三國(guó)志》《資治通鑒》等古代歷史典籍的海洋中去自由地捕捉和想象,進(jìn)而形成自己的歷史反思框架。如果這樣 “好事”的觀眾越來越多,那么我們的國(guó)民或公民的文化藝術(shù)素養(yǎng)必然會(huì)越來越高,對(duì)自身的文化傳統(tǒng)會(huì)越來越洋溢自信,如此,藝術(shù)的文化使命就呈現(xiàn)出來了。
關(guān)于什么樣的藝術(shù)才能承擔(dān)文化使命的問題,需要探討的地方很多,這里只能做初淺的探索。我們既應(yīng)當(dāng)繼續(xù)尊崇傳統(tǒng)藝術(shù)或經(jīng)典藝術(shù),但務(wù)必注重發(fā)掘其對(duì)于當(dāng)代生活的創(chuàng)造性能量;同時(shí),我們更應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)代人已經(jīng)和正在創(chuàng)造的產(chǎn)業(yè)型藝術(shù)、事業(yè)型藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)型藝術(shù)及其交融狀態(tài),從中挖掘其對(duì)于生活的創(chuàng)造性能量,也就是要從無論哪一種藝術(shù)形態(tài)中激發(fā)起走向未來的當(dāng)代生活所需要的創(chuàng)生感來。