司 達(dá)

一、當(dāng)代中國(guó)文學(xué)改編電影作品的質(zhì)量問(wèn)題

長(zhǎng)期以來(lái)，在小說(shuō)究竟該如何改編為影視作品這個(gè)問(wèn)題上，一直存在著諸多分歧。隨著中國(guó)當(dāng)代作家頻繁 “觸電”以及大批網(wǎng)絡(luò)連載小說(shuō)因高點(diǎn)擊率引發(fā)IP效應(yīng)，被影視公司購(gòu)買版權(quán)，用于改編電影、電視劇或網(wǎng)劇，文學(xué)作品的電影改編成了當(dāng)代電影創(chuàng)作一個(gè)繞不開的話題。

一部小說(shuō)，兩萬(wàn)冊(cè)左右的銷量即可以有可觀的利潤(rùn)；而一部電影，最小成本的投資至少也在100萬(wàn)以上。因此，電影要有比小說(shuō)多得多的觀眾才可以獲得利潤(rùn)。因此，電影的運(yùn)作風(fēng)險(xiǎn)更大；但一旦成功，其利潤(rùn)不可限量。

然而，近年來(lái)中國(guó)電影的小說(shuō)改編成功案例卻越來(lái)越少，太多小說(shuō)因?yàn)殡娪案木幍氖《柺茉嵅?，比?《悟空傳》 《九層妖塔》 《白鹿原》等。甚至一些作家不愿意自己的作品被改編成電影，這并非是對(duì)作為大眾文化的電影載體的蔑視，而是為了保護(hù)作品的純粹性，使其免遭顛覆性修改。

就中國(guó)電影而言，近五年來(lái)小說(shuō)改編電影的成功案例屈指可數(shù)，只有 《尋龍?jiān)E》《七月與安生》《歸來(lái)》《烈日灼心》等少數(shù)幾部影片，然而，不可否認(rèn)的是，電影史上確實(shí)有過(guò)大量成功的小說(shuō)改編電影的案例。這些改編不僅讓小說(shuō)獲得了在更大范圍中的知名度的傳播，甚至也提升了小說(shuō)本身的文學(xué)史地位，比如 《活著》《紅高粱》《情人》《閃靈》《讓子彈飛》等。

對(duì)小說(shuō)讀者而言，一部小說(shuō)該如何被拍成電影，由誰(shuí)來(lái)演，讀者心中各有各的不同認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。這種生發(fā)于腦海之中的不同視覺(jué)想象的發(fā)揮，是看小說(shuō)的樂(lè)趣之一；然而當(dāng)電影拍出來(lái)之后，演員是被定型化的，觀眾卻不一定對(duì)那些面孔和文本的演繹方式買賬。

從根本差異上來(lái)說(shuō)，電影創(chuàng)作依靠影像，產(chǎn)生的是視覺(jué)形象；小說(shuō)創(chuàng)作依靠語(yǔ)言，產(chǎn)生的是文學(xué)形象。所以，電影與小說(shuō)的最終產(chǎn)品，分屬于兩種不同的美學(xué)種類。表面上看，小說(shuō)和電影似乎都可以天馬行空、通行無(wú)阻。作家寫小說(shuō)可以想到哪里寫到哪里，從現(xiàn)實(shí)時(shí)空的敘事一直深入到角色潛意識(shí)的深處；同樣，攝影機(jī)和電腦特技也可以突破人眼的視野局限，上天入地。然而，在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，小說(shuō)大部分是獨(dú)立創(chuàng)作，其創(chuàng)造力不受手段和方法的限制；而電影則往往受到拍攝條件和拍攝資金的限制，鮮有電影能夠?qū)崿F(xiàn)編導(dǎo)完美的藝術(shù)構(gòu)想。正如意大利著名導(dǎo)演帕索里尼在 《詩(shī)的電影》一文中指出的：“作家的工作是美學(xué)的創(chuàng)造；而電影導(dǎo)演的工作，則先是語(yǔ)言的創(chuàng)造，然后是美學(xué)的創(chuàng)造。①皮·?！づ了骼锬幔骸对?shī)的電影》，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編 《外國(guó)電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第468頁(yè)?！?/p>

這種創(chuàng)作過(guò)程的差別，有時(shí)也引起文本衍生關(guān)系方面的爭(zhēng)議，比如伯格曼、阿城等人認(rèn)為電影與小說(shuō)無(wú)關(guān)，而池莉則認(rèn)為小說(shuō)永遠(yuǎn)是電影的母體。無(wú)論這些爭(zhēng)論誰(shuí)是誰(shuí)非，電影畢竟是不同于小說(shuō)的一種藝術(shù)類型，自誕生之日起，就具有明顯的集體化創(chuàng)作性質(zhì)，也很難完全排除商業(yè)影響；即使是自主化程度極高的獨(dú)立影像，在創(chuàng)作過(guò)程中，也難免會(huì)對(duì)將來(lái)期望送展的電影節(jié)之選片口味進(jìn)行預(yù)判。

而本文認(rèn)為，小說(shuō)改編電影成活率低的原因，是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展所伴隨的資本強(qiáng)勢(shì)介入電影而造成的。大量創(chuàng)作和理論研究往往只聚焦于小說(shuō)本身的IP屬性對(duì)票房的影響，卻極少去討論從文學(xué)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋駭⑹聲r(shí)，文本的變化特征。對(duì)敘事學(xué)研究的忽視，導(dǎo)致了這些改編作品質(zhì)量的參差不齊。

由于電影與小說(shuō)敘事方式的不同，在從文學(xué)作品到電影的改編過(guò)程中，對(duì)文本的改變?cè)谒y免。正如布魯斯通在 《從小說(shuō)到電影》中指出的：“從人們拋棄了語(yǔ)言手段而采用視覺(jué)手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的。②喬治·布魯斯東：《從小說(shuō)到電影》，中國(guó)電影出版社，1981年版，第5頁(yè)?！币舱绮剪斔箹|在他對(duì)24部由小說(shuō)改編電影所做的分析中，發(fā)現(xiàn) “有17部增加了愛情的比重，63%的電影有浪漫主義的大團(tuán)圓結(jié)尾?？墒瞧渲?0%的作品，為此不得不修改原著，而消極結(jié)尾一個(gè)都沒(méi)有保留。③喬治·布魯斯東：《從小說(shuō)到電影》，中國(guó)電影出版社，1981年版，第6頁(yè)?！?/p>

然而，何種因素的改變會(huì)提升故事的敘事質(zhì)量，何種因素的改變又會(huì)削弱它，文本產(chǎn)生的變化對(duì)于故事而言，究竟是妥協(xié)還是提升？這是本文研究的重點(diǎn)。

二、電影與小說(shuō)的敘事時(shí)間悖論

薩特在談到語(yǔ)言的局限性時(shí)說(shuō)：“小說(shuō)的局限——通過(guò)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)卻又不能用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。這是因?yàn)?，?dāng)把對(duì)于非語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的注意從實(shí)體轉(zhuǎn)移到過(guò)程，從現(xiàn)存的轉(zhuǎn)移到變化中，從靜止的轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的，此時(shí)語(yǔ)言的無(wú)連續(xù)性就顯得不能勝任了。④喬治·布魯斯東：《從小說(shuō)到電影》，中國(guó)電影出版社，1981年版，第12頁(yè)?！闭Z(yǔ)言的這種非連續(xù)性，使小說(shuō)敘事在轉(zhuǎn)換為影像敘事的時(shí)候，產(chǎn)生了敘事長(zhǎng)度 （面對(duì)同一個(gè)故事情節(jié)，觀眾閱讀小說(shuō)/觀看電影所花費(fèi)的時(shí)間）的改變，從表面上看，同樣一段情節(jié)——從小說(shuō)到電影，敘事時(shí)間變短；從電影到小說(shuō)，敘事時(shí)間變長(zhǎng)。

就作品的體例而言，最適宜改編為電影的小說(shuō)是短篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)，而長(zhǎng)篇小說(shuō)往往會(huì)用來(lái)進(jìn)行電視劇或網(wǎng)絡(luò)劇的改編。在讀小說(shuō)的過(guò)程中，一般普通人的閱讀速度平均為300—500字一分鐘，因此，閱讀短篇小說(shuō) （1萬(wàn)字以內(nèi)）的時(shí)間大多在20—30分鐘左右。而中篇小說(shuō) （3萬(wàn)字以內(nèi)）的閱讀時(shí)間則在60—100分鐘左右。讀者閱讀短篇小說(shuō)時(shí)所花費(fèi)的時(shí)間，低于觀賞一部標(biāo)準(zhǔn)電影長(zhǎng)片 （90分鐘）的時(shí)間，而閱讀中篇小說(shuō)的時(shí)間和電影接近。因此，電影需要擴(kuò)展小說(shuō)的敘事內(nèi)容，以便讓敘事時(shí)間延長(zhǎng)，達(dá)到電影的標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度。然而，從電影的敘事特性看，因視覺(jué)形象的直觀性和即刻性，同一個(gè)情節(jié)敘述所花費(fèi)的銀幕敘事時(shí)間，卻又往往比文字的敘事時(shí)間更短，這就形成了一個(gè)悖論，試舉兩例。

（一）描寫 “時(shí)間行進(jìn)”的敘事長(zhǎng)度區(qū)別

在表現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的時(shí)光流逝感上面，小說(shuō)要花費(fèi)比電影長(zhǎng)數(shù)倍的敘事時(shí)間。以朱文的小說(shuō) 《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》中一段關(guān)于時(shí)光流逝的描寫為例：

“探親假有二十一天，而我只剩下十三天了，想到這一點(diǎn)我覺(jué)得有點(diǎn)可惜。我盡可能慢地嚼著方便面，不出動(dòng)靜；晚上也不開燈；白天等同事都去上班了，才出門去盥洗間或者下樓打一瓶開水。人大部分時(shí)間都躺在床上，而小便都撒在腳盆里；也沒(méi)怎么喝水，但是尿特別多。開始我每天還瞅個(gè)空出去倒一倒，后來(lái)干脆不倒了。我想房間一定臊氣沖天，但是我在里面并不覺(jué)得。凌晨三四點(diǎn)我醒過(guò)來(lái)，打開床頭用報(bào)紙蒙著的臺(tái)燈在床上坐著，轉(zhuǎn)臉看著那盆滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)哪蛞?，水平如鏡，在臺(tái)燈橘黃色光線的照耀下，就像傍晚的河面，我覺(jué)得時(shí)間已經(jīng)停了。我忽然想到自己是否應(yīng)該抽幾天時(shí)間回老家看一下父母。念頭只是倏爾一閃，但是我已熱淚盈眶。只剩下最后三天了，我已無(wú)法分辨方便面的氣味和尿味，只知道這二者混合起來(lái)就是我每天所依賴的空氣……①朱文：《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》，http：//www.360doc.com/content/10/1112/12/3359418_68717443.shtml，2010-11-12。”

這段話有333個(gè)字，以普通人的速度閱讀大概需要一分鐘，在文中，作者羅列了主人公在這郁悶的十天中的一系列動(dòng)作，它里面滲透出來(lái)的時(shí)間流逝感，是通過(guò)日日夜夜重復(fù)的動(dòng)作所體現(xiàn)的。讀者通過(guò)對(duì)這些動(dòng)作的把握，從而對(duì)孤立無(wú)助的主人公產(chǎn)生認(rèn)同感。此刻，作者只是給了讀者一堆素材 （那些動(dòng)作），而讀者將它們分析組合，從而有了對(duì)小說(shuō)描寫的時(shí)間流逝感的體會(huì)。

而在時(shí)間流逝感這個(gè)問(wèn)題上，電影所產(chǎn)生的卻比小說(shuō)的更直接，能在較短的敘事時(shí)間內(nèi)體現(xiàn)出薩特所說(shuō)的 “非語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性”。比如在塔科夫斯基的 《懷鄉(xiāng)》中，有一場(chǎng)描寫詩(shī)人戈?duì)柷】煞蛟诼L(zhǎng)時(shí)間中獨(dú)自沉思的戲。在導(dǎo)演的長(zhǎng)鏡頭中，詩(shī)人進(jìn)入那間光影斑駁的旅館，在床邊坐下，旁邊還趴了一只狗；然后，攝影機(jī)還在轉(zhuǎn)動(dòng)，但人和狗都沒(méi)有動(dòng)，就像一副列賓的油畫，依舊停留于這個(gè)空間中，安靜，憂郁，時(shí)間在慢慢流逝。在這里，“逝者如斯乎”的感覺(jué)幾乎是直接而來(lái)的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何修飾，不用通過(guò)素材的羅列和觀眾的分析，其直觀的感受幾乎就印在膠片上了。這個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度為15秒，用固定鏡頭拍攝，在敘事過(guò)程中，也沒(méi)有新的信息增加進(jìn)來(lái)——所以，此鏡頭長(zhǎng)度已經(jīng)是觀眾能夠接受的時(shí)間長(zhǎng)度的上限。從達(dá)到讓觀眾感受到時(shí)間漫長(zhǎng)流動(dòng)的傳播效果來(lái)說(shuō)，電影所需要的敘事時(shí)間比小說(shuō)要短許多，也更加直觀、具象。

（二）用于 “人物刻畫”的敘事長(zhǎng)度區(qū)別

在進(jìn)行人物刻畫時(shí)，電影所需的敘事時(shí)間同樣比小說(shuō)少很多。

再以朱文的 《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》為例，這里有一段人物外貌描寫：

“是一個(gè)一頭白發(fā)但是看起來(lái)很壯實(shí)的老頭。他坐在一張方凳上，背靠著桌子，披著一件藍(lán)色的油膩膩的棉襖，身體略向左傾，右手托住左膀子。芭斗大的腦袋，一臉醬紫色的橫肉，沒(méi)有眉毛，一雙綠豆眼精光四射。剃成板寸的頭發(fā)雖然全白了，但是很茂密，根根直豎。奇怪的是嘴上的胡子卻是黑色的，稀稀拉拉，長(zhǎng)短不一。老頭穿得很少，一件土黃色的敞口毛線衣，里面是臟兮兮的白襯衫，領(lǐng)口還敞得很開。他的嘴角滿是白色的唾沫。②朱文：《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》，http：//www.360doc.com/content/10/1112/12/3359418_68717443.shtml，2010-11-12?！?/p>

作者在這段外貌描寫中，寫了大量的細(xì)節(jié)特征，然而，這些特征并不能幫助讀者形成一種具象的人物面貌，因?yàn)槲闹兴鑼懙木哂猩鲜鲞@些特征的老頭，在日常生活中幾乎每個(gè)人都遇得到，讀者在閱讀過(guò)程中，也只能依靠自己以往的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)對(duì)其進(jìn)行視覺(jué)化構(gòu)建，因此每個(gè)讀者腦海中所生成的老頭形象，其實(shí)并不相同。

這段文字有193個(gè)字，讀完約需要45秒；此外，如果再算上讀者自己在腦海中加工視覺(jué)形象的過(guò)程，那么其敘事完成的時(shí)間則會(huì)更長(zhǎng)。然而如果這段文字用影像來(lái)展現(xiàn)，所有的細(xì)節(jié)在人物一出場(chǎng)時(shí)就可以完全展現(xiàn)出來(lái)。影像的直觀性，讓人物形象變得真實(shí)而具體，然而這種視覺(jué)形象卻是導(dǎo)演強(qiáng)加給觀眾的，它剝奪了小說(shuō)留給觀眾自己想象的空間。很多小說(shuō)在改編成電影后，被粉絲讀者詬病的原因，也就在于導(dǎo)演強(qiáng)加的這種形象，與讀者先期閱讀小說(shuō)時(shí)在腦海中形成的視覺(jué)形象有出入，但這是文學(xué)改編所不可避免的問(wèn)題。

從上述的例子可以看出，面對(duì)同一個(gè)情節(jié)，既然電影所需要的敘事時(shí)間，比小說(shuō)所需要的敘事時(shí)間要短得多，那么，電影本應(yīng)該擴(kuò)展小說(shuō)的內(nèi)容，以延長(zhǎng)敘事時(shí)間，然而，在大量的文學(xué)改編創(chuàng)作過(guò)程中，很多電影用的卻是減法，極少保留全部的小說(shuō)內(nèi)容。那么，電影中多出來(lái)的這些敘事時(shí)間究竟用去干什么了？

三、從小說(shuō) 《秋風(fēng)醉了》到電影《背靠背臉對(duì)臉》的改編個(gè)案

一次理想而成功的電影改編，應(yīng)該是票房和口碑的雙豐收。即不僅吸引新觀眾來(lái)創(chuàng)造票房記錄，同時(shí)也應(yīng)該滿足大多數(shù)原著粉絲讀者對(duì)小說(shuō)的視覺(jué)化想象。對(duì)改編過(guò)程中文本變化的研究，有助于豐富電影創(chuàng)作理論，提升小說(shuō)改編電影的成功率。因此，本文結(jié)合中國(guó)電影史上成功的小說(shuō)改編電影案例——由劉醒龍小說(shuō) 《秋風(fēng)醉了》改編的電影《背靠背臉對(duì)臉》 （黃建新導(dǎo)演）為分析對(duì)象，研究其從小說(shuō)改編至電影的過(guò)程中，文本的變化特征及敘事的功能及效果。作為中國(guó)電影史上的名作，本片之于文學(xué)改編電影的創(chuàng)作理論研究，具有較高的分析價(jià)值。

《秋風(fēng)醉了》被選入作者劉醒龍的多個(gè)集子中，并且，這些集子因之而保持了很好的銷量，而電影 《背靠背臉對(duì)臉》也成為黃建新的代表作，評(píng)論和觀眾口碑皆高。主演牛振華更憑借此片獲得很多贊譽(yù)。他在表演中所創(chuàng)造出來(lái)的小人物氣質(zhì)，為影片平添了很多光彩。

在分析電影 《背靠背臉對(duì)臉》的改編內(nèi)容前，我們先看看原作小說(shuō) 《秋風(fēng)醉了》的故事梗概：

文化館代館長(zhǎng)王雙立工作能力挺強(qiáng)的，然而幾經(jīng)努力，卻總是去不掉那個(gè) “代”字。新來(lái)的館長(zhǎng)老馬有些土氣，不大適應(yīng)這個(gè)文化人的圈子，王雙立沒(méi)當(dāng)上正館長(zhǎng)，心里別扭，自然不積極支持他的工作，還玩點(diǎn)花招，拉攏李會(huì)計(jì)、作家老宋等文化館工作人員出老馬的丑，經(jīng)過(guò)幾番較量終于擠走了老馬。王雙立再次成為代館長(zhǎng)，他努力工作，受到領(lǐng)導(dǎo)和群眾的贊揚(yáng)，但接替館長(zhǎng)一職的卻是市委組織部長(zhǎng)的閻秘書。王雙立又利用父親故意使壞，使閻停職檢查；然而等王雙立再次以極大的熱情從廣州出差回來(lái)時(shí)，小閻又登穩(wěn)了寶座，李會(huì)計(jì)也倒了風(fēng)向。王雙立承受不了這一次又一次的打擊，病倒了。住了一陣子醫(yī)院，王雙立倒也想開了，決定再生一個(gè)兒子，過(guò)過(guò)滋潤(rùn)的小日子。誰(shuí)知小閻主持文化館工作，出了差錯(cuò)，亂搞男女關(guān)系后索性開溜了。文化館又沒(méi)了館長(zhǎng)，妻子也即將生產(chǎn)，領(lǐng)導(dǎo)這時(shí)卻派人來(lái)，找王雙立談話，誰(shuí)知道這一次他能不能當(dāng)上正式館長(zhǎng)？

作為一部基層官場(chǎng)的生態(tài)小說(shuō)，本故事中縱橫交織了兩條線索：

其一，王雙立的工作，重點(diǎn)講的是他想當(dāng)館長(zhǎng)，用他獨(dú)特的方式趕走對(duì)手的故事。他想當(dāng)館長(zhǎng)的原因是，他覺(jué)得不想升官的官就不是好官，就像不想讀書的孩子就不是好孩子一樣。

其二，王雙立的家庭生活，重點(diǎn)講的是他父親對(duì)孫女不滿意，不能給天上的老祖宗們交代，所以想要個(gè)男孩子，最后老王使了很大勁，又弄了個(gè)準(zhǔn)生證，終于報(bào)答了他的老父親。

（一）敘事的時(shí)間的調(diào)整策略

本文選取 《背靠背臉對(duì)臉》作為研究個(gè)案的深層原因在于，上述關(guān)于敘事時(shí)間的悖論在該影片中更加明顯：小說(shuō) 《秋風(fēng)醉了》的字?jǐn)?shù)為34767字，閱讀時(shí)間需要70到117分鐘。而電影 《背靠背臉對(duì)臉》的時(shí)長(zhǎng)卻為141分37秒。在 《背靠背臉對(duì)臉》中，為了解決這個(gè)問(wèn)題，在不違背原有主題意義表達(dá)原則的前提下，針對(duì)小說(shuō)的敘事，進(jìn)行了如下兩個(gè)方面的改動(dòng)：其一，按照增強(qiáng)戲劇性原則，升級(jí)矛盾沖突；其二，在美術(shù)層面尋找具有高辨識(shí)度的視覺(jué)場(chǎng)景和符合影片風(fēng)格的聽覺(jué)元素，以使之與電影的敘事特性吻合。

1.矛盾沖突的升級(jí)

《秋風(fēng)醉了》的敘述結(jié)構(gòu)相對(duì)較為松散，更趨近生活流的表現(xiàn)形式。而電影則緊緊抓住 “當(dāng)館長(zhǎng)”的核心線索，集中并升級(jí)矛盾沖突，使敘事更加緊湊，并凸顯出一種一氣呵成的情節(jié)劇氣質(zhì)。

比如，小說(shuō)故事開頭即有一個(gè)危機(jī)事件：王館長(zhǎng)的父親開著煤氣閥門四處找火柴，險(xiǎn)些將房屋點(diǎn)爆，這個(gè)情節(jié)在小說(shuō)中花費(fèi)了401字。但劇本把這個(gè)情節(jié)去掉了，而換了一個(gè)溫情脈脈的開頭：王館長(zhǎng)回到家，向父親噓寒問(wèn)暖，還點(diǎn)了一根煙。父子兩人對(duì)話，老頭子聽說(shuō)文化館的人事即將發(fā)生變動(dòng)，把這個(gè)消息透露給了兒子。影片刪除了煤氣事件，淡化了原小說(shuō)那種好萊塢式的 “熱開場(chǎng)”，也增強(qiáng)了其現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)感。因?yàn)槊簹馐录旧砗凸适轮骶€沒(méi)有關(guān)系，而且還會(huì)損害王雙立父親的形象。通過(guò)這個(gè)改動(dòng)，電影迅速地進(jìn)入主敘事線——王雙立要為當(dāng)館長(zhǎng)展開活動(dòng)。

電影對(duì)小說(shuō)每一個(gè)細(xì)小情節(jié)的改動(dòng)，都是為了以更明確、更集中的敘事，讓電影的表達(dá)更加清晰。

比如，王雙立得知閻秘書將續(xù)任館長(zhǎng)，是他在舞會(huì)當(dāng)晚忙里忙外伺候領(lǐng)導(dǎo)的時(shí)候得知的，這對(duì)于他來(lái)說(shuō)如同晴天霹靂，因而更有震撼力；而在小說(shuō)中，他是在舞會(huì)結(jié)束后又過(guò)了幾天，突如其來(lái)接到通知的，顯得突兀。

再如文化館中搞音樂(lè)的老羅，是和新來(lái)的馬館長(zhǎng)一派的人。為了打壓老馬的勢(shì)力，李會(huì)計(jì)決定借老羅開會(huì)時(shí)弄丟兩個(gè)茶杯，克扣他的工資。在小說(shuō)中，發(fā)工資的時(shí)候老羅因?yàn)榭酃べY準(zhǔn)備來(lái)鬧；而劇本中則鬧了，老羅一鬧，李會(huì)計(jì)就把老羅用來(lái)給老馬買辦公桌的錢吃了回扣、給自己買藤椅的事情抖出來(lái)，最后吵得不可開交。這樣改動(dòng)下來(lái)，戲就更精彩；當(dāng)然，這種改動(dòng)也符合劇作法的原理：將同一矛盾沖突線索進(jìn)行延續(xù)、升級(jí)，以加強(qiáng)其戲劇性。

可以看到的是，電影的上述這些改動(dòng)，都是為了達(dá)成一個(gè)目標(biāo)——集中敘事，集中人物矛盾。

2.高辨識(shí)度的視聽體驗(yàn)

在將小說(shuō)的文字?jǐn)⑹鲛D(zhuǎn)化為視聽語(yǔ)言的方式上，就本片而言，其風(fēng)格是統(tǒng)一的，內(nèi)斂而平淡。其以長(zhǎng)鏡頭為主，剪輯平實(shí)。而小說(shuō)也是如此，平淡，除了角色的心理活動(dòng)，基本沒(méi)有作者主觀性的評(píng)價(jià)，或者刻意的描寫詞語(yǔ)，通篇都是淳樸的敘事。而電影配樂(lè)的曲子也來(lái)源于民間，帶有強(qiáng)烈的中國(guó)式的五音旋律。

在對(duì)場(chǎng)景的改動(dòng)中，影片將小說(shuō)中的小縣城改到了城市，因而所有干部的級(jí)別都由縣級(jí)、地級(jí)變成了市級(jí)。這樣的改動(dòng)，至少?gòu)囊韵滤膫€(gè)方面提升了影片的品質(zhì)。其一，讓電影更貼近主流觀眾人群——城市群體；其二、豐富視聽美學(xué)。在原小說(shuō)中，文化館是一棟氣質(zhì)平平的五層辦公樓，但是導(dǎo)演在電影中卻將該場(chǎng)地放到了河南社旗的關(guān)帝廟，并將古城墻作為外景戲的重要發(fā)生地。這種充滿強(qiáng)烈辨識(shí)度的中國(guó)古典文化符號(hào)，正好對(duì)應(yīng)了影片所表達(dá)的升官、生男嗣的傳統(tǒng)內(nèi)涵。在展現(xiàn)文化館環(huán)境時(shí)，影片多次運(yùn)用了大量廣角俯拍的機(jī)位調(diào)度，讓現(xiàn)實(shí)空間中本來(lái)較小的關(guān)帝廟，在電影空間中顯得更大，從而突出了官場(chǎng)環(huán)境中人的渺小狀態(tài)；其三，方便排演。影片中除了馬館長(zhǎng)的扮演者，大多數(shù)演員都來(lái)自城市，將影片時(shí)空放置于城市而非縣城，更容易讓演員貼近本色。以上改動(dòng)，都為影片平添了幾分異彩。

在該片中，基本沒(méi)有導(dǎo)演添加的帶有主觀色彩的鏡頭運(yùn)用，影片的鏡頭語(yǔ)匯是客觀的，類似紀(jì)錄片。導(dǎo)演所要表達(dá)的更多的東西，表現(xiàn)在對(duì)色彩的把握上，大部分內(nèi)景戲中所營(yíng)構(gòu)的光效，和自然光效都有一些出入，很多地方甚至顯得妖冶、詭異。這也是導(dǎo)演借色彩比喻官場(chǎng)神秘莫測(cè)的一種方式。

當(dāng)然，影片中有的改動(dòng)也存在一定的問(wèn)題。比如，在原著小說(shuō)中，當(dāng)了館長(zhǎng)的閻秘書，因?yàn)槠ば录坏橇耸?bào)批評(píng)，并且被“發(fā)配”到希望小學(xué)當(dāng)老師。但影片中，他卻在這些事件后繼續(xù)連任館長(zhǎng)，而且從王副館長(zhǎng)的工資里扣了自己皮鞋的損失費(fèi)用。這個(gè)改動(dòng)雖然集中了敘事主線上的矛盾，但卻顯得不太可信，也讓官場(chǎng)在影片中被過(guò)于 “黑化”了。

（二）人物設(shè)計(jì)的調(diào)整策略

為了讓故事更適宜于影像化，編導(dǎo)也對(duì)小說(shuō)人物也進(jìn)行了如下兩個(gè)方面的改造：其一，塑造多維度人物，豐富其性格特征；其二，精簡(jiǎn)角色數(shù)量，將表現(xiàn)不同角色的情節(jié)置放在同一個(gè)角色身上。

1.人物性格的強(qiáng)化

以電影主人公王雙立為例，電影把小說(shuō)中很多發(fā)生在其他人物身上的情節(jié)，都集中到王雙立身上，變成他的行動(dòng)。

比如，文化館要招新人，于是收了很多人的報(bào)名費(fèi)進(jìn)行考核，此刻冷部長(zhǎng)卻送來(lái)?xiàng)l子，要把他的女兒塞來(lái)文化館。王雙立沒(méi)辦法，只有把所有來(lái)考試的人的評(píng)分都打成一樣的，從而誰(shuí)也不錄取。在小說(shuō)中，這個(gè)點(diǎn)子是李會(huì)計(jì)想出來(lái)的，而劇本中卻加在了王雙立身上，這種改動(dòng)強(qiáng)化了王雙立 “小聰明”“腦子靈活”的性格特征。

又如，文化館幫建筑公司攬活給自己蓋舞廳，事成之后，建筑公司要給王雙力回扣。在小說(shuō)中，協(xié)商的結(jié)果是給王雙立家裝熱水器，并承擔(dān)其父的喪葬費(fèi)用，之后剩余的錢才用于全館工作人員去北京旅游；而在劇本中，則改成這些錢全用于文化館全體成員，除王雙立以外，都去北京旅游的費(fèi)用。這個(gè)改動(dòng)凸顯了王雙立在謀求升職的過(guò)程中，保持潔身自好、不犯紀(jì)律錯(cuò)誤的思維。

再如，文化館辦了一次救水災(zāi)的影展，但是有一張老馬拍的，冷部長(zhǎng)在救災(zāi)中卻衣冠整潔的照片引起了上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的不滿。在小說(shuō)中，這張照片是老馬不經(jīng)意放上去的；而在劇本中，是王雙立故意讓人放上去的。這個(gè)改動(dòng)加強(qiáng)了王雙立 “厚黑”的性格特征。

總之，上述這些改動(dòng)都為一個(gè)目的服務(wù)——強(qiáng)化王雙立本人的核心訴求：當(dāng)正式館長(zhǎng)。通過(guò)這些改動(dòng)，王雙立的人物形象更加豐富立體，他為當(dāng)館長(zhǎng)做出的努力 （無(wú)論是正面還是負(fù)面的）也比小說(shuō)中更加多元。

這種強(qiáng)化性格的改編方法，在影片的其他人物身上也看得到。比如，新來(lái)的馬館長(zhǎng)沒(méi)有住房，而館里的李會(huì)計(jì)買了私房，按政策不能再分福利房。因此，館里責(zé)成李會(huì)計(jì)將房子讓給老馬。在李會(huì)計(jì)搬家之后，他將房中留下的燈泡一一砸爛；而在小說(shuō)中，寫的是李會(huì)計(jì)將燈泡拆下來(lái)帶回家。這看似是一個(gè)很小的改動(dòng)，但是凸顯了李會(huì)計(jì)縝密的心思。試想，搬家將燈泡帶走，必然會(huì)被馬館長(zhǎng)記恨；而燈泡砸了，可以被理解為搬家時(shí)被撞壞的，讓人抓不到把柄；同時(shí)，砸燈的過(guò)程，也強(qiáng)化了李會(huì)計(jì)不情愿騰房子給別人的心路歷程。

電影中另一個(gè)被進(jìn)行重要人物形象改動(dòng)的是王副館長(zhǎng)的父親。他雖然不是主角，卻是小說(shuō)和電影之中比較關(guān)鍵的人物。在談到這個(gè)人物時(shí)，作家劉醒龍說(shuō)：“我最看重的是王副館長(zhǎng)的父親，如果沒(méi)有王副館長(zhǎng)的父親，這部作品就不重要。很多人寫這類作品會(huì)寫王副館長(zhǎng)，但不會(huì)寫王副館長(zhǎng)的父親。王副館長(zhǎng)的父親代表一種善，明知?jiǎng)e人是欺負(fù)他的，他還是那樣，這樣的人格是很強(qiáng)大的①曾軍，李賽，余麗麗：《分享 “現(xiàn)實(shí)”的艱難—?jiǎng)⑿妖堅(jiān)L談錄》，《長(zhǎng)江文藝》1998年第6期，第59頁(yè)?！?。

在小說(shuō)中，王副館長(zhǎng)的父親是一個(gè)秉持舊式中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值的人物，他早年喪妻，一個(gè)人將王雙立拉扯大，只會(huì)一門修鞋的手藝。他不損人不害人，老實(shí)可欺，唯一的夙愿是兒子為家里再添一口男丁。在小說(shuō)中，他的形象是一種被侮辱、被損害的老好人形象。然而，黃建新導(dǎo)演對(duì)老頭的人物維度塑造要求，比小說(shuō)作者要深。在一篇訪談中，黃導(dǎo)是這樣評(píng)價(jià)該人物的：“我們以往寫勞動(dòng)人們都是善良啊勤勞啊，可是在 ‘文革’中我們才發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上在我們生長(zhǎng)的胡同里，常常那個(gè)最糟糕的人就是我們所說(shuō)的最普通最老實(shí)最善良的那個(gè)人。②劉海鈴，黃建新：《我的電影是我對(duì)中國(guó)的理解——關(guān)于黃建新電影改編的訪談》，《電影評(píng)介》2007年第1期，第4頁(yè)?！?/p>

因此，該片刪除了小說(shuō)中王雙立父親不講衛(wèi)生、糊涂等負(fù)面描寫，并為老頭增加了兩個(gè)能夠引發(fā)人物主動(dòng)行動(dòng)任務(wù)的心理邏輯：想辦法得個(gè)孫子，以及幫助兒子當(dāng)上館長(zhǎng)。

在小說(shuō)中，老頭子的行動(dòng)線是被動(dòng)且不明確的，他只主動(dòng)做過(guò)唯一一件事情，即當(dāng)他偶然得知只要孩子是殘疾就可以再生一個(gè)，就讓孫女喝摻了煙油的茶水，試圖把她搞成啞巴，借此向計(jì)生委再要一個(gè)生育指標(biāo)。

而劇本顯然把他改編成了一個(gè)多維的第二主人公，一個(gè)有很多欲望的主人公，一個(gè)主動(dòng)的主人公。他有自己明確的行動(dòng)路線，即為了幫助自己的孩子當(dāng)上館長(zhǎng)，用自己老年人的方式掃除其中的一切路障。在電影中，老頭表面上是一個(gè)修鞋匠，但卻老驥伏櫪、志在千里。即他不僅在考慮傳宗接代問(wèn)題的同時(shí)，還幫了兒子一把，以身作則，將自己兒子升官道路上的敵人搞臭。

先看看關(guān)于老頭子被改動(dòng)的一個(gè)核心情節(jié)。在小說(shuō)中，冷部長(zhǎng)委托閻秘書送了一雙高級(jí)皮鞋給老頭修，但被后者搞壞了，于是小閻威脅他要賠償，老頭只能去醫(yī)院賣皮 （供燒傷患者使用）。后來(lái)這被記者報(bào)道、炒成了社會(huì)新聞，把閻秘書從館長(zhǎng)的位置搞下臺(tái)。

在劇本中，這個(gè)情節(jié)是相同的，只不過(guò)把皮鞋的主人換成了閻秘書，并且換成老頭是去賣血而不是去賣皮——這更方便觀眾理解，相比較而言，賣皮很少見。但是在老頭從醫(yī)院出來(lái)以后，導(dǎo)演卻讓老頭對(duì)自己的兒子說(shuō)了一番話，告訴了兒子自己這樣去鬧的原因是為了搞臭對(duì)方，好讓自己的兒子當(dāng)館長(zhǎng)。

如此一來(lái)，老頭的形象就更加豐富了：在小說(shuō)中，他是被迫去醫(yī)院；而在劇本中，老頭是為了兒子而去。同樣一個(gè)戲劇動(dòng)作，這樣改卻讓人物有了更強(qiáng)的心理動(dòng)機(jī)。這個(gè)改動(dòng)也讓老頭的形象更加豐富，他不僅關(guān)心要孫子的問(wèn)題，也為王雙立的仕途出謀劃策、貢獻(xiàn)自己的力量。

2.角色數(shù)量的精簡(jiǎn)

在電影中，干擾敘事的副線人物被刪除了，因而故事情節(jié)更為集中，糾纏在幾個(gè)重要人物之間。比如：在小說(shuō)中，閻秘書是第三任館長(zhǎng)；而他之后，又有第四任，一個(gè)轉(zhuǎn)業(yè)軍人老林，他也是突如其來(lái)的。電影把小說(shuō)中老林亂搞男女關(guān)系的事情改到了閻秘書的身上——一方面使人物形象更加飽滿；另一方面，也節(jié)省了敘事時(shí)間。這種疊加也符合劇作理論中的 “回報(bào)遞減”原理，即 “電影劇作中同質(zhì)的劇情體驗(yàn)太多，就會(huì)帶來(lái)效應(yīng)的降低，難以產(chǎn)生移情”。所謂事不過(guò)三，面對(duì)如果連續(xù)三任都輪不到老王的劇情，觀眾就乏味了。

在小說(shuō)中，王雙立幾次得知館長(zhǎng)要更替的消息，都是突如其來(lái)的。老馬走后，突如其來(lái)得知閻秘書接手館長(zhǎng)。而在劇本中，他為舞會(huì)盡心盡力，組織小妞陪首長(zhǎng)跳舞。就在這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，首長(zhǎng)卻說(shuō)出了讓閻秘書接手館長(zhǎng)的事，讓王雙立備受打擊。第二次，電影增加的一個(gè)情節(jié)是，閻秘書沒(méi)有因?yàn)槠ば录桓愕?，同時(shí)李會(huì)計(jì)背叛了王雙立，投入閻秘書麾下，發(fā)工資時(shí)李會(huì)計(jì)扣了王雙立皮鞋錢 （被王雙力父親修壞的閻秘書皮鞋的錢），把王雙立氣病了。而小說(shuō)中，皮鞋事件直接導(dǎo)致了閻秘書的下臺(tái)；而王雙立生病是在第三任林館長(zhǎng)上任后，突如其來(lái)被風(fēng)吹病了，并萌發(fā)了不想當(dāng)館長(zhǎng)的想法。關(guān)于那雙皮鞋，小說(shuō)中是冷部長(zhǎng)的；而電影直接寫成是閻秘書的，因而能夠更加集中地強(qiáng)化矛盾。

原小說(shuō)中這種 “突如其來(lái)”的地方還很多，顯得比較生硬，似乎是作者為了繼續(xù)制造矛盾而刻意添加的。比如：在電影中，王雙立的妻子發(fā)現(xiàn)岳父試圖把她女兒搞啞，換準(zhǔn)生證生兒子，于是打了老頭；而王雙立又因此打了自己的妻子，導(dǎo)致妻子了回娘家；這導(dǎo)致老頭也離家出走，去擺地?cái)傂扌?。而在小說(shuō)中，是王雙立最終去丈母娘家把妻子找了回來(lái)，兩人親熱了一番，于是和好；可是過(guò)了不久，老頭又突如其來(lái)地覺(jué)得自己要出去擺攤。

當(dāng)然，除了精簡(jiǎn)角色，為了平衡矛盾雙方的較量力量，影片也增加了其他角色。電影比小說(shuō)多出來(lái)的角色——攝影師猴子 （王勁松飾）這個(gè)角色，就是為完成這個(gè)任務(wù)服務(wù)的。在小說(shuō)中，王雙立處于弱勢(shì)，而增加了這個(gè)幫手，更方便其在兩邊使力。猴子這個(gè)角色也讓死板呆滯的官僚機(jī)構(gòu)空間中顯出了幾份活潑、靈動(dòng)的氣息，讓電影的敘事不拘于刻板和壓抑。

（三）改編的要義：主題表達(dá)的延續(xù)與統(tǒng)一

在改編過(guò)程中，導(dǎo)演是很重要的角色。根據(jù)小說(shuō)改編而拍成的片子，是否是第一流的，這就要看導(dǎo)演的綜合能力了，其中包括小說(shuō)改編是否可能的判斷力——好導(dǎo)演決不會(huì)人云亦云，即小說(shuō)界稱某小說(shuō)是好作品，導(dǎo)演非得跟著說(shuō)好不可，因?yàn)楹脤?dǎo)演心里很明白，小說(shuō)再好也只能是小說(shuō)，而好小說(shuō)與好片子之間是劃不了等號(hào)的。當(dāng)然，從小說(shuō)到片子，中間有著改編的環(huán)節(jié)，但選定誰(shuí)來(lái)改編，怎樣改編或改編的整體思路是什么？最終要實(shí)現(xiàn)怎樣的銀幕效果？導(dǎo)演工作同樣是舉足輕重的。特別是，當(dāng)改編的本子誕生后，“工作臺(tái)本”還得由導(dǎo)演自己動(dòng)手寫。

因此，改編成功的前提，在于導(dǎo)演和作家的世界觀和價(jià)值觀應(yīng)該大體一致；同時(shí)，盡管文體不同，但小說(shuō)和電影應(yīng)該在美學(xué)風(fēng)格上保持一致，這樣才能留住原著小說(shuō)內(nèi)涵表達(dá)的精髓。

就 《背靠背臉對(duì)臉》而言，黃建新導(dǎo)演和小說(shuō) 《秋風(fēng)醉了》的原著作者劉醒龍?jiān)诒磉_(dá)風(fēng)格和關(guān)注重點(diǎn)上，就具有這種一致性。

1.創(chuàng)作者世界觀的一致性

在世界觀和價(jià)值觀輸出方面，黃建新執(zhí)著于拍攝關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注平凡的小人物、洞悉當(dāng)代城市人群的作品，深刻無(wú)情地諷喻這個(gè)社會(huì)的種種怪現(xiàn)象。而這也是劉醒龍作品長(zhǎng)期的風(fēng)格，即描繪最平凡的老百姓日常生活、生存之中的小伎倆、小欲望。

這種表達(dá)，在黃建新作為導(dǎo)演的電影作品中是一脈相承的，正如他所言：“我一直喜歡表現(xiàn)小人物，因?yàn)橹袊?guó)沒(méi)有資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)，工人、農(nóng)民構(gòu)成了中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)，普通人的比重最大，而且老百姓自身就很好看。有錢人更加關(guān)心 ‘精神’的東西，而老百姓生存本身就有著無(wú)數(shù)的變化，非常有趣。大家看我的電影，會(huì)很熟悉，會(huì)有很多聯(lián)想，會(huì)與影片對(duì)話。①李多鈺：《人才加速度之中堅(jiān)導(dǎo)演 （內(nèi)地篇）》，《新京報(bào)》2004年2月25日。”

這種類似的現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)切精神，劉醒龍的一篇采訪中也提到過(guò)：“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與終極關(guān)懷是統(tǒng)一的，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷是追求終極的一條路徑。一個(gè)作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)，不斷向現(xiàn)實(shí)深處開掘，他便行進(jìn)在這條路徑上，并不斷靠近終極。②曾軍，李賽，余麗麗：《分享 “現(xiàn)實(shí)”的艱難—?jiǎng)⑿妖堅(jiān)L談錄》，《長(zhǎng)江文藝》1998年第6期?！?/p>

2.作品主題內(nèi)涵的一致性

具體到 《背靠背臉對(duì)臉》的主題表達(dá)，黃建新認(rèn)為：“它寫了所有中國(guó)人在傳統(tǒng)意義上與政治的關(guān)系。其中尤其吸引我的就是，人在被權(quán)力欲望控制的時(shí)候，會(huì)變成一個(gè)非人……誰(shuí)要與政治剝離了，就變回來(lái)了，很有意思…… 《秋風(fēng)醉了》寫的是最小的一個(gè)官，是中國(guó)政治最末梢上的基層的和家庭組成的官，這最吸引我。③黃建新，劉海玲：《我的電影是我對(duì)中國(guó)的理解——關(guān)于黃建新電影改編的訪談》，《電影評(píng)介》2007年第1期?！?/p>

而在劉醒龍的另一篇訪談中，類似的表達(dá)主題他也提到過(guò)：“文學(xué)與政治交集時(shí)，一定不要受到政治的擺布；相反，文學(xué)一定要成為政治的品格向?qū)?。中?guó)文學(xué)的悲壯在于，文學(xué)時(shí)常成為政治的祭品。④周新民，劉醒龍：《文學(xué)的氣節(jié)與風(fēng)骨— —?jiǎng)⑿妖堅(jiān)L談錄》，《南方文壇》2014年第6期?！?/p>

在這種統(tǒng)一的表達(dá)精神中，電影中的文化館被設(shè)置為一個(gè)封閉的空間，內(nèi)里的各級(jí)職員生活于一個(gè)自管自治的微縮社會(huì)里。根深蒂固的制度是職員尋新求變的障礙，長(zhǎng)久以來(lái)的規(guī)限更是他們欲摒棄、逃離的羈絆。在招募人才時(shí)設(shè)定的面試程序，是遵從全館制度的法治儀式；但聘用新人時(shí)以裙帶關(guān)系為唯一的考慮，卻是骨子里人事壓倒一切的人治模式。表面上制度蓋住人事，實(shí)際上人事蓋住制度的虛偽和假意，充滿以美掩丑的不良動(dòng)機(jī)。這也批判了制度中講求強(qiáng)權(quán)高位、偏私重利的人的丑惡內(nèi)心。干部高層的女兒被聘任到文化館工作，是面試制度一無(wú)可取的反映，因?yàn)槿祟愒诎档乩镆褯_破制度的規(guī)限，依靠自己的社會(huì)地位拿取心中所需，制度的調(diào)控和約束人事的功能已蕩然無(wú)存。

與之相應(yīng)的，在對(duì)權(quán)力的描述中，電影中的階級(jí)和權(quán)力斗爭(zhēng)比小說(shuō)中更加激烈。王副館長(zhǎng)不愿意成為名不正、言不順的代正館長(zhǎng)，希望能夠成為整個(gè)文化館的最高領(lǐng)導(dǎo)人。此提升地位和權(quán)力的希冀，可能是個(gè)人期望的尋找，亦可能是家庭壓力的催逼。從王副館長(zhǎng)與妻子的對(duì)話進(jìn)行分析，其中她嫌棄他擔(dān)任多年的副館長(zhǎng)但又未能升至正館長(zhǎng)，繼而勸諭他辭職的話語(yǔ)，蘊(yùn)含她小看他的能力和職位的含義。因此，他的權(quán)欲，不單源自其掌控一切的事業(yè)心，亦源自其以事業(yè)成就彌補(bǔ)家庭地位下降的強(qiáng)烈欲求。新來(lái)的兩任館長(zhǎng)，前者是從農(nóng)村走到城市的基層干部，后者是具備干勁和魄力的年輕人。前者被他視為墨守成規(guī)的老頑固，后者被他視為少不更事的大兒童。在排除異己以?shī)Z取權(quán)力的前提下，不熟習(xí)城市人的辦事手法和經(jīng)驗(yàn)不足只是他中傷別人以破除事業(yè)障礙的借口，獲取自我滿足才是他擺弄謀略的最終目標(biāo)?！侗晨勘衬槍?duì)臉》是對(duì) “城市的人際困境”的直面回答。

綜上所述，小說(shuō)家和電影導(dǎo)演對(duì)于其故事主題、精神內(nèi)涵表達(dá)的統(tǒng)一，在書面敘事向電影敘事轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，起到了路標(biāo)的作用。因此，本文認(rèn)為影片的大部分改動(dòng)都是成功的，這次改編也基本保留住了小說(shuō)的主旨。

結(jié) 語(yǔ)

化改編的創(chuàng)作方式，或許不能讓小說(shuō)家和所有的原著讀者滿意；但是，有益的改動(dòng)并沒(méi)有損傷其故事的敘事質(zhì)量。因?yàn)楫?dāng)人們拋棄語(yǔ)言手段而運(yùn)用視覺(jué)手段時(shí)，這種變化是不可避免的。這是影像和視聽的直觀性所帶來(lái)的后果，當(dāng)一種必須借助觀眾獨(dú)立思考和想象來(lái)表達(dá)的方式 （小說(shuō)），轉(zhuǎn)化為一種展示性質(zhì)的直觀表達(dá)方式 （電影）的時(shí)候，改編是不可避免的。在改編的時(shí)候，編劇和導(dǎo)演不是在將小說(shuō)文字進(jìn)行改編，更多是將情節(jié)作為素材，提煉出小說(shuō)的敘事線索，并從符合視覺(jué)化敘事的美學(xué)規(guī)律出發(fā)，對(duì)這些素材進(jìn)行加工。此外，改編的重點(diǎn)，是以人物為核心的情節(jié)再分配，而豐富人物塑造則顯得尤為重要。因?yàn)槿宋锬苊撾x語(yǔ)言而存在，像民間傳奇中的英雄美人樣，有自己神話式的生命。