李 寧

對于中國電影發(fā)展而言，從2012年底黨的十八大召開至今是一段十分重要的歷史發(fā)展期。五年間，隨著我國大眾消費文化的愈演愈烈，隨著網(wǎng)絡(luò)文化與媒介融合的日益加劇，從生產(chǎn)環(huán)境、創(chuàng)作主體到影像本文，中國電影的創(chuàng)作格局相較此前發(fā)生了顯著的嬗變，呈現(xiàn)出許多新的時代風(fēng)貌與美學(xué)樣貌。21世紀(jì)初起步的中國電影產(chǎn)業(yè)化改革走過了十余年高速粗放式發(fā)展路徑，歷經(jīng)了資本的喧嘩與美學(xué)的危機，在過去幾年間開始有意識地向質(zhì)量型、集約型邁進。從2013年到2017年，我國電影市場蓬勃發(fā)展，年度票房分別為217.69億元、296.39億元、440.69億元、457.12億元、559.11億元①2013年至2016年票房數(shù)據(jù)參見尹鴻、孫儼斌：《2016年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》（《電影藝術(shù)》2017年第2期），2017年票房數(shù)據(jù)參見于帆：《中國電影：2017票房背后新期待》，《中國文化報》2018年1月8日。。2017年年初召開的全國新聞出版廣播影視工作會議，明確將該年度定位為 “電影質(zhì)量促進年”，釋放出電影產(chǎn)業(yè)回歸理性與良性發(fā)展的信號。同年3月1日，《電影產(chǎn)業(yè)促進法》開始正式實施。作為我國文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的首部法律，其實施對電影產(chǎn)業(yè)可持續(xù)健康發(fā)展具有重要推動作用。在相關(guān)職能部門與電影從業(yè)者的共同努力下，電影產(chǎn)業(yè)的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革成效顯著，電影創(chuàng)作格局更加多元化，展現(xiàn)出從 “電影大國”向 “電影強國”邁進的銳意進取姿態(tài)。而本文便立足新時代的歷史語境，從整體上勾勒與闡述黨的十八大召開以來中國電影創(chuàng)作的整體生態(tài)。

一、全媒體時代的跨媒介景觀

2013年以來，我國互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與文化突飛猛進，媒介融合程度日益加深， “互聯(lián)網(wǎng)+”被上升至國家戰(zhàn)略。在這種歷史情境之下，中國電影全面步入全媒體時代，從生產(chǎn)、傳播、消費到接受，經(jīng)歷了全方位的深刻變革。近年來，“網(wǎng)生代”“IP電影”“網(wǎng)絡(luò)大電影”等概念的流行就清晰地折射出中國電影創(chuàng)作所面臨的全媒體語境。①2014年被許多研究者稱為中國電影的 “網(wǎng)生代”元年?！癐P電影”的概念則興起于2013年前后，“IP”一詞是英文 “Intellectual Property”的縮寫?！癐P電影”指代的是由許多具有廣泛知名度與受眾基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)文藝作品改編而成的電影?！熬W(wǎng)絡(luò)大電影”的概念興起于2014年前后，它不同于此前自由粗放生長的微電影，主要是指專門為網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)和發(fā)行、并以分賬模式等為盈利方式的電影作品。尤其是 “網(wǎng)生代”一詞，更點明了過去幾年間中國電影所處的歷史方位與文化語境，它指代的是在互聯(lián)網(wǎng)文化浸潤之下成長起來的創(chuàng)作者與受眾，以及互聯(lián)網(wǎng)基因與思維對傳統(tǒng)電影生產(chǎn)方式與美學(xué)特質(zhì)的影響。在媒介融合的網(wǎng)絡(luò)時代，跨媒介敘事 （transmedia storytelling）成為過去幾年間中國電影極為引人注目的文化現(xiàn)象。②“跨媒介敘事”的概念最早由麻省理工學(xué)院教授亨利·詹金斯 （Henry Jenkins）提出。

第一種跨媒介敘事風(fēng)潮便是以 “IP電影”為代表的電影改編潮。2013年以來，諸多具有深厚粉絲基礎(chǔ)與知名度的網(wǎng)絡(luò)文藝作品紛紛被改編為電影，形成了跨越文學(xué)、電影、電視、音樂、話劇等多個藝術(shù)領(lǐng)域的跨媒介敘事生態(tài)。例如，電影 《十萬個冷笑話》（2014）、《梔子花開》（2015）、《煎餅俠》（2015）、《夏洛特?zé)馈罚?015）等分別是由流行的動漫、歌曲、網(wǎng)絡(luò)劇和話劇等IP作品改編而來的，而 《鬼吹燈》 《左耳》《盜墓筆記》 《小時代》等風(fēng)靡一時的網(wǎng)絡(luò)小說也被陸續(xù)改編為電影，諸如此類的案例，不勝枚舉。在IP作品改編熱潮風(fēng)靡一時的同時，IP概念也在業(yè)界引發(fā)了一場褒貶不一的大討論。

對于 “IP電影”的盛行，可以從藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)文本、藝術(shù)接受等諸多角度來加以剖析。首先從藝術(shù)生產(chǎn)與接受的角度來看，“IP電影”的風(fēng)靡呈現(xiàn)出 “受眾中心主義”的特點?！癐P電影”的藝術(shù)藍(lán)本必須具有龐大的粉絲族群，而衡量 “IP電影”成功與否的一大標(biāo)準(zhǔn)也是其能否與粉絲族群的審美品位相契合。在互聯(lián)網(wǎng)時代，部落化或者社群化成為人們新的生存方式。而圍繞不同作品集聚起的不同粉絲族群與藝術(shù)資本的共謀，成為 “IP電影”得以生產(chǎn)的根本原因之一。這種生產(chǎn)模式，是法國社會學(xué)家奧利維耶·阿蘇利 （Olivier Assayas）所言的“品味的工業(yè)化”③奧利維耶·阿蘇利在 《審美資本主義：品味的工業(yè)化》一書中指出，在當(dāng)今工業(yè)化國家里，審美品位對促進消費正發(fā)揮著前所未有的重要作用，消費者的審美品位成了推動工業(yè)發(fā)展的核心動力。，特定消費者的審美口味成為藝術(shù)創(chuàng)作過程中的核心動力。可以說，“藝術(shù)受眾在 ‘IP電影’創(chuàng)作中越來越顯著的地位，不斷改變著藝術(shù)場域中創(chuàng)作者、資本與受眾等行動者的位置以及它們之間的權(quán)力關(guān)系，一定程度上使得電影場域成為一個不斷向受眾傾斜的不平衡場域?！雹芾顚帲骸痘ヂ?lián)網(wǎng)時代藝術(shù)的跨媒介敘事》，《民族藝術(shù)研究》2016年第3期。如果從藝術(shù)文本的角度來看，“IP電影”在近幾年的大量涌現(xiàn)催動著一個故事藍(lán)本跨越多個藝術(shù)門類，構(gòu)成了一個個多樣復(fù)雜的故事世界。以網(wǎng)絡(luò)小說 《鬼吹燈》為例，它在2014年被改編為話劇，隨后在2015年又被改編為兩部電影 《九層妖塔》與 《尋龍記》。除此之外，還有網(wǎng)絡(luò)劇 《鬼吹燈之精絕古城》《鬼吹燈之黃皮子墳》以及根據(jù)原著小說改編而成的網(wǎng)絡(luò)游戲等。上述諸多作品構(gòu)成了一個 “網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”的作品系統(tǒng)，他們的敘事各自有別，但卻相互補充、相互映照?？梢哉f，這一個龐大繁復(fù)的故事世界具有互文性、開放性、擴散性、互動性等特征。它“強調(diào)受眾在藝術(shù)接受中的多樣性與主動性，隨著改編的進行而不斷擴充著文本意義，與此同時彌合了媒介的鴻溝以及創(chuàng)作與接受的屏障，從而建構(gòu)起文本互動機制?！雹堇顚帲骸痘ヂ?lián)網(wǎng)時代藝術(shù)的跨媒介敘事》，《民族藝術(shù)研究》2016年第3期?！癐P電影”所代表的跨媒介敘事風(fēng)潮實際上正是以好萊塢電影為典型的現(xiàn)代娛樂產(chǎn)業(yè)運作方式：以粉絲受眾為中心，圍繞特定文本開發(fā)跨越多種藝術(shù)門類的敘事產(chǎn)品，以此追求利益的最大化。

毋庸置疑，IP創(chuàng)作模式能夠有效地找到目標(biāo)受眾，且?guī)硭囆g(shù)門類之間的跨界互動。然而過度渲染IP改編的有效性則有可能帶來藝術(shù)創(chuàng)新能力的不斷弱化與藝術(shù)創(chuàng)作惰性的產(chǎn)生。尤其是當(dāng)下對于IP作品的選取大多出于資本的驅(qū)動，而僅將受眾數(shù)量與審美口味作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，大量選擇了一些藝術(shù)水準(zhǔn)良莠不齊的網(wǎng)絡(luò)文藝作品。此外，在藝術(shù)的跨媒介敘事與跨門類改編中，藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的特殊性存在一定程度上被漠視的現(xiàn)象。許多“IP電影”都存在著藝術(shù)門類邊界不夠清晰、藝術(shù)性匱乏等問題。其中，最有代表性的便是 “綜藝電影”。

近年來，《奔跑吧！兄弟》 《爸爸去哪兒》《中國好聲音》《極限挑戰(zhàn)》等諸多火熱一時的電視綜藝節(jié)目紛紛被改編為電影，在攫取了高票房的同時，也引發(fā)了業(yè)內(nèi)外的諸多爭議。實際上早在2009年，湖南衛(wèi)視舉辦的選秀節(jié)目 《快樂男聲》就被以 《樂火男孩》之名搬上大銀幕，其后電影 《我們約會吧》 （2011）、 《快樂到家》 （2013）、《中國好聲音之為你轉(zhuǎn)身》 （2013）等都遵循類似的改編路徑，但市場反響都不盡如人意。直到 《爸爸去哪兒》大電影在2014年年初上映并風(fēng)靡一時，“綜藝電影”才炙手可熱起來。“綜藝電影”的創(chuàng)作展現(xiàn)出的是“日常生活審美化”的趨向。在跨門類改編的過程中，“綜藝電影”在很大程度上沿襲了電視綜藝節(jié)目的生產(chǎn)方式，而在一定程度上忽視了電影藝術(shù)的特殊創(chuàng)作規(guī)律。此類作品運用綜藝真人秀的紀(jì)錄片方式進行電影創(chuàng)作，故事情節(jié)十分松散，創(chuàng)作周期也大為縮短?！熬C藝電影”雖然名義上以故事片形態(tài)呈現(xiàn)，實際上卻采用紀(jì)錄片手法創(chuàng)作，極易讓觀眾產(chǎn)生一種在故事片與紀(jì)錄片之間游移不定的感受?？梢哉f，“綜藝電影”一定程度上模糊了真實與假定的區(qū)隔，違背了以往故事片創(chuàng)作的 “假定性”原則，從而也構(gòu)成了對電影藝術(shù)創(chuàng)作的本體性原則一定的挑戰(zhàn)性與戕害。

第二種跨媒介敘事風(fēng)潮便是以網(wǎng)絡(luò)大電影創(chuàng)作為代表的互聯(lián)網(wǎng)電影創(chuàng)作潮。如果說“IP電影”凸顯的是跨媒介改編的優(yōu)勢的話，網(wǎng)絡(luò)大電影彰顯的便是跨媒介發(fā)行與傳播的優(yōu)勢。網(wǎng)絡(luò)大電影絕大多數(shù)為低成本創(chuàng)作，在敘事上依循類型電影創(chuàng)作模式。目前，最受歡迎的網(wǎng)絡(luò)大電影主要有驚悚片、魔幻片、愛情片和喜劇片等類型，例如 《道士出山》（2015）、《九層魔塔》（2015）、《山炮進城》（2015）、 《我的極品女神》 （2016）等。如今，網(wǎng)絡(luò)大電影已經(jīng)同網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)動畫等一起，勾畫出龐大的互聯(lián)網(wǎng)視聽作品創(chuàng)作圖景。據(jù)2017年發(fā)布的 《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》統(tǒng)計，2017年1月1日至10月31日期間國家新聞出版廣電總局網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目備案庫的數(shù)據(jù)顯示，該年度全年共生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇555部、6921集，網(wǎng)絡(luò)電影5620部，網(wǎng)絡(luò)動畫片659部。①相關(guān)數(shù)據(jù)參見陳蕙茹：《超四成網(wǎng)絡(luò)視頻用戶付費》，《成都日報》2017年11月30日。2017年，以網(wǎng)絡(luò)劇 《白夜追兇》等為代表的精品的出現(xiàn)，展現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)影視創(chuàng)作轉(zhuǎn)型升級的努力。不過與此同時，網(wǎng)絡(luò)影視劇創(chuàng)作仍然面臨著泥沙俱下的亂象，如何提升網(wǎng)絡(luò)影視作品的藝術(shù)水準(zhǔn)與價值理念的問題，仍然是困擾當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的一大癥結(jié)。

一方面，改善當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)影視創(chuàng)作泥沙俱下的局面，需要創(chuàng)作者們以飽滿的 “工匠精神”提升作品品質(zhì)，對當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)影視作品去蕪存菁；另一方面，還需要相關(guān)職能部門積極發(fā)揮監(jiān)管、引導(dǎo)與協(xié)調(diào)等功能，優(yōu)化網(wǎng)絡(luò)影視劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，平衡網(wǎng)絡(luò)影視劇創(chuàng)作秩序。2017年，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視創(chuàng)作的相關(guān)政策頻出。2017年6月，國家新聞出版廣電總局印發(fā) 《關(guān)于進一步加強網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目創(chuàng)作播出管理的通知》，對網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的創(chuàng)作播出提出進一步要求，指出各類網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目必須堅守健康文明的審美底線。同月，中國網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目服務(wù)協(xié)會發(fā)布 《網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目內(nèi)容審核通則》，對網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影、微電影、影視類動畫片、紀(jì)錄片等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目提出了規(guī)范創(chuàng)作要求。上述政策的出臺，將為今后網(wǎng)絡(luò)影視劇創(chuàng)作，營造一個積極健康的環(huán)境。

二、“網(wǎng)生代”創(chuàng)作新力量崛起

2013年以來，以新導(dǎo)演為代表的新的創(chuàng)作力量的涌現(xiàn)，成為中國電影地形圖中非常顯著的藝術(shù)現(xiàn)象。對此，近幾年學(xué)界不約而同地使用 “新力量”一詞來描述中國電影創(chuàng)作主體的新變。國家新聞出版廣電總局電影局則從2015年起連續(xù)舉辦 “中國電影新力量論壇”，到2017年已進行了第三屆。五年來，隨著徐崢、趙薇、吳京、滕華濤、路陽、陳思誠、畢贛、文晏、董越、張大磊、郝杰、李?，B、韓杰、忻鈺坤、鄭大圣、李芳芳、韓寒、郭敬明、薛曉璐、楊超等一大批新導(dǎo)演爆發(fā)式登場，中國電影場域原有的行動格局與權(quán)力關(guān)系被極大地改變。當(dāng)然， “新力量”不僅僅來源于導(dǎo)演，也來源于覆蓋電影產(chǎn)業(yè)的全鏈條。如有論者所言：“中國電影新力量是進入21世紀(jì)第二個十年以來，成為中國大陸電影業(yè)主導(dǎo)勢力的那些新興元素，涉及編劇、導(dǎo)演、演員、投資、營銷、影像及觀眾等幾乎各方面?！雹偻跻淮ǎ骸吨袊娪暗木W(wǎng)眾自娛時代——當(dāng)前中國電影新力量觀察》，《當(dāng)代電影》2015年第11期。

2002年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影 《英雄》以轟動性的市場效應(yīng)推動了中國電影產(chǎn)業(yè)的市場化與國際化進程。此后的十余年間，中國電影步入了 “大片”時代，占據(jù)電影場域中心的多是以古裝歷史電影為代表的華語大片，如 《十面埋伏》 （2004）、《無極》 （2005）、《夜宴》 （2006）、 《滿城盡帶黃金甲》（2006）、 《投名狀》 （2007）、 《赤壁》（2008），等等。在那一時期，以 “第五代”導(dǎo)演以及北上的香港導(dǎo)演為代表的創(chuàng)作者們紛紛投入到 “華語大片”的攝制中，成為電影場域中的主力軍之一。

2013年前后，古裝華語大片的主導(dǎo)格局被一舉打破。2013年，中國電影市場上出現(xiàn)了諸如 《小時代》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《被偷走的那五年》《等風(fēng)來》等一大批青春題材電影。這些電影，基本上都圍繞當(dāng)代中國青年一代的生活展開，描述他們的青春、愛情和理想，展現(xiàn)青年人的生存境遇與精神狀態(tài)。由此，大量青春導(dǎo)演涌現(xiàn)，一場青春電影熱潮也迅速鋪展開來，過去古裝大片與著名導(dǎo)演主導(dǎo)的電影創(chuàng)作格局發(fā)生嬗變。此后幾年間，新導(dǎo)演的創(chuàng)作勢頭迅猛不減，并不再拘泥于青春電影創(chuàng)作，其作品樣態(tài)更為多樣化。2014年，在36部過億票房國產(chǎn)電影中，由70后、80后年輕導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影已經(jīng)多達16部。2015年，《滾蛋吧！腫瘤君》《夏洛特?zé)馈贰都屣瀭b》等一批現(xiàn)象級電影幾乎都由新導(dǎo)演創(chuàng)作。2016年，以 《路邊野餐》 《長江圖》 《黑處有什么》《塔洛》《生門》等影片為代表，藝術(shù)電影版圖中涌現(xiàn)出一大批新生力量。2017年，也涌現(xiàn)出 《羞羞的鐵拳》《大鬧天竺》《空天獵》《暴雪將至》 《引爆者》等一大批新導(dǎo)演之作。可以說，經(jīng)過五年多的沉淀與積累，新導(dǎo)演群體不斷壯大，作品質(zhì)量穩(wěn)步提升?？傮w上看，多樣性、網(wǎng)生性、產(chǎn)業(yè)化等成為這些創(chuàng)作的顯著標(biāo)識。

首先，從身份上來看，近幾年涌現(xiàn)出的新導(dǎo)演有更為多樣性的來源。眾所周知，中國電影的代際劃分是一個被廣泛接受又聚訟紛紜的問題。但是從身份方面考察 “第一代”導(dǎo)演到 “第六代”導(dǎo)演，可以看到不同代際之間往往存在著師承關(guān)系，或者其往往在專業(yè)藝術(shù)院校接受過電影教育。然而近年來，隨著電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境中資本的蜂擁、電影教育的日益普及、影像創(chuàng)作門檻的降低與技術(shù)的不斷更新等，大量非專業(yè)出身的創(chuàng)作主體不斷涌現(xiàn)。其中既有影視行業(yè)的其他從業(yè)者，例如 “演而優(yōu)則導(dǎo)”的徐崢、鄧超、陳思誠、趙薇、吳京等人；有話劇、文學(xué)等其他行業(yè)領(lǐng)域的跨界者，例如郭敬明、韓寒等人；當(dāng)然也有諸如路陽、畢贛、李睿珺、忻鈺坤等接受過專業(yè)電影教育的學(xué)院派導(dǎo)演?？梢哉f，這些新導(dǎo)演的成長背景各自不同，從事職業(yè)大相徑庭，電影美學(xué)風(fēng)格也相差甚遠(yuǎn)，已經(jīng)無法再用傳統(tǒng)的 “代際論”對其加以劃分。綜觀中國電影史， “代際論”所要彰顯的是電影創(chuàng)作與社會歷史進程的一種緊密互動關(guān)系，凸顯出的是在特定歷史時期中某一導(dǎo)演群體的共同創(chuàng)作風(fēng)貌。而由代際劃分所構(gòu)成的20世紀(jì)中國電影發(fā)展史同中國社會歷史的階段變化形成了基本吻合的面目。然而，“社會發(fā)展與創(chuàng)作者的創(chuàng)作并不是同質(zhì)化的鐵板一塊，‘代際論’在描繪社會演進與藝術(shù)發(fā)展之間的互動關(guān)系時，卻忽視了歷史空間維度上的個體差異性。而在當(dāng)下多元斑駁的互聯(lián)網(wǎng)時代，社會發(fā)展并未處在明晰的歷史轉(zhuǎn)折時刻，因而這群新導(dǎo)演無法形成也無力發(fā)動較為統(tǒng)一的美學(xué)革命?！雹倮顚帲骸断M主義語境下的類型化青春——論當(dāng)下新生代導(dǎo)演的青春片創(chuàng)作》，《創(chuàng)作與評論》2015年12月號 （下半月刊）。

其次，中國電影新力量是在網(wǎng)絡(luò)新媒體環(huán)境中充分培育出來的創(chuàng)作主體。對于新導(dǎo)演群體而言，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境提供了便捷的世界電影史的視野，更提供了機會多樣的創(chuàng)作平臺。許多新導(dǎo)演在拍攝長片處女作之前常已積累了在其他媒介中的創(chuàng)作經(jīng)驗，如網(wǎng)絡(luò)上的大電影、紀(jì)錄片和短視頻等。對網(wǎng)絡(luò)媒介的熟稔，也使其能夠更好地與觀眾對接。如有論者所言，“新媒介催生的網(wǎng)生代的出現(xiàn)，不僅為新力量的出現(xiàn)提供了需求基礎(chǔ)，更重要的是改變了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作和營銷方式。在互聯(lián)網(wǎng)上被關(guān)注被傳播的元素、題材、類型等等成為電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的源泉，而只有能夠在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體上被認(rèn)可和放大的電影營銷，才能獲得認(rèn)可”②尹鴻：《建構(gòu)小康社會的電影文化——中國電影的新生代與新力量》，《當(dāng)代電影》2015年第11期。。正是在網(wǎng)絡(luò)時代媒介升級的狀況下，熟悉并具備互聯(lián)網(wǎng)思維的大量新生代創(chuàng)作者才得以迅速崛起。

第三，近年來涌現(xiàn)出的新導(dǎo)演還表現(xiàn)出對于文化產(chǎn)業(yè)運作機制與類型電影創(chuàng)作的熟稔。作為在大眾消費文化與網(wǎng)絡(luò)文化熏染之下成長起來的創(chuàng)作者，新導(dǎo)演群體對于電影的娛樂產(chǎn)業(yè)性質(zhì)有著更為清晰的理解。與此同時，他們在成長過程中接受了好萊塢電影、香港電影等類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗的浸潤，更理解類型電影對于整個電影產(chǎn)業(yè)的重要性。可以說，“網(wǎng)生代”電影人們已經(jīng)不僅僅是內(nèi)容的生產(chǎn)者，更是將電影作為文化娛樂產(chǎn)品來看待，關(guān)注一部電影如何生產(chǎn)、傳播與銷售的全過程。這些新導(dǎo)演游走在電影與網(wǎng)絡(luò)之間，擅于借助粉絲經(jīng)濟與類型敘事來進行電影創(chuàng)作，充分發(fā)掘互聯(lián)網(wǎng)營銷的可能空間，從而在一定程度上顛覆了我國的傳統(tǒng)電影生產(chǎn)模式。

三、新主流電影的反思與超越

2013年以來，新主流電影的崛地而起日益成為中國電影場域中十分引人注目的現(xiàn)象。所謂新主流電影，是指既注重主導(dǎo)意識形態(tài)表述，又積極尋求商業(yè)化運作與藝術(shù)化表達的電影樣式。作為大眾消費文化的產(chǎn)物，它是對以往主旋律電影、藝術(shù)電影與商業(yè)電影“三分法”的超越，“是在主旋律電影文化基礎(chǔ)上對多元文化資源的有效整合?！雹坳愋窆猓骸吨袊轮髁麟娪按笃宏U釋與建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2017年第5期。

眾所周知，中國電影場域長期以來呈現(xiàn)為主旋律電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影三足鼎立的格局，主旋律電影也成為一種我國獨有的創(chuàng)作范式。主旋律電影的生成要追溯至20世紀(jì)80年代。隨著改革開放的日益推進，中華人民共和國成立以來我國所形成的社會主義文化狀況發(fā)生了裂變。長期形成的以政治為主導(dǎo)、為政治而服務(wù)的電影創(chuàng)作模式開始受到商業(yè)經(jīng)濟與大眾消費文化的沖擊。面對這種歷史情境，擔(dān)負(fù)主要意識形態(tài)表述功能的 “主旋律電影”應(yīng)運而生。④“主旋律”的概念最早出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代末。1987年3月，中國廣電部電影局召開的全國故事片廠長會議提出了 “突出主旋律，堅持多樣化”的口號，目的在于對80年代后期中國電影媚俗、庸俗、粗制濫造的傾向進行糾偏。自此，“主旋律”逐漸從電影領(lǐng)域延伸至其他藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，成為官方意識形態(tài)指導(dǎo)下中國藝術(shù)創(chuàng)作的文化與意識形態(tài)工程?！爸餍伞彼囆g(shù)創(chuàng)作一般著力表現(xiàn)愛國主義、集體主義與理想主義，積極向上、格調(diào)健康，以歌頌改革時代的正面人物與光明事件為主。鄧小平曾有 “一切宣傳真善美的都是主旋律電影”的表述。自主旋律電影這一概念與樣式誕生以來，一直面臨著如何將政治宣教功能與大眾審美趣味相耦合的難題。許多主旋律電影由于思維的限制，常常淪為單薄空洞的說教作品。而進入21世紀(jì)以來，主旋律電影在中國電影產(chǎn)業(yè)化、大眾消費文化愈演愈烈的情境下發(fā)生了許多創(chuàng)作新變。尤其是2007年左右， 《集結(jié)號》（2007）、 《建國大業(yè)》 （2009）、 《風(fēng)聲》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）等新主流電影開始陸續(xù)出現(xiàn)，以類型化、娛樂化、明星制的姿態(tài)一定程度上改變了以往主旋律電影的風(fēng)貌。

2013年以來，新主流電影的版圖更是迅速擴張?！吨袊匣锶恕罚?013）、《智取威虎山》（2014）、《戰(zhàn)狼》（2015）、《烈日灼心》（2015）、《湄公河行動》 （2016）、 《戰(zhàn)狼 2》（2017）、《建軍大業(yè)》 （2017）、《明月幾時有》（2017）、《紅海行動》（2018）等影片接踵而至，使得新主流電影的數(shù)量與質(zhì)量不斷提升，漸成規(guī)模，也形成了富有中國特色與時代特征的影像美學(xué)。

上述新主流電影的特質(zhì)首先在于其縫合意識形態(tài)表述與商業(yè)化訴求的縫隙，從而促進主導(dǎo)文化與大眾文化的融合。王一川曾在靜態(tài)層面將當(dāng)前中國文化分為主導(dǎo)文化、高雅文化、大眾文化、民間文化四類。在他看來，主導(dǎo)文化主要是指 “代表國家意志而行使指揮職能的文化層面或元素”①王一川：《主流文化與中式主流大片》，《電影藝術(shù)》，2010年第1期。。而雷蒙·威廉斯 （Raymond Williams）則在 《馬克思主義與文學(xué)》一書中在動態(tài)層面將某一時段的文化形態(tài)分為三類：主流的 （dominant）、剩余的 （residual）和新生的 （emergent）。20世紀(jì)80年代后期，“主旋律電影”這一概念問世之時，主流文化主要是由主導(dǎo)文化構(gòu)成的，而大眾文化則尚屬新生文化?！爸餍呻娪啊钡母拍?，是在以往的政治電影與革命敘事逐漸缺位的情況下，為如何以新的電影樣式來進行國家意識形態(tài)宣傳、導(dǎo)向并抑制娛樂片所代表的新生大眾文化而提出的。而隨著20世紀(jì)90年代以來現(xiàn)代化/全球化進程的加速，在主流文化的構(gòu)成中，大眾文化逐漸超越主導(dǎo)文化而成為主體。主導(dǎo)文化只有借助主流文化才能最大程度地進行國家意識形態(tài)的宣傳和導(dǎo)向，因此，其與作為主流文化主體的大眾文化進行越來越密切的共謀就成為現(xiàn)實。新主流電影的涌現(xiàn)，正契合了我國社會主流文化的變遷以及由此導(dǎo)致的主導(dǎo)意識形態(tài)表述方式的變化。例如，電影 《建軍大業(yè)》以宏闊的歷史筆觸勾連起了南昌起義前后一系列的歷史事件，重構(gòu)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊的創(chuàng)建歷程。在影像風(fēng)格上，該片延續(xù)了電影 《建國大業(yè)》與 《建黨偉業(yè)》的全明星陣容策略，并融入了青春電影、警匪電影等類型電影的敘事技巧，體現(xiàn)出鮮明的商業(yè)化訴求。徐克執(zhí)導(dǎo)的電影 《智取威虎山》則以娛樂化手法重述紅色經(jīng)典。革命樣板戲的意識形態(tài)內(nèi)涵與好萊塢式的類型化敘事相互交織勾連，在保持主旋律內(nèi)核的同時，也在全球化的歷史語境下產(chǎn)生了新的主題蘊涵。

其次，上述新主流電影的特質(zhì)更在于以深厚的國族認(rèn)同感契合了當(dāng)下大國崛起的時代精神。例如，林超賢執(zhí)導(dǎo)電影 《湄公河行動》將香港深厚的類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗灌注到主旋律作品的創(chuàng)作中，把一則跨境緝兇的故事講述得一波三折、緊張刺激。更需要肯定的是，影片中的主導(dǎo)意識形態(tài)表達不再是空洞無力的政治說教，而是在對普通公民個體生命尊重的敘事的過程中，凸顯愛國主義的價值觀。影片借由這種感同身受的價值觀傳達，較好地促成了國族認(rèn)同的建構(gòu)與國家形象的傳播。由吳京執(zhí)導(dǎo)的電影 《戰(zhàn)狼》 《戰(zhàn)狼2》則是近年來最引人矚目的新主流電影。尤其是 《戰(zhàn)狼2》以56.8億元票房在一舉刷新國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄的同時，也引發(fā)了轟動一時的全民文化熱潮。該作品將成熟的好萊塢式類型電影制作與中國主旋律文化相結(jié)合，較好地縫合了商業(yè)電影與主旋律電影的縫隙，也使得個人英雄主義與集體主義得以耦合。與此同時，該片講述的退役特種兵冷鋒在非洲營救中國公民的故事，契合大國崛起時代的集體心理，以高度的國家民族認(rèn)同感進行“中國夢”的有力表述。

四、類型電影的多樣面孔

從21世紀(jì)初中國電影產(chǎn)業(yè)化揚帆啟程至今的10余年間，也是中國電影不斷向好萊塢、韓國、香港等不同電影工業(yè)汲取類型電影創(chuàng)制經(jīng)驗的過程。2013年以來，隨著我國電影工業(yè)的轉(zhuǎn)型升級，國產(chǎn)電影的類型敘事更為成熟，類型電影的創(chuàng)作格局更為百花齊放。其中青春片與警匪片，可以被視為其最為顯著的兩副面孔。

2013年以來，在華語大片熱潮逐漸偃旗息鼓之后，青春電影曾風(fēng)靡一時。其中主要可以分為兩種樣式：一類是可以稱之為現(xiàn)實型青春片，代表作品如 《等風(fēng)來》 （2013）、《小時代》（2013）、《前任攻略》（2014）等；另一類則是數(shù)量上執(zhí)牛耳的懷舊型青春片，如 《中國合伙人》（2013）、《致我們終將逝去的青春》 （2013）、《同桌的你》 （2014）、《匆匆那年》（2014）、《萬物生長》（2015）、《重返20歲》 （2015）、 《七月與安生》（2016）、 《乘風(fēng)破浪》 （2017）、 《芳華》（2017）等。從改革開放至今，青春文化不斷嬗變，從文藝作品中可以為其勾勒出一條清晰的脈絡(luò)。例如從20世紀(jì)七八十年代之交的“朦朧詩”、20世紀(jì)80年代中后期的搖滾樂，到20世紀(jì)90年代的 “第六代”影像，再到21世紀(jì)以郭敬明為代表的青春文學(xué)中，“我們能夠輕易地發(fā)現(xiàn)一條從 ‘青春萬歲’到‘青春殘酷’再到 ‘青春消費’的道路。”①陳旭光，李雨諫：《多元格局漸顯、藝術(shù)話語流變與時代的文化癥候——2013年中國電影》，《創(chuàng)作與評論》2014年第2期。而近年來流行的青春電影，便是 “青春消費”的一個有力注腳。作為青年文化的一個載體，當(dāng)下青春片呈現(xiàn)出商業(yè)、青春與懷舊的雜交狀貌。

以數(shù)量上占據(jù)絕對優(yōu)勢的懷舊型青春片為例，它的風(fēng)靡一時反映出的便是當(dāng)下在中國彌漫的一種懷舊氣息。近些年來，現(xiàn)代化與全球化如同觸發(fā)器與催化劑，推動著現(xiàn)代社會同傳統(tǒng)文化精神、傳統(tǒng)行為規(guī)范、傳統(tǒng)思維模式等揮手作別，也推動著懷舊情緒大行其道、肆意蔓延。當(dāng)然，青春懷舊影像的盛行，又反過來印證了當(dāng)下時代歷史意識的漸趨薄弱。懷舊型青春片這種對于青春的追憶與緬懷，是為了重尋那沉淀在記憶里日漸朦朧的歲月，也是以一種逃避的方式來對抗情感缺失的現(xiàn)實，更是處在全球化、世界一體化語境中的創(chuàng)作者對日漸逝去的地方性的一次充溢著懷舊意味的回瞥與憂思。如同有論者所言，“青春片通過卑戀懷舊，竟然可以成為一種當(dāng)代社會的 ‘情感改造工程’。當(dāng)青春喪失其歷史與現(xiàn)實的社會內(nèi)涵的時候，竟然覆手成為鼓吹青春就是一種創(chuàng)造未來的愛情神話的文化政治美學(xué)。”②周志強：《青春片新懷舊：卑戀與 “多語性失語癥”》，《文藝研究》2015年第10期。

過去五年間，在電影產(chǎn)業(yè)化改革成效顯著的歷史語境下，國產(chǎn)警匪片積極吸取好萊塢、香港、韓國等電影工業(yè)系統(tǒng)的警匪片創(chuàng)制經(jīng)驗，從原來的公安片樣式不斷向類型化道路邁進?！度衲繐簟罚?013）、《無人區(qū)》（2013）、《警察故事 2013》（2013）、《白日焰火》（2014）、《心迷宮》（2014）、《烈日灼心》 （2015）、 《解救吾先生》 （2015）、《追兇者也》 （2016）、 《暴雪將至》（2017）、《引爆者》（2017）等影片的涌現(xiàn)，描畫出了近年來這一電影類型富有成效的商業(yè)化開拓之路。

自CEPA（《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）于2003年簽訂以來，中國內(nèi)地與香港之間的電影交流與合作日益密切。香港電影人集體北上掘金成為一道引人注目的風(fēng)景，與此同時，他們也為內(nèi)地電影帶來了深厚的產(chǎn)業(yè)運作經(jīng)驗。從2006年前后 《傷城》（2006）、 《門徒》 （2007）、 《導(dǎo)火線》（2007）等港式警匪片大舉進入內(nèi)地之后，國產(chǎn)警匪片吸收了大量香港警匪片創(chuàng)作經(jīng)驗。而最近兩年來，以 《殺人回憶》（2003）、 《老男孩》 （2003）、 《熔爐》（2011）等為代表的韓國犯罪片在國內(nèi)風(fēng)靡一時，也開始對國產(chǎn)電影創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。可以說，近幾年我國警匪片身處內(nèi)地公安片、香港警匪片與韓國犯罪片等多重創(chuàng)作傳統(tǒng)的互滲融合之中，涌現(xiàn)出諸多具有本土特色的作品。

由曹保平執(zhí)導(dǎo)的電影 《烈日灼心》突破了傳統(tǒng)國產(chǎn)警匪電影正邪對立、非黑即白的二元敘事模式。影片中，警察伊谷春性格暴躁、滿口臟話，顯然與以往內(nèi)地警匪片中高高在上、不食人間煙火的警察形象有著鮮明的區(qū)別。但他在不拘小節(jié)的性格之下，又有著體恤下屬、果敢決斷、正義凜然的一面。而辛小豐與楊自道兩個角色更是在一種極端化的情境之下，在光明與黑暗、希望與絕望、喜悅與恐懼中掙扎。與此同時，影片借助辛小豐的基層協(xié)警、楊自道的出租車司機身份勾勒出中國社會底層民眾的生活景象，并深入犯罪者的內(nèi)心世界探討對人的救贖，流露出深刻的現(xiàn)實關(guān)懷與人文訴求。

2017年涌現(xiàn)出的 《引爆者》與 《暴雪將至》兩部電影則展現(xiàn)出韓國犯罪片對國產(chǎn)同類型電影的美學(xué)濡染。電影 《引爆者》借助對煤礦爆破工人趙旭東這一底層人物坎坷命運的描畫，力圖揭示當(dāng)下中國現(xiàn)代化進程中資本裹挾下倫理秩序的失衡與困頓。電影《暴雪將至》則聚焦20世紀(jì)90年代中后期國企改革背景下底層工人的生存境遇，唱響了一個時代的挽歌。如果說前者所表征的是集體主義時代曾具有政治主體性的工人階級衰落的話，而后者所呈現(xiàn)的則是新的歷史語境中浮現(xiàn)的 “新工人”群體所普遍具有的社會身份焦慮。兩部影片紛紛通過底層書寫與工廠敘事觀照社會邊緣人群、聚焦中國現(xiàn)實問題，努力將韓式犯罪片加以本土化，體現(xiàn)出國產(chǎn)類型電影愈加自覺的現(xiàn)實觀照。

除了青春片與警匪片之外，近幾年其他類型領(lǐng)域的國產(chǎn)電影也斬獲頗多。例如，喜劇片領(lǐng)域涌現(xiàn)出了 《西游降魔篇》（2013）、《心花路放》（2014）、《夏洛特?zé)馈罚?015）、《港囧》（2015）、《美人魚》 （2016）、 《羞羞的鐵拳》（2017）、《縫紉機樂隊》（2017）、《閃光少女》（2017）等代表性作品；武俠片領(lǐng)域，則有 《一代宗師》（2013）、《繡春刀》（2014）、《師父》（2015）、《刺客聶隱娘》（2015）、《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場》（2017）等風(fēng)格各異的作品問世。上述電影與青春片、警匪片等一起構(gòu)成了國產(chǎn)類型電影蓬勃多元的創(chuàng)作生態(tài)。

五、藝術(shù)電影在夾縫中成長

長期以來，在快速擴張的中國電影市場中，作為電影藝術(shù)高水準(zhǔn)代表者的國產(chǎn)藝術(shù)電影卻一直面臨著經(jīng)營慘淡的生存境況。在資本浪潮的裹挾之下，國產(chǎn)藝術(shù)電影的生存狀況成為日益迫在眉睫的議題。不過值得欣慰的是，2013年以來，藝術(shù)電影生產(chǎn)與發(fā)行的機制不斷完善，藝術(shù)電影創(chuàng)作也在夾縫中砥礪成長。幾年間，涌現(xiàn)出了諸如 《告訴他們，我乘白鶴去了》 （2013）、 《萬箭穿心》（2013）、 《黃金時代》 （2014）、 《歸來》（2014）、 《失孤》 （2015）、 《闖入者》（2015）、 《山河故人》 （2015）、 《老炮兒》（2015）、《羅曼蒂克消亡史》（2016）、《我不是潘金蓮》 （2016）、《百鳥朝鳳》 （2016）、《長江圖》（2016）、《塔洛》（2016）、《岡仁波齊》（2017）、《嘉年華》（2017）、《老獸》（2017）、《一念無明》（2017）、《不成問題的問題》（2017）、《八月》（2017）等一大批藝術(shù)片佳作。

上述藝術(shù)電影或重述歷史或觀照現(xiàn)實，展現(xiàn)出難能可貴的作者意識。例如，王小帥執(zhí)導(dǎo)的電影 《闖入者》直面十年浩劫所造就的人們的歷史失憶癥，以主人公 “老鄧”的家庭為聯(lián)結(jié)追溯與發(fā)掘歷史創(chuàng)傷的形成，顯露出真切的歷史反思姿態(tài)。管虎執(zhí)導(dǎo)的電影《老炮兒》則展現(xiàn)出自覺的現(xiàn)實觀照意識。影片描畫出形形色色的底層民眾的生存境遇，并將 “圍觀跳樓”“老人碰瓷”諸多喧囂一時的社會新聞事件重新演繹，借此來描畫人生況味與社會情狀。影片不只拘泥于展現(xiàn)父子兩代人或者不同時代的價值觀之間的碰撞與沖突，而是想要更加努力地去展現(xiàn)當(dāng)下中國社會的發(fā)展進程與倫理道德狀況。張揚執(zhí)導(dǎo)的電影 《岡仁波齊》則在紀(jì)錄劇情片與公路片相結(jié)合的日常生活敘事中展開了對西藏宗教信仰的探討。該片努力擺脫以往少數(shù)民族電影的 “外視角”，取而代之的是真真切切地關(guān)注西藏底層、關(guān)注血肉豐滿的活生生的人。而文晏執(zhí)導(dǎo)的電影 《嘉年華》，聚焦少女性侵事件，展現(xiàn)出對被侮辱與損害的女性的深切關(guān)懷與對男權(quán)社會倫理秩序失衡的憂思。

2013年以來，藝術(shù)電影領(lǐng)域取得的顯著成果還在于發(fā)行機制的不斷健全。藝術(shù)電影的發(fā)展有賴于制定營銷與放映渠道的差異化、分眾化路線。不同于商業(yè)電影，藝術(shù)電影自身原本便帶有小眾屬性、市場剛性需求不足、作品時效性不強等弱點，因而與目標(biāo)受眾準(zhǔn)確對接是其傳播中的關(guān)鍵所在。縱觀法國、德國、美國等國家藝術(shù)電影的發(fā)展，其中最為關(guān)鍵的便是采取差異化路線，探尋藝術(shù)電影獨特的發(fā)行與營銷渠道，在商業(yè)院線之外進行藝術(shù)院線的建構(gòu)與維護。隨著2016年10月由中國電影資料館牽頭的全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟正式成立，中國電影院線開始嘗試具有針對性的細(xì)化分眾策略，并取得了良好的成效。例如：由全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟負(fù)責(zé)分線發(fā)行的美國影片 《海邊的曼徹斯特》，便取得了818萬元票房。而2018年3月2日上映的電影 《三塊廣告牌》截至同月15日票房便超過5000萬元。據(jù)統(tǒng)計，截至2017年12月中旬，已有全國145個城市433家影院的579個影廳加盟全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟，預(yù)計到2018年春天加盟銀幕將達到1000塊①。全國藝術(shù)電影藝術(shù)電影放映聯(lián)盟的運行投石問路，有望因此而形成新的藝術(shù)電影發(fā)行與放映機制。當(dāng)然，創(chuàng)作者對于藝術(shù)電影持之不懈的堅守與探索，也是不可或缺的。在資本洶涌、充滿誘惑的當(dāng)下電影場域中，發(fā)揚與秉持一種不忘初心的藝術(shù)探索精神，是迫在眉睫的。