楊有慶

(蘭州交通大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730070)

如何使藝術(shù)面對(duì)它的時(shí)代，以既不躲避也不屈從的姿態(tài)獲得某種程度的現(xiàn)實(shí)性？這是每個(gè)藝術(shù)家都必須自行解決的首要問題。真正的藝術(shù)家拒絕充當(dāng)評(píng)判者，往往通過對(duì)個(gè)體存在狀態(tài)和境遇的呈現(xiàn)，來思考并試圖解釋那些將個(gè)體卷入時(shí)代的現(xiàn)實(shí)問題。藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的電影《塔洛》就是面對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，以影像來思考、喚醒當(dāng)代藏族人生活現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而闡釋現(xiàn)代性的杰作。

一、偽裝成愛情悲劇的城市體驗(yàn)

萬瑪才旦是第一位使藏語電影獲得了真實(shí)地位的中國導(dǎo)演。在《靜靜的嘛呢石》(2005)、《尋找智美更登》(2007)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》(2015)等藏語電影中，萬瑪才旦以紀(jì)錄片風(fēng)格的影像民族志方式喚醒現(xiàn)實(shí)，從內(nèi)部呈現(xiàn)了現(xiàn)代藏地人們的生活世界。他在鏡頭中凝視個(gè)體、族群與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系，講述藏人在時(shí)代洪流中所遭遇的沖擊、焦慮與抉擇等種種新的歷史經(jīng)驗(yàn)。萬瑪才旦電影的獨(dú)特之處在于，審視現(xiàn)實(shí)時(shí)往往“瞥見光中隱秘的晦暗……將這種黑暗視為與己相關(guān)之物，視為永遠(yuǎn)吸引自己的某種事物”[1]。這種獨(dú)特性產(chǎn)生于某種試圖以地方性知識(shí)闡釋現(xiàn)代性的企圖。電影《塔洛》無疑是此類闡釋中最具有野心和力量的嘗試，通過對(duì)逃逸在歷史之外的個(gè)體如何被現(xiàn)實(shí)質(zhì)詢、規(guī)訓(xùn)這一主題的影像化表達(dá)，來楔入當(dāng)代與時(shí)俱進(jìn)的歷史神話，進(jìn)而爆破關(guān)于進(jìn)步的歷史幻象。

2015年，萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的電影《塔洛》改編自他本人的同名小說。相對(duì)于《塔洛》小說文本的簡(jiǎn)潔留白和致力于荒誕感的營造，改編后的電影文本顯得更有現(xiàn)實(shí)的質(zhì)量和現(xiàn)代性張力。本片于2015年被第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)提名并最終獲得最佳改編劇本獎(jiǎng)，又于2017獲得第17屆華語電影傳媒大獎(jiǎng)之最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)某種意義上確證了本片對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋、思考和喚醒方面的力量與貢獻(xiàn)。

電影《塔洛》講述了牧羊人塔洛由于錯(cuò)過身份證照片拍攝時(shí)間，到縣城的照相館去補(bǔ)拍證件照，在此過程中認(rèn)識(shí)理發(fā)店女孩楊措進(jìn)而陷入愛情，為了愛情墮落卻被拋棄而幻滅的故事。影片通過這樣的情節(jié),探究在現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)幾乎與世隔絕的牧羊人如果進(jìn)入城市的可能性后果：他會(huì)有什么樣的經(jīng)歷，又會(huì)獲得何種新的體驗(yàn)？本片可以說是一個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)下人進(jìn)入城市最終墮落乃至幻滅的現(xiàn)代寓言，其中蘊(yùn)涵著對(duì)城市的某種現(xiàn)代性焦慮和想象：城市是誘人墮落的罪惡之地，是一切誘惑和欲望藉愛情、自由等美好事物之名而行的淵藪。

影片中，當(dāng)塔洛身處城市，畫面總伴隨著大量難以描述的噪音，讓人煩躁壓抑；而當(dāng)他回到山野里牧羊時(shí)，出現(xiàn)的是羊的叫聲、深夜的狼嚎，鐵壺在爐子上發(fā)出的“滋滋”聲、木材燃燒的噼啪聲等自然的聲音，雖然孤寂但卻靜謐自在。這種鮮明的對(duì)比隱含著對(duì)城市的現(xiàn)代性體驗(yàn)與審美批判。

當(dāng)然，影片中對(duì)城市的現(xiàn)代性體驗(yàn)主要通過塔洛的愛情追求與失敗加以表征。塔洛為什么會(huì)愛上理發(fā)店女孩楊措？這是一個(gè)值得思考的關(guān)鍵問題。表面看起來似乎因?yàn)樗且粋€(gè)長期處在與世隔絕的孤獨(dú)狀態(tài)中的成年男子。這孤獨(dú)使得他錯(cuò)誤地理解了楊措別有用心的示好舉動(dòng)，比如夸贊他英俊，給他買雪糕以及邀請(qǐng)他一起去卡拉OK唱歌等。但楊措并非塔洛在縣城遇見的唯一的女性，另外還有其他比如照相館的女老板德吉、小商店的女老板等。為什么塔洛沒有愛上這些女人，而是對(duì)那個(gè)慫恿他賣掉主人家的羊攜款私逃的“壞人”念念不忘呢？根本原因在于這些女人是他習(xí)以為常的傳統(tǒng)藏族女人的樣子，而楊措則是不一樣的，是城市與現(xiàn)代的化身，是時(shí)尚而魅惑的。因此，雖然塔洛覺得楊措穿牛仔褲、留短發(fā)、抽煙、與男人打情罵俏等行為對(duì)藏族女孩來說不好，與傳統(tǒng)藏族女孩行為不符，但還是身不由己，一步步陷入了其所設(shè)置的愛情陷阱而欲罷不能。對(duì)塔洛而言，時(shí)尚女孩楊措猶如一個(gè)現(xiàn)代版的貝雅特麗思——一個(gè)引導(dǎo)他感知和體驗(yàn)城市的女神。正是在楊措的引導(dǎo)下，塔洛生平第一次領(lǐng)略了干洗、卡拉OK、啤酒、女士煙、Rap等城市日常生活的物之震驚。這些沐浴在商品光芒中的物以及與之相關(guān)的生活方式給塔洛帶來了震驚體驗(yàn)，同時(shí)其本身所具有的“物化的力量”也在逐漸沖擊和瓦解著塔洛的生活習(xí)慣和原則。在卡拉OK歌舞廳里，塔洛手持話筒唱起拉伊的場(chǎng)景，完美地呈現(xiàn)了這種沖擊。拉伊是在青海、甘肅與四川等安多藏區(qū)流傳甚廣的藏族山歌，內(nèi)容涉及愛情生活的各個(gè)方面。塔洛一手持話筒唱起本應(yīng)在高原牧場(chǎng)或曠野中詠唱的情歌，同時(shí)又把另一只手張開放在耳旁，似乎在聆聽回聲。這個(gè)場(chǎng)景荒誕之中又有反諷的悲涼。此處自然歌唱與現(xiàn)代技術(shù)的矛盾似乎表明甚至放大了塔洛和楊措之間的巨大差異。這種差異是鄉(xiāng)村與城市的差異，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異。這種矛盾與差異在那一刻似乎被愛情的力量或幻象所和解。隨著劇情的發(fā)展，塔洛為了他所理解的愛情，不斷妥協(xié)退讓，比如在歌舞廳里不抽自己卷的旱煙，用話筒唱拉伊，甚至鋌而走險(xiǎn)賣掉主人家的羊，計(jì)劃攜款和楊措一起私奔。結(jié)局卻是楊措趁塔洛睡著的時(shí)候，自己帶著塔洛賣羊所籌的16萬元巨款逃之夭夭。這樣的結(jié)局，某種意義上象征著城市與現(xiàn)代相對(duì)于鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)的勝利。

可以說，塔洛的愛情追求與失敗，呈現(xiàn)的是一個(gè)幾乎與世隔絕的牧羊人進(jìn)入城市的種種歷險(xiǎn)、震驚體驗(yàn)和傳統(tǒng)生活方式面對(duì)現(xiàn)代城市生活時(shí)的可能命運(yùn)。他追求的是一種建立在感官、感覺基礎(chǔ)上的情感關(guān)系，因此他在家里跟著收音機(jī)里的歌聲學(xué)習(xí)拉伊，在激情驅(qū)使下試圖通過傳統(tǒng)的方式去獲得愛情。但楊措喜歡時(shí)尚，向往外面的世界，只是想從他身上獲得走出大山的金錢。雖然她在塔洛拿出錢的一瞬間似乎被感動(dòng)了，但隨即很快就恢復(fù)了冷酷的理性態(tài)度。詹明信說：“物化的力量驅(qū)逐了那個(gè)古老的、象征的、前資本主義社會(huì)的世界，使語言和文化的經(jīng)驗(yàn)中出現(xiàn)了新的關(guān)于外在的參照物的觀念?！盵2]285在此，金錢作為新的經(jīng)驗(yàn)和參照物打敗了對(duì)愛情的浪漫想象，某種具有壓倒性優(yōu)勢(shì)的、物質(zhì)占據(jù)主導(dǎo)的現(xiàn)代文化擊敗了傳統(tǒng)。

塔洛為了愛情的追求、墮落和被欺騙，與其說是一個(gè)男人一廂情愿地陷入偽裝成愛情的陷阱，鋌而走險(xiǎn)而不自知乃至最終幻滅的悲傷故事，毋寧說是一種本能沖動(dòng)驅(qū)使下注重感情關(guān)系的傳統(tǒng)羅曼司想象被奉行金錢原則的“經(jīng)濟(jì)上的利己主義”和“用頭腦來代替心靈”的都市理性所淹沒的現(xiàn)代寓言[3]187。

二、喪失的記憶與主體的崩塌

電影中主人公塔洛超群的記憶力及其喪失是貫穿全劇的一個(gè)重要線索。在影片開頭長達(dá)12分鐘的長鏡頭中，去派出所辦理身份證的塔洛用“念經(jīng)的語調(diào)”背誦了毛澤東的《為人民服務(wù)》漢語全文。同時(shí)，他也能夠記得所放牧羊群的總數(shù)、多少只公羊、多少只母羊、多少只羯羊，以及羊群每年增加的數(shù)目。這個(gè)富內(nèi)斯般的人物，其驚人的記憶力讓派出所所長多杰瞠目結(jié)舌，嘆為觀止。后來，當(dāng)楊措席卷塔洛賣羊所得的16萬元不辭而別時(shí)，塔洛再次來到派出所準(zhǔn)備自首。多杰所長要求塔洛在其他民警面前背誦《為人民服務(wù)》，以展示其超強(qiáng)的記憶力。但這次塔洛背誦得磕磕絆絆，不到一半就難以為繼了。塔洛的記憶力及其喪失暗示了現(xiàn)代社會(huì)中有關(guān)主體構(gòu)建和崩塌的真相與秘密。

影片中的塔洛從小失去了父母，為別人放了大半輩子羊。他不知道自己的年齡，從外表和行為判斷大概四五十歲。他讀過小學(xué)，認(rèn)識(shí)一些漢字，從小就背誦《為人民服務(wù)》這樣的作品，也稍微能了解其大概意思。直到成年以后，他對(duì)《為人民服務(wù)》的記憶仍然可以達(dá)到連正文之外的發(fā)表時(shí)間都絲毫不差的程度。語言并非客觀之物，它通過詞語沉默的存在將觀念“銘刻”在人的內(nèi)在生命和行為之中。福柯論及語言對(duì)主體的構(gòu)建時(shí)說：“人在一種成片段的語言的空隙中構(gòu)成了自己的形象。”[4]從塔洛和多杰所長的談話中可以發(fā)現(xiàn)，塔洛誤以為司馬遷也是現(xiàn)代的人。這一錯(cuò)誤表明：他并不能理解此文所涉及的歷史文化知識(shí)和政治內(nèi)容。但這并不妨礙他對(duì)其道德規(guī)訓(xùn)的接受和踐行，甚至將古人對(duì)生命意義的追問與現(xiàn)代具體政治道德規(guī)訓(xùn)相結(jié)合，進(jìn)而從此類政治文本中汲取并生成了基本的價(jià)值觀和實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)：為他人服務(wù)就是好人，其死亡就會(huì)有意義；反之就是壞人，就是無意義。正是在這種簡(jiǎn)單的非此即彼的價(jià)值觀框架中，塔洛相信自己為村里人放羊，即使有一天死了，也是像張思德一樣的好人。

法國馬克思主義哲學(xué)家路易·阿爾都塞認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)表述了個(gè)人與其實(shí)在生存條件的想象關(guān)系”，其功能“就在于把具體的個(gè)人‘構(gòu)成’為主體”[5]。在此片中，《為人民服務(wù)》這樣的政治文本作為一種意識(shí)形態(tài)表述的正是個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的想象性關(guān)系。塔洛將生命的意義交付給以“為人民服務(wù)”為標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值判斷和行為?？梢哉f，塔洛是一個(gè)被政治意識(shí)形態(tài)“召喚”成功的典型政治—道德主體。在好人/壞人非此即彼的二元對(duì)立中，塔洛以“為人民服務(wù)”作為判斷是非對(duì)錯(cuò)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。與此相對(duì)應(yīng)，電影通篇的黑白影像世界象征了他的生活和精神世界是簡(jiǎn)單的非黑即白。而塔洛這個(gè)連自己年齡和名字都記不住的人，居然對(duì)《為人民服務(wù)》的漢語全文，以及與放羊這個(gè)“為人民服務(wù)”的具體實(shí)踐相關(guān)事宜表現(xiàn)出超強(qiáng)的記憶力。這一細(xì)節(jié)表明在進(jìn)入縣城之前，在塔洛身上由二元對(duì)立式政治意識(shí)形態(tài)構(gòu)成的主體與其生存條件之間的想象關(guān)系是牢固的。

塔洛去縣城拍證件照，“好人”的主體身份認(rèn)同遭遇了兩次沖擊。一次是他在照相館門口給小羊羔喂奶時(shí)，被巡邏的警察懷疑是小偷，后經(jīng)照相館老板解釋消除了誤解；另一次是楊措慫恿他賣掉羊拿錢和她一起去拉薩，塔洛落荒而逃。這兩次沖擊震蕩了塔洛對(duì)“好人/壞人”的認(rèn)知和判斷標(biāo)準(zhǔn)，使他耿耿于懷。因此他再次來到派出所向多杰所長請(qǐng)教如何區(qū)分好人與壞人。這個(gè)情節(jié)設(shè)置表明塔洛據(jù)為己有的那種非此即彼的價(jià)值觀和主體身份認(rèn)知在現(xiàn)代城市理性的沖擊下動(dòng)搖了，他開始懷疑自己一直相信并踐行的原則。但多杰所長并沒有意識(shí)到這個(gè)問題對(duì)于塔洛的重要性，而是以俏皮話的方式打發(fā)了塔洛。

此后，塔洛回到山上繼續(xù)放羊。某天晚上他醉酒照看不力，羊被狼咬死了十多只，甚至連他最喜愛的小羊羔也難逃狼吻。聞?dòng)嵹s來的牧場(chǎng)主辱罵并且扇了塔洛耳光。這是塔洛建立在“為人民服務(wù)”原則上的好人信念崩塌的直接原因。那個(gè)由語錄召喚和構(gòu)成的政治—道德主體轟然倒塌。塔洛賣掉了所有的羊，帶著16萬元再次來到縣城，打算與楊措一起私奔。他在楊措的建議下，剃掉了標(biāo)志性的小辮子。從小辮子到光頭這一形象的巨大轉(zhuǎn)變，雖然影片中楊措解釋是改頭換面，為了不那么引人注目，但客觀上卻表達(dá)了塔洛棄舊從新的潛意識(shí)愿望。但楊措最終欺騙了塔洛，在他睡著的時(shí)候攜款逃走。因此，當(dāng)塔洛來到派出所準(zhǔn)備自首時(shí)，他再也不能流暢連貫地背誦《為人民服務(wù)》，這標(biāo)志著他內(nèi)在的政治—道德主體終于在現(xiàn)代城市理性的沖擊下不復(fù)存在。

總之，塔洛超群記憶力的喪失并非由于遭受欺騙的打擊所致。影片在情節(jié)設(shè)置上這種有意味的形式，曲折地呈現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)歷過“文革”的個(gè)體之政治—道德主體的建構(gòu)過程，及其在新的經(jīng)驗(yàn)——城市理性與金錢沖擊下崩潰的可能性命運(yùn)。

三、個(gè)人命運(yùn)背后的民族寓言

電影《塔洛》不僅僅是一部關(guān)于個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)生存狀況的作品，也是關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)中藏地生活與現(xiàn)代性進(jìn)程之復(fù)雜關(guān)系的表述。通過塔洛的經(jīng)歷，影片敘述的是有關(guān)藏地人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)可能會(huì)遭遇的沖擊和困境。換言之，以民族寓言的形式投射了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代性闡釋，正如詹明信所說的，在關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事中包含著整個(gè)族群社會(huì)生活受到?jīng)_擊的寓言[2]523。

加繆說：“藝術(shù)家不負(fù)責(zé)任的時(shí)代已經(jīng)過去?！盵6]在他看來，在現(xiàn)代生活中，藝術(shù)家的智慧必須在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙中才有機(jī)會(huì)重新挺拔和得到尊重。本片在對(duì)塔洛個(gè)人生存狀態(tài)、處境和命運(yùn)的敘述中，也包含著對(duì)藏地其他人，或者說整個(gè)民族在現(xiàn)代生活中狀態(tài)、處境和命運(yùn)的敘述與反思。

作為民族寓言的敘述和反思，在影片中主要呈現(xiàn)當(dāng)代背景下傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突、撕裂與妥協(xié)。首先，萬瑪才旦在電影中呈現(xiàn)的藏地并非漢族藝術(shù)家以游客心態(tài)想象的“最后的凈土”，而是其不斷遭受現(xiàn)代文化沖擊、滲透和撕裂的狀態(tài)與處境。電影《塔洛》中塔洛在照相館拍照時(shí)遇見了一對(duì)藏族新婚夫婦，他們?cè)谂臄z新婚照，都穿著隆重的藏族服飾，背景裝飾畫先是拉薩布達(dá)拉宮，然后是北京天安門。但布景換到美國紐約自由女神像時(shí)，攝像師德吉覺得“有點(diǎn)別扭”，并將原因歸結(jié)為他們所穿的服飾與背景不配套。當(dāng)他們依照攝影師的要求換上西裝，攝影師又始終覺得不自然，卻不知道原因何在。新娘子靈機(jī)一動(dòng)，要求抱著塔洛隨身帶著的小羊羔一起拍照。最后，鏡頭里這對(duì)夫婦穿著西裝，丈夫拿著奶瓶，妻子抱著小羊羔，在紐約城自由女神像背景下完成了照片。這一場(chǎng)景極具張力，一方面表現(xiàn)了當(dāng)代藏地人們生活中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、不適以及雜糅景觀。穿上西裝的藏族夫婦被規(guī)訓(xùn)得與到藏地旅游的漢族男女并無二致，唯有手里的小羊羔表明了傳統(tǒng)微弱的在場(chǎng)。這幅猶如游客的照片頗具后現(xiàn)代的滑稽模仿意味。另一方面不斷切換的布景隱喻了遙遠(yuǎn)的北京、紐約已經(jīng)像幽靈般滲入了藏地人們的日常生活想象，甚至影響著人們的生活。所以后來當(dāng)楊措問塔洛如果有錢想去什么地方時(shí)，塔洛自然地說出了拉薩、北京和紐約。這表明圖像、文字等媒介帶來的對(duì)這些遙遠(yuǎn)而陌生之地的想象，已經(jīng)成了人們經(jīng)驗(yàn)的一部分。他們以此作為經(jīng)驗(yàn)和參照，對(duì)當(dāng)下的生活進(jìn)行感受、判斷和質(zhì)疑，結(jié)果往往會(huì)產(chǎn)生逃離的欲望。

其次，塔洛的愛情追求與失敗極富象征意味。他對(duì)楊措的愛情，深層原因在于楊措是現(xiàn)代和城市的某種肉身象征。換言之，塔洛愛上楊措，隱含著藏人對(duì)現(xiàn)代和城市的向往與追求。他選擇了兩條通往愛情的道路——拉伊和金錢。但相對(duì)于象征傳統(tǒng)的拉伊，楊措更喜歡代表時(shí)尚和現(xiàn)代的Rap。金錢是楊措靠近塔洛的根本動(dòng)力。當(dāng)她聽說塔洛所放牧的羊群價(jià)值十幾萬元時(shí)，才開始別有用心地向他示好，后來邀請(qǐng)他去卡拉OK，把醉酒的塔洛背回理發(fā)店。這一系列行為都是因?yàn)榻疱X的緣故。等塔洛酒醒時(shí)，楊措騙他說要一起私奔去大城市，慫恿他賣掉主人家的羊。這時(shí)他進(jìn)城時(shí)帶著的小羊羔叫喚的聲音喚醒了塔洛。此時(shí)，羊叫聲象征的傳統(tǒng)生活暫時(shí)抵御了來自城市的誘惑。隨著情節(jié)的發(fā)展，小羊羔被狼咬死了，羈絆塔洛留在鄉(xiāng)村的力量消失。塔洛最終賣掉了羊，企圖用金錢去追求愛情。對(duì)楊措而言，雖然在交往過程中有被塔洛打動(dòng)的瞬間，但金錢才是她的最終目的。正如西美爾所說，在城市生活中事物的質(zhì)的差異性被中性的中介——金錢所掏空，“在奔流不息的金錢溪流中，所有的事物都以相等的重力飄蕩”[3]190。相對(duì)于金錢，愛情、情感與浪漫等事物無不顯得黯然失色。在影片中，金錢成了唯一真正維系塔洛和楊措關(guān)系的媒介。塔洛愛情的失敗表征了藏人在現(xiàn)代性進(jìn)程中不得不面對(duì)的城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立以及都市理性摧枯拉朽的力量。尤其是對(duì)金錢的追求，使得人的生活和精神越來越理性，越來越工于算計(jì)。在此過程中，“金錢是一種新的歷史經(jīng)驗(yàn)，一種新的社會(huì)形式，它產(chǎn)生了一種獨(dú)特的壓力和焦慮，引出了新的災(zāi)難和歡樂”[2]299。

塔洛對(duì)《為人民服務(wù)》的失憶，則象征在特殊時(shí)代所建構(gòu)的革命經(jīng)驗(yàn)和主體在金錢這一新的歷史經(jīng)驗(yàn)沖擊下失效的事實(shí)。在金錢占據(jù)主導(dǎo)地位、凌駕于精神之上的物質(zhì)文化與城市理性的沖擊下，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、信仰與生活方式都面臨著崩塌的危機(jī)和可能。導(dǎo)演萬瑪才旦在訪談中談到了這種困境：“我覺得藏地的年輕人，還有塔洛那個(gè)年齡段的人，都會(huì)面臨這樣的問題。但可能塔洛那個(gè)階段的人更激烈一些，因?yàn)檫^去的年代迫使你放下自己的個(gè)性，在你心里建立起另一個(gè)信仰的體系，隨即這種體系又坍塌了，但你得在別人的側(cè)目中重建原來的體系?！盵7]在這場(chǎng)后革命時(shí)期的愛情追求與失敗中，塔洛原有的價(jià)值體系逐步坍塌。革命時(shí)期鍛造的價(jià)值體系和主體在城市理性沖擊下逐漸式微，乃至于最終崩潰。這樣的遭遇不僅是塔洛個(gè)人的命運(yùn)，也表征了藏地人們?cè)谏钪胁坏貌幻鎸?duì)的現(xiàn)代性焦慮和困境。在影片結(jié)尾，剃成光頭的塔洛將摩托車停在一個(gè)公路的拐彎處，遠(yuǎn)處是雪山。這個(gè)場(chǎng)景意味深長，象征傳統(tǒng)的雪山與象征現(xiàn)代的公路，塔洛究竟如何選擇呢？他在沉默中獨(dú)自飲酒，最后將原來用來驅(qū)趕狼的鞭炮捏在手里點(diǎn)燃。影片至此戛然而止。塔洛要驅(qū)趕的是什么？傳統(tǒng)的重負(fù)，抑或現(xiàn)代性的沖擊？很明顯，導(dǎo)演沒有替塔洛作出選擇。影片保持了開放的結(jié)局，保持選擇的諸多可能性意味著藏地現(xiàn)代性的未完成，成為楊措、萬瑪才旦是塔洛未來的可能性選擇，當(dāng)然，還有更多其他的可能性。

總之，萬瑪才旦在電影《塔洛》中通過對(duì)牧羊人塔洛日常生活狀態(tài)、處境的敘述，用影像圖繪了藏人當(dāng)代以來在政治話語和以金錢為原則的城市理性輪番規(guī)訓(xùn)下的不適、逃逸與豹變，以其生活與愛情經(jīng)歷為線索呈現(xiàn)了當(dāng)代藏地人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)沖擊下所不得不面對(duì)的身份焦慮、價(jià)值體系崩潰與主體裂變等現(xiàn)代性體驗(yàn)。影片選擇敘述個(gè)體在現(xiàn)代社會(huì)中遭遇的不適、震驚與裂變來真誠面對(duì)現(xiàn)實(shí)，凸顯身份焦慮、價(jià)值體系崩潰與個(gè)體裂變等背后的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沖突，進(jìn)而在喚醒現(xiàn)實(shí)的同時(shí)闡釋現(xiàn)代性。這不僅是對(duì)當(dāng)代藏地人們生活的敘述與反思，也是對(duì)我們所有人現(xiàn)代生活中“各種占支配地位的虔誠提出質(zhì)疑、作出抗辯”的敘述與喚醒[8]。