喻 景

(北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，北京 100088)

《妖貓傳》一經(jīng)上映，便引起熱議。影片借助妖貓引發(fā)的一系列奇情異事揭示了一個隱秘的歷史真相——楊貴妃之死，再現(xiàn)了大唐盛世的萬千氣象。從敘事類型來看，它講述了一個“揭秘”故事，可歸為偵探片類型。但陳凱歌作為第五代鮮明的作者型導(dǎo)演，重心顯然不在類型化敘事，而在于“作者表述”。在影片后半段，一本日記引發(fā)敘事視點轉(zhuǎn)換，故事倒回“三十年前”，觀眾與“當(dāng)事人”阿布仲麻呂共赴另一個歷史時間。由此，前半段兩位偵探主動追蹤線索化為被動接受信息，偵探片類型敘事被中斷。從類型敘事過渡到作者風(fēng)格化表達，其“割裂”之處成為輿論批評的眾矢之的。

筆者認(rèn)為，陳凱歌強調(diào)“作者表述”的敘事策略突破了西方類型敘事枷鎖，引入中國化和作者化表達，具有獨特的藝術(shù)探索價值。但是，商業(yè)類型片體系中，這種“作者表述”與“類型化敘事”出現(xiàn)分歧，造成了負面爭議。本文試圖以電影《妖貓傳》為文本，從“作者表述”與“類型化敘事”不同角度探析其敘事策略，為電影創(chuàng)作者提供融合兩者的經(jīng)驗與借鑒。

一 “類型敘事”的借鑒與差異

電影《妖貓傳》作為一部商業(yè)大片，巨額的投資與明星加入，使它制作時必須考慮市場需求和影片定位。影片編劇為王蕙玲及陳凱歌導(dǎo)演本人，依托于原著小說基礎(chǔ)，它雜糅了“奇幻”“古裝”“偵探”三大類型，且“偵探”類型是其基本敘事框架。偵探片是“犯罪”這一超大類型的次類型[1]，根據(jù)看待犯罪的視點不同而進行分類。偵探片是從偵探的視點出發(fā)，由偵探帶領(lǐng)觀眾看待犯罪。電影《妖貓傳》從詩人白居易、法師空海的視點出發(fā)，他們共同偵破一段歷史懸案，屬于偵探片基本模式。偵探片的形式要素首先是邏輯推理[2]。在這一基礎(chǔ)上，蘇聯(lián)電影藝術(shù)研究所論文集中曾對偵探片的“恒定結(jié)構(gòu)”作出了如下總結(jié)：秘密信號→收集事實→種種推測→選擇與推進某一推測→揭開秘密[3]。這涵蓋了偵探片必經(jīng)的五個環(huán)節(jié)，每部電影對其側(cè)重點各不相同。無論作出怎樣的變形，這一“恒定結(jié)構(gòu)”都是不變的[4]。

電影《妖貓傳》從“秘密信號”開始?！懊孛苄盘枴笔侵改骋煌话l(fā)事件或令人迷惑的現(xiàn)象擾亂了偵探世界中的慣常秩序，它是偵查環(huán)節(jié)的發(fā)端。電影一開頭就展現(xiàn)了慣常秩序如何被打亂：一只說人話的妖貓闖入陳宅，宮內(nèi)皇帝暴斃，疑云叢生。這一切使得兩位素不相識的偵探卷入事件之中，影片才有了下文。

“收集事實”就好比構(gòu)建事實的迷宮，讓偵探在迷宮中摸索前進，尋求真相。事實的迷宮是創(chuàng)作者給觀眾造成的錯覺，而偵探則需要在紛亂的蛛絲馬跡中找出頭緒，帶領(lǐng)觀眾走向秘密的終點。法師空海便承擔(dān)了這個角色。他在目不暇接的奇觀中，看穿了所有奇觀共有的本質(zhì)，將所有矛頭指向了“貴妃之死”的秘密。

“種種推測”是指每個置身于推查行動的人按自己的方式推測所發(fā)生的事，也可指偵探本人對事件作出多種推測路徑假設(shè)。其設(shè)置目的都是使偵察任務(wù)復(fù)雜化，制造角色阻礙與犧牲。影片《妖貓傳》跳過“種種推測”環(huán)節(jié)，簡化了推理過程，直接進入下一環(huán)節(jié)，選擇推進“貴妃之死”這條單一路徑。與《妖貓傳》形成對比的是電影《狄仁杰之通天帝國》，靜兒、裴東來、狄仁杰三位偵探根據(jù)各自立場和角度進行不同推測，互相形成角力，給觀眾制造出亦真亦假的錯覺。而狄仁杰本人也因兇手誤導(dǎo)，選擇了錯誤的推測路徑，釀成靜兒之死的悲劇。電影《沉默的羔羊》中，為捉尋“野牛比爾”，F(xiàn)BI教官高積撲空失敗，而警探史黛琳則發(fā)現(xiàn)線索中的玄機，尋求正確的推測方向。電影《妖貓傳》略過了第3個環(huán)節(jié)，編導(dǎo)的目的顯然不在于讓劇情變得緊張和撲朔迷離，而在于節(jié)省“推測”篇幅，強調(diào)“作者表述”。

影片發(fā)展至中段，空海對白居易說“從宮里，到胡玉樓，再到陳云樵家，妖貓一路都在引你尋找貴妃死亡的真相”。借助這句臺詞，影片進入了第四個環(huán)節(jié)，將所有的謎底指向了“貴妃之死”。按偵探片慣常做法，自某一推測從眾多推測中被挑選出來那一刻起，偵查便獲得步步推進的性質(zhì)[5]，此時影片節(jié)奏進展加快，準(zhǔn)備迎來全片高潮?！堆垈鳌凡扇×私厝幌喾吹哪Ｊ綐?gòu)造：在進入阿布日記內(nèi)容以后，推理分析被情景再現(xiàn)所完全取代，影片開始著力再現(xiàn)大唐盛世，重構(gòu)歷史時空，敘事節(jié)奏因此不得不放慢。在塑造極樂之宴、眾軍出逃等視覺高潮的同時，推理分析的情節(jié)模式被消解，兩者沒有做到兼容。從這種敘事策略來看，編導(dǎo)的目的在于帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略大唐由盛而衰的情景，再現(xiàn)被掩蓋的歷史真相，而不是通過推理的敘事手法揭秘最后的總懸念。

影片在結(jié)尾部通過白龍的敘事視點情景再現(xiàn)，揭開了總懸念，完成最后一個環(huán)節(jié)“揭開秘密”。每部偵探片都有一個總懸念，這部影片的總懸念就是“貴妃之死”。影片一開始，整個故事似乎圍繞著“妖貓”的懸念展開，但隨著情節(jié)的推進，敘事主線“貴妃之死”逐漸浮出，引導(dǎo)觀眾步步接近真相。

至此，影片雖然大致具有偵探片基本框架，完成了“揭秘”流程。但我們發(fā)現(xiàn)，第3環(huán)節(jié)被省略，第4、5環(huán)節(jié)的敘事內(nèi)部也放棄使用推理分析手法，所以它的類型化并不徹底。這種類型敘事的不徹底決定了它無法充分滿足大眾的觀影預(yù)期。觀眾和輿論批評其“割裂”之處，從本質(zhì)上來說，是類型敘事中斷帶來的不良反應(yīng)。

單從“類型敘事”角度分析《妖貓傳》有失完整，陳凱歌作為旗幟鮮明的作者型導(dǎo)演，不滿足于遵循固有模式來取悅觀眾，而是將強烈的“作者表述”注入到了影片之中。

二 從“類型敘事”到“作者表述”

電影《妖貓傳》難以歸結(jié)于一部定位精準(zhǔn)、服務(wù)觀眾的商業(yè)類型片，它具有鮮明的“非類型化”特征。其強烈的美學(xué)追求、視覺造型、主題承繼都彰顯著作者身份的血脈。

可以說，電影《妖貓傳》更是一部以“作者表述”為主導(dǎo)的電影。所謂“作者表述”，就是電影導(dǎo)演在其作品中努力發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我、彰顯自我，對其表現(xiàn)的世界賦予獨特的言說，這既是一個“作者”將自己從各種“成規(guī)”中剝離出來的過程, 也是“作者”通過對外部世界的表述, 建構(gòu)和表述自己“世界觀”的過程[6]。陳凱歌在《妖貓傳》中跳脫了類型“成規(guī)”，建構(gòu)了個人對大唐的浪漫想象，彰顯了自己的歷史觀與世界觀，具有強烈的個人色彩。正如陳凱歌在采訪中所說：只有我主導(dǎo)這部電影，它才能夠散發(fā)出只屬于我的芳香。如果我們換一角度重新審視影片“割裂”之處，就會發(fā)現(xiàn)其獨特的敘事技法。

影片有意被劃分為兩部分，上部分懸疑推理，下部分陳述解答，其日記所出現(xiàn)的“割裂”之處正是分界線所在。雖然在敘事類型上存在“割裂”，但在故事內(nèi)容上卻是上下“互文”的關(guān)系?！盎ノ摹笔侵袊旁娢闹械囊环N修辭手法，所謂“參互成文，含而見文”，意思是上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說兩件事，實則是互相呼應(yīng)，互相闡發(fā)，互相補充，說的是一件事。

上部

開端：妖貓誘導(dǎo)春琴挖錢，陳云樵因貪婪上鉤。

發(fā)展：妖貓俯身春琴，威脅陳云樵，陳云樵見死不救。

高潮：妖貓讓陳云樵在宴席上發(fā)狂殺死春琴。

結(jié)尾：春琴死亡，陳云樵被逼瘋。

下部

開場：極樂之宴，妖貓原身是皇帝懷中的御貓。

發(fā)展：安祿山之亂，陳玄禮(陳云樵父親)兵變，唐玄宗面臨威脅，決定犧牲貴妃。

高潮：貴妃飲毒酒，被活埋。

結(jié)尾：貴妃死亡。

通過結(jié)構(gòu)對比，上下兩部分看似“割裂”，但實則互相呼應(yīng)、對照，說的都是一件事——貴妃之死。上半部分妖貓的復(fù)仇無不源自對“貴妃之死”真相的情景再現(xiàn)以及反諷。它在影片上半部分作為懸念構(gòu)建起來，目的是引導(dǎo)出下半部分的追根溯源。無論是妖貓借春琴之口嘲諷陳云樵“你不救我嘛”，還是在演奏霓裳羽衣曲的宴席上勒死春琴等，人物的行為細節(jié)無時無刻不指向“貴妃之死”這條敘事主線。

同時，“互文”的敘事策略讓影片下半部分不再采取推理模式，而是通過日記閃回、情景再現(xiàn)的手法，回答上部分所構(gòu)建的懸念。這樣，情景再現(xiàn)的手法為大篇幅展現(xiàn)“極樂之宴”提供了合理的技法依據(jù)，如陳凱歌本人所述：電影母題是“大唐盛世”[7]。這種極具“作者化”特征的敘事策略，對觀眾提出了較高要求，需要對文本上下進行組合與參照才能解讀其表達內(nèi)涵與藝術(shù)價值。作為一部商業(yè)大片，它顯然已經(jīng)偏離了“類型化敘事”通俗易懂，揣摩觀眾心理的服務(wù)模式。

從類型電影角度來看，這種敘事策略制造了觀影障礙，產(chǎn)生了前后“割裂”的觀感，不是一個標(biāo)準(zhǔn)的工業(yè)化產(chǎn)品。但從“作者表述”角度來看，陳凱歌在借鑒偵探片敘事框架時，注入了鮮明的作者導(dǎo)演特色，運用中國古典文學(xué)的修辭手法，賦予了電影獨特的東方美學(xué)。這在以往中國商業(yè)大片中是前所未見的，雖沒能獲得觀眾和市場廣泛認(rèn)可，但為中國電影做出了極為寶貴的探索與實踐。

在中國電影飛速發(fā)展的今天，電影人已經(jīng)認(rèn)識到了類型的重要性，由之前排斥“陳規(guī)條框”，到今天的模仿借鑒。電影《妖貓傳》雖引起諸方爭議和批評，但陳凱歌的融合與創(chuàng)新，為中國本土商業(yè)大片做出了先鋒性的探路和實踐，這一點無疑是值得肯定和贊揚的。新一代電影人在吸取前輩經(jīng)驗教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，想要創(chuàng)造出植根于民族文化土壤的類型電影，依然任重道遠。

[1]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯. 天津：天津人民出版社，2017.

[2]郝建.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016.

[3][4][5] A·特羅申.偵探片——技巧與素材[J].石南征，譯.世界電影，1989， (4).

[6]孟君.作者表述：源自“作者論”的電影批評觀[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2008， (4).

[7]楊蓮潔.女性和少年一直是主角[N].北京晨報，2017-12-20.