吳可

所謂新媒體，其實是一個歷史的概念。20世紀(jì)早期，廣播和電視誕生之際，它們無疑都是那個時代充滿革命性的新鮮事物，是新媒體，而如今它們已然可以被歸入像報刊、書籍一類的傳統(tǒng)媒介了。這也不過是百年間的沉浮。新媒體確實是個復(fù)雜的概念，但基本上可以認(rèn)為它是追溯到20世紀(jì)六七十年代歐美國家的一個名詞（New Media），而在今日的語境下，則呈現(xiàn)為主要依賴于互聯(lián)網(wǎng)、云計算、大數(shù)據(jù)，以智能手機(jī)為廣泛終端的媒介技術(shù)與傳播方式。它改變了過去廣播和電視由中心到邊緣的輻射模式，而試圖通過智能手機(jī)將所有個體扭結(jié)、聯(lián)合進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)中成為其節(jié)點，實現(xiàn)點對點的離散式交互傳播、大數(shù)據(jù)分析后的精準(zhǔn)式推送，甚至更進(jìn)一步，將處于節(jié)點位置的個體自我媒介化。所謂自媒體，“網(wǎng)紅”是其極端代表。正是因為新媒體在傳播上無孔不入的滲透性（甚至是病毒性傳播）、廣泛交互帶來的主體性體驗（當(dāng)然也可能只是一種幻象），以及由此而來的巨大且快速變現(xiàn)的商業(yè)潛能。這使得新媒體成為當(dāng)下現(xiàn)實生活里熱點中的熱點，以至于人和事如果不和新媒體發(fā)生關(guān)聯(lián)，就會被認(rèn)為有老舊、落伍的趣味，缺乏“互聯(lián)網(wǎng)+”的思維。如此，作為傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的曲藝，如何趕上這趟時代的快車，脫“土”入“洋”，顯然成為擺在每一個曲藝工作者面前的一項重要課題，甚至成為一種焦慮。

事實上，將曲藝作品放到互聯(lián)網(wǎng)上并不難，只需要將其數(shù)字化—— 通過錄像、錄音，然后再有一個互聯(lián)網(wǎng)視頻分享平臺即可實現(xiàn)上傳，比如“優(yōu)酷”“YouTube”“喜馬拉雅FM”“荔枝FM”等，甚至是年輕人、二次元聚集地的A站（Acfun）或B站（Bilibili）都能夠輕易通過關(guān)鍵詞檢索，或者經(jīng)由明確的分類標(biāo)簽，比如“相聲評書”找到曲藝類的視頻/音頻資源。比如，在“喜馬拉雅FM”網(wǎng)站上，單田芳說的關(guān)于張作霖與張學(xué)良的傳奇故事，即《亂世梟雄》（共100回），從2013年3月上傳該網(wǎng)站至今，已累計播放了超過兩千七百萬次。這固然與熱門影視劇動輒十幾甚至幾十億次的播放量無法相比，但已經(jīng)是非?？捎^的數(shù)據(jù)。

毫無疑問，新媒體及其技術(shù)打破了曲藝作品的傳統(tǒng)表現(xiàn)樣式—— 演員表演與觀眾觀看處于同一時空、同一過程，即現(xiàn)場性—— 一方面，將表演與觀看切分為兩個相互獨立的過程，即先上傳后在線或下載觀看，是“破”；另一方面，觀眾由于是通過手機(jī)、電腦等終端進(jìn)行觀看，因此，原本處于虛擬狀態(tài)中的所謂“第四堵墻”，在事實上成為真實的存在，即屏幕，又是“立”。也就是說，表演與觀看通過屏幕真正地被分隔開了。這看起來是極大地解放了觀眾，可以在任何覺得方便的時間、地點進(jìn)行觀看，而且?guī)砹诵碌目赡?，比如—?/p>

一方面，以彈幕為核心的“實時互動”。彈幕本來是用于二次元的動漫視頻的，但現(xiàn)在已然延伸到各種類型、題材的視頻中，曲藝作品也包括在內(nèi)。因為屏幕的存在，觀眾在觀看的其實已經(jīng)是一件業(yè)已完成的作品（至少從演員這個角度來講是如此），而觀眾可以隨時進(jìn)行評論并及時表達(dá)出來，即所謂“上墻”（以彈幕的形式在屏幕上劃過）卻不會影響正在進(jìn)行的表演。彈幕不僅僅是觀眾意見、情感的表達(dá)，而且一定程度上還可以是觀眾之間的相互討論，構(gòu)成一個對話、交流的空間。當(dāng)然，它們往往都是匿名的。對于音頻的作品而言，像“喜馬拉雅FM”上的相聲、評書，彈幕則往往以粘附在音頻波形圖下的彈出的懸停評論框來顯現(xiàn)。顯然，彈幕的多寡顯示出了觀眾對這一視頻/音頻的喜愛、關(guān)注程度，是播放量之外的又一個指標(biāo)。然而，這還不是關(guān)鍵的。關(guān)鍵在于，新媒體鼓勵甚至要求觀眾發(fā)出自己的聲音，打破沉默，形成一個喧嘩、嘈雜帶有一定狂歡色彩的觀看新倫理。這對于劇場演出的基本禮儀—— 接受掌聲，但要求更多時候保持安靜—— 來說是無法想象的；這對于電視屏幕而言則是技術(shù)上無法實現(xiàn)的。

另一方面，表演與觀看的兩相分離，也促成了一種新的“賣票”方式，這正是互聯(lián)網(wǎng)知識經(jīng)濟(jì)的核心，即知識或版權(quán)需要付費。盡管在目前的網(wǎng)絡(luò)視頻/音頻分享平臺上，曲藝類的作品大多數(shù)都是免費的，但對于知名曲藝家的經(jīng)典段落，或者一些熱門藝人的小劇場演出，互聯(lián)網(wǎng)平臺開始探索此類新的營銷模式。盡管平臺的分賬細(xì)節(jié)不為外人道，但應(yīng)該是有助于提升曲藝從業(yè)人員的收入。這種即時付費或者包月付費，充分顯現(xiàn)了如今“互聯(lián)網(wǎng)+”知識經(jīng)濟(jì)的核心—— 始終以變現(xiàn)為目的。曲藝固然更多的是娛樂，但線上的娛樂也可以被納入知識經(jīng)濟(jì)的整體框架之中。

對于這種付費也有不同的看法，一是認(rèn)為此前沒有這種消費的文化氛圍，叫人不習(xí)慣；二是擔(dān)心此舉會提高曲藝觀眾準(zhǔn)入的門檻。但也應(yīng)該看到，在一定程度上，付費機(jī)制起到了規(guī)范互聯(lián)網(wǎng)線上曲藝影像資料傳播秩序的作用。而且，以新媒體的方式傳播曲藝，弘揚(yáng)中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，落實習(xí)近平總書記關(guān)于文化自信、講好中國故事的政治任務(wù)，這一社會效益、意識形態(tài)功能與曲藝自身發(fā)展的經(jīng)濟(jì)效益其實并不矛盾。相反，應(yīng)該尋找一個合理的平衡點。借由新媒體的傳播，恰可以將曲藝影像作品的版權(quán)或經(jīng)典化問題提上討論的日程。

事實上，絕大多數(shù)曲藝表演并不依賴“第四堵墻”，甚至要有意識地予以打破。利用“直播”技術(shù)、VR技術(shù)，結(jié)合彈幕機(jī)制的互動，將小劇場、展演大舞臺等演出現(xiàn)場搬到互聯(lián)網(wǎng)上的曲藝傳播新嘗試。而為了調(diào)和表演與觀看的分裂，一定程度上恢復(fù)曲藝的現(xiàn)場性，比如2017年9月益洲直播對第四屆“岳池杯·中國曲藝之鄉(xiāng)曲藝展演”進(jìn)行直播，2017年10月菏澤報業(yè)新媒體對“首屆中國東部優(yōu)秀曲藝節(jié)目展演”首場進(jìn)行直播，都對推廣地方名片、傳播優(yōu)秀曲藝作品、營造“表演―觀看共同體”起到積極作用，取得了良好的社會反響。

除了已經(jīng)有大量的曲藝作品被上網(wǎng)，無論是經(jīng)由官方機(jī)構(gòu)、社會團(tuán)體，還是個人“up主”，都分散地儲存了曲藝影像資源。此外，曲藝的展演訊息、名家掌故、知識普及等偏重文字性的工作也都在互聯(lián)網(wǎng)上全面展開。相對而言，像“中國曲藝網(wǎng)”“中華戲曲資料庫”等大型網(wǎng)站已經(jīng)顯得“笨重”而“傳統(tǒng)”，時下更為流行、快捷的傳播媒介是微博、微信，尤其是微信的公眾訂閱號，比如“曲藝雜志社”公眾號、“曲藝網(wǎng)”公眾號、“北京曲藝團(tuán)”公眾號、“戲曲曲藝兩門抱”公眾號，等等，涉及官方機(jī)構(gòu)、演出團(tuán)體、文化企業(yè)以及個人經(jīng)營。也已經(jīng)有對于這些公眾號進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的論文出現(xiàn)，比如有針對2017年1月1日至2017年5月1日“戲曲曲藝兩門抱”公眾號的量化分析，結(jié)論之一是，“盡管觀點評論類消息推送要多于業(yè)界動態(tài)類，但閱讀量卻遠(yuǎn)低于業(yè)界動態(tài)消息類”，“不管是從總閱讀量的占比分布還是從閱讀量的排名來看，受眾對戲曲內(nèi)容推送的興趣點主要集中在表演賞析、人物特寫以及業(yè)界動態(tài)上”。①這一結(jié)論提示我們，曲藝類公眾號的角色更多的是一個類似傳統(tǒng)媒介中的廣播或喇叭，而不是知識性、研究性、學(xué)術(shù)性的綜合閱讀、分享平臺。這意味著盡管曲藝類公眾號有一定數(shù)量，但缺乏深度閱讀的空間，往往“淺嘗輒止”。這樣的研究無疑是具有反思性的，至少提醒各類曲藝公眾號的編輯人員除了要關(guān)注排版、編輯之外，還更應(yīng)該對本公眾號的推送的閱讀情況進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，并在此基礎(chǔ)上做有針對性的調(diào)整。也就說，推送并不是推了就完事，而是一個全新的開始。

除了此類同一公眾號內(nèi)部各種推送之間的數(shù)據(jù)分析，對比其他熱門公眾號，我們也不難發(fā)現(xiàn)，曲藝類的推送整體閱讀量不高，多的也只是以千計，少的只有數(shù)十次，這與動輒“十萬+”的閱讀量明顯不在一個檔次，顯示出曲藝的“流量”不足。巨大的數(shù)據(jù)差距面前，我們應(yīng)該反思，曲藝在追求新媒體化的過程中存在著哪些問題。

顯然，曲藝作品數(shù)字化、作品上網(wǎng)、公眾號推送等，這些都是花費一些人財物就能辦到的。但問題是，上了網(wǎng)不代表就會被觀看，推送了也可能永遠(yuǎn)保持紅點的消息提示狀態(tài)而沒有被閱讀。在新媒體、自媒體的時代，信息無疑是爆炸式的—— 不僅僅炸成了碎片，而且炸成了冗余物。冗余這一點在微信公眾號上尤為明顯，畢竟人的時間和精力是有限的，不管推送多么濃縮、精煉、圖文并茂，真正能保持持續(xù)關(guān)注和閱讀的，可能也只是個人所有訂閱中的十多個。所以，問題不在于推送弄得越碎片、越不花時間和力氣就越有可能被閱讀，而是在于曲藝的新媒體化到底是追求曲藝與人的連接，還是曲藝與機(jī)器的連接。某種意義上，“互聯(lián)網(wǎng)+”所迷信的正是智能手機(jī)之間的連接，而缺少直接地用手機(jī)的個人之間的連接，所以才會特別強(qiáng)調(diào)用戶“黏度”—— 這才是稀缺資源。這明顯是兩個概念。就目前而言，曲藝新媒體化只是在做曲藝與機(jī)器的連接。

曲藝如何真正與人連接，這就牽扯到如何認(rèn)識新媒體化的美學(xué)，而不僅僅只是新媒體的技術(shù)、手段。新媒體所帶來的又是怎樣的美學(xué)呢？我們很容易列舉出一系列的關(guān)鍵詞，比如碎片化、去中心化、匿名化、流量化、黏度，等等。而這些，與曲藝所要追求的美學(xué)之間其實是存在著緊張關(guān)系的。

比如碎片化。媒介早已不只是麥克盧漢所說的“媒介即信息”，而已然成為媒介即規(guī)訓(xùn)，這一點在新媒體上體現(xiàn)得尤為明顯。這不是與曲藝中的“段子”相匹配嗎？曲藝作品中當(dāng)然有段子，段子也各有它們的目的，但曲藝并不是為了段子而段子，更不是由段子拼湊出來的“怪胎”式作品，而是始終有一個有機(jī)整體的訴求。換句話說，曲藝作品是有中心的。事實上，近年來觀眾對段子尤其是模仿、照搬自互聯(lián)網(wǎng)的段子一類的曲藝作品的批評之聲不絕于耳。無論是出于內(nèi)容為王的教訓(xùn)，還是曲藝作為文學(xué)藝術(shù)品本身的自律性要求，曲藝都不能為了適應(yīng)新媒體的傳播而自我切割成十多分鐘一段的小段，成為“短平快”式的作品，不能失掉自我的中心。相反，應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)曲藝的自律。

比如去中心化。去中心化的前提是有一個宰制性中心存在，是為了反對權(quán)力—— 話語機(jī)制。對于曲藝傳播來講，無論是曾經(jīng)的報刊媒體，還是電視媒體，都沒有形成那樣一個中心，更別提是宰制性的中心。在曲藝相關(guān)知識的普及傳播方面，以及曲藝資料（包括數(shù)字化影像資料）的建檔、整理方面，這個中心尚處于有待建立的狀態(tài)。曲藝工作者正應(yīng)該抓住互聯(lián)網(wǎng)、云計算等技術(shù)潮流，將零散上傳到各網(wǎng)絡(luò)平臺的視頻/音頻統(tǒng)一匯集于一處，建立分門別類的檔案，形成一個可以供全民使用、研究的資料庫。這是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一次具象化展示，也是對曲藝的一次普查，不僅有助于曲藝影像的版本保存、研究，也有助于曲藝傳承的歷史書寫與建構(gòu)。

比如流量化。流量和黏度，這二者都是“互聯(lián)網(wǎng)+”經(jīng)濟(jì)的稀缺資源。無論是鮮花、跑車、游艇一類的禮物，還是公眾號底下的打賞，正是靠著幾十萬、幾百萬的流量才積累起令人驚愕的金錢財富。對于還處在撂地演出階段的老藝人們來講，“衣食父母”的說法正來源于那些圍觀群眾與流動著的潛在觀看者。在這一點上，曲藝可以說是有“流量化”的基因的，是接地氣的、大眾化的，是契合了今天“互聯(lián)網(wǎng)+”經(jīng)濟(jì)變現(xiàn)的模式的。但問題是，以百計算的流量在今天根本無足輕重，曾經(jīng)的大眾化藝術(shù)樣式在今天越來越被小眾化、邊緣化。如何翻百以為百萬計，這恐怕無論是小劇場還是大演出的曲藝都沒有經(jīng)驗的，甚至超出想象的。而這其中的關(guān)鍵當(dāng)然在于激活人民群眾的熱情，把潛在的人群化為互聯(lián)網(wǎng)中的流量，尤其是有巨大消費潛能的青年—— 如何抓住青年的目光，培育、引導(dǎo)青年的文化趣味。在這方面，昆曲的青年化、校園化是做得比較好的—— 不僅推出了青春版《牡丹亭》等劇目，又在校園開設(shè)了相關(guān)傳習(xí)課程，更有昆曲周邊的文創(chuàng)產(chǎn)品經(jīng)營，等等。也就是說，不能只迷信新媒體，新媒體畢竟不是萬能的，而是有門檻的—— 還可能高得出乎想象，比如曲藝的愛好者更多的可能是年紀(jì)較大的人群，他們或者沒有智能手機(jī)，或者有了也不怎么會用。而是要講求媒介融合，既注重線上公眾號的運行、教育類App的開發(fā)，也要注重線下人與人的直接接觸和連接。

新媒體充滿了規(guī)訓(xùn)，曲藝的傳播既要有針對性的利用、適應(yīng)，也要對新媒體充滿反思的自覺這里頭有陷阱，比如“實時互動”就可能是個錯覺。一方面，因為屏幕立起了“第四堵墻”，使得彈幕也好評論也罷，都只是單向度的，即演員當(dāng)時或者事后都很難看到這些意見。換言之，這種觀眾的互動在多大程度上能夠形成有效的評論參與曲藝作品的創(chuàng)作，使其成為羅蘭·巴特意義上“可寫的文本”，并且最終落地，是要打一個大大的問號的。另一方面，因為分散的傳播、碎片化的觀看與閱讀，以及互聯(lián)網(wǎng)盜版等諸多不規(guī)范，使得我們關(guān)于曲藝難以建立起一個整一的形象。曲藝的新媒體之路需要在統(tǒng)一藍(lán)圖之下整合各方自發(fā)性因素，不盲從、有反思、有堅持，方能致遠(yuǎn)。

注釋：

① 梅玥：《當(dāng)代戲曲傳播碎片化現(xiàn)象分析—以微信公眾號為例》，北京外國語大學(xué)藝術(shù)研究院，2017，16.

（作者：北京大學(xué)中國語言文學(xué)系/國際批評理論中心 博士后）