洪 楠

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

集曲是在幾支原調(diào)①“原調(diào)”即正曲，與集曲相對應(yīng)。的基礎(chǔ)上摘取片段相綴連接而成，這種形式由來已久，戲曲方面可追溯至南戲時期。早期曲譜都是將集曲與過曲混雜在一起，難以區(qū)別。自《南九宮譜大全》起，集曲與過曲分開，單獨收錄。有不少集曲在逐漸定型中發(fā)展成為一種新的原調(diào)，即正曲。判定集曲正曲化的依據(jù)有二：一是曾判定為集曲的曲調(diào)是否被其他集曲所集，因為集曲有一原則為“犯調(diào)內(nèi)不可用犯牌”，即集曲中不能集已作為集曲存在的曲牌；二是有曲家判斷其不合格律，應(yīng)當(dāng)為正曲，并且得到其他曲家認(rèn)可。檢閱《九宮正始》[1]、《南詞定律》[2]、《九宮大成》[3]和《南北詞簡譜》[4]，從中發(fā)現(xiàn)不少集曲正曲化的例證，歸納總結(jié)其中規(guī)律，可以分為五種情況：

第一種情況是集曲出現(xiàn)時間較早，還未形成規(guī)范，到后來曲家制定曲譜時已不知其為集曲。比如黃鐘宮【燈月交輝】：《九宮正始》于黃鐘宮過曲（即正曲）下收一集曲【燈月交輝】，集【玩仙燈】和【月上海棠】，《南詞定律》《九宮大成》和《南北詞簡譜》也在黃鐘宮收【燈月交輝】，但是為過曲，而非集曲。從句式上看，《九宮大成》與《九宮正始》一致，《南詞定律》與《九宮正始》所不同僅在一句句讀上，《九宮正始》最后兩句為三字句和七字句，《南詞定律》則為上三下七十字句，其余皆同?！赌媳痹~簡譜》同《南詞定律》可以判定為同一支集曲?！赌显~定律》《九宮大成》和《南北詞簡譜》所收集曲【黃龍捧燈月】【燈月照畫眉】【三十腔】等，皆集【燈月交輝】，所以在《九宮正始》收錄【燈月交輝】時，是作集曲使用的，但到了后來曲家作曲譜的時候，【燈月交輝】已被當(dāng)做過曲，并且用于集曲。詳見表1。

表1 各曲譜中的【燈月交輝】句式

還有【古江兒水】【柳搖金】【錦腰兒】等曲子，在《九宮正始》里皆作為集曲被收錄，等到了《南詞定律》《九宮大成》和《南北詞簡譜》則已作為正曲，被其他集曲所集。由于這些曲子后面皆沒有曲家注釋，可以推斷出后來曲家編制曲譜時，這些曲子已經(jīng)如正曲一般被使用，所以不知其曾是集曲。

第二種情況是判斷集曲不合格律，應(yīng)歸為正曲。具體又分兩種類型：第一類是與集曲的命名原則相沖突；第二類是板式不合。

1.與集曲命名原則相沖突。蓋因集曲的命名，“古代曲律家認(rèn)為既要涵蓋各調(diào)之名，又必須遵循著賞心悅目的原則”[5]。以【三換頭】為例，《九宮正始》于仙呂入雙調(diào)下收一曲集曲【三換頭】，集【五韻美】【掉角兒】和【香羅帶】?！赌显~定律》于南呂宮過曲下收一過曲【三換頭】，《九宮大成》于南呂宮正曲收三闋【三換頭】，《南北詞簡譜》于南呂宮下收過曲【三換頭】，四者皆有收一曲【三換頭】出自《琵琶記》（即《蔡伯喈》），曲文基本一致，句式上，僅第五句和第六句有異。詳見表2。

表2 各曲譜中的【三換頭】句式

《南詞定律》在【三換頭】后有注曰：

此曲舊譜雖為犯調(diào)，然并未題犯某曲，惟后注云“前二句是【五韻美】，中四句是【臘梅花】，后四句是【梧葉兒】。今按前二句后二句俱近似矣，但中四句不似，而閃殺二句亦不似【梧葉兒】，姑闕疑可也”等語。譚譜以首句至五句為【月里嫦娥】，六句七句為【春云怨】，八至末為【梧葉兒】。馮譜以首句至五句為【雙勸酒】，六句七句為【掉角兒序】，八至末為【梧葉兒】。張譜以前四句為【雙勸酒】，后四句為【香羅帶】，中段為【獅子序】。鈕譜以前五句為【五韻美】，六句為【掉角兒序】，七至末為【香羅帶】。則諸譜各有意見不同，可知矣。若以移宮換調(diào)互犯之理論之胡為不可，亦要板式語句腔韻毫無相差，方為犯之的當(dāng)。今若以本宮犯調(diào)【九重春】論之，則【三換頭】乃正體也，何則【九重春】內(nèi)有【三換頭】之五句至八句，考之甚確。既以【三換頭】為犯調(diào)，何不竟題為【臘梅花】、【春云怨】、【掉角兒序】、【獅子序】等名，而猶歸于【三換頭】也。若【三換頭】既系犯調(diào)，而別曲如何又犯已犯之調(diào)，豈不犯之又犯也。以此觀之，當(dāng)歸正體無疑可也。[2]313-314

從《南詞定律》的注釋來看，【三換頭】在舊譜是歸入犯調(diào)的，也就是集曲，但沒有注明其集何曲，于是譚譜、馮譜、張譜、鈕譜各自提出了自己的見解，皆不相同，等到《南詞定律》收錄【三換頭】時，認(rèn)為前人的判斷有誤，板式、語句和腔韻銜接不順，且從曲牌的名字上提出質(zhì)疑。既然作為集曲，那么集曲的名稱必然與所集曲調(diào)有關(guān)，正如《南詞定律》所言，既然【三換頭】為集曲，為何不命名為【臘梅花】【春云怨】【掉角兒序】【獅子序】等這些符合集曲的命名原則的曲牌名？再加上除了《南詞定律》所言本宮集曲【九重春】里集【三換頭】，集曲【巫山十二峰】亦集【三換頭】，按照集曲不集已集之曲的原則，【三換頭】應(yīng)當(dāng)是正曲無誤。《九宮大成》也認(rèn)同將【三換頭】按正曲處理。

按照集曲命名原則來判別的例子，還有【繡衣郎】?！赌显~定律》和《南北詞簡譜》皆認(rèn)其為正曲，但是有曲家認(rèn)為是集曲，比如張譜認(rèn)為以首二句為【柰子花】，三四五六句為【宜春令】，七八句為【玉嬌枝】，但是【繡衣郎】的曲牌名與所集曲牌的名字沒有任何關(guān)系，與集曲的命名方式相沖突，故而應(yīng)列為正曲。

但要注意的是，有些曲牌看起來符合集曲的命名原則，但并不是集曲，而是正曲。以【攤破金字令】為例，《南詞定律》和《九宮大成》皆注明此曲舊譜判為集曲，以首句至十一句為【朝元令】，十二句至末句為【柳搖金】。但【柳搖金】末句或為上二下四句，或四字句，而【金字令】則為上四下三七字句，可知不是集【柳搖金】，甚至可推出不是集曲。詞隱先生認(rèn)為此曲為犯調(diào)，但未完全注明所犯何調(diào)，首句至九句標(biāo)明犯【淘金令】。[4]575但【淘金令】本是集曲，集曲不能集已集之曲，所以應(yīng)是正曲。吳梅先生注明了龍子猶、徐靈昭等人認(rèn)為此曲是正曲，且為正體，《南詞定律》《九宮大成》譜遵從，故自己將之列為正調(diào)。因此曲別名【攤破金字令】，多“攤破”二字會讓人誤認(rèn)為是集曲，“不知‘?dāng)偲啤?，本出自宋詞，南曲中如【攤破月兒高】、【攤破地錦花】皆非犯曲，何獨于此曲疑之”[4]576。吳梅先生之論極為有理。類似的還有【夜雨打梧桐】，實乃雙調(diào)正曲，并非集曲。

2.前人注明為犯調(diào)，但板式不合，故歸正曲。以【獅子序】為例，《九宮正始》收為集曲，名為【三犯獅子序】，集【宜春令】【繡帶兒】【掉角兒序】和【獅子序】，曲子出自《蔡伯喈》，為早期南戲。后來的《南詞定律》則在南呂宮下收正曲【獅子序】，并注曰：

此曲鈕譜竟題為犯調(diào)，云【三犯獅子序】，以此曲“他媳婦”至“孩兒的妻”為【宜春令】，“那曾有”至“做媳婦的道理”為【繡帶兒】，“須當(dāng)奉飲食”至“頻繁中饋”為【掉角兒序】，末二句為【獅子序】，令人不勝驚訝，此真所為發(fā)前人之未發(fā)也。但少雅既以張協(xié)一曲為正體，殊不知即與“他媳婦”之曲同句同板，毫無異也。其所犯之誤亦不必一一瑣瑣，只以【掉角兒序】論之，其三字句后之四字句系兩頭板，今之【獅子序】四字句則下板于首字三字即其失之毫厘也。若如此扭捏，則合譜無不可犯之曲也。然諸譜亦皆以【獅子序】列為數(shù)體，細查其詞意句文，實一體也，止多襯字耳。今除《孟月梅》之“深深百拜”為【又一體】外，余皆歸為一體，以定板式。又附以通行之曲證之于后，庶不誤將來也。[2]303-304

《南詞定律》認(rèn)為《九宮正始》將【獅子序】作為集曲，令人驚訝，因其認(rèn)定的所集曲調(diào)與原調(diào)板式相差甚大，并舉【掉角兒序】為例，說明兩者板式不合，提出倘若板式可以扭捏，那么所有的正曲都可以強為集曲，顯然這是不可能的。所以【獅子序】應(yīng)為正曲，而不是集曲?！赌媳痹~簡譜》認(rèn)同這個觀點：“此曲以此為正。鈕少雅《正始譜》，以此支為集曲，首三句作【宜春令】，‘深宮’至‘旋轉(zhuǎn)’為【繡帶兒】，‘只教人’至‘春苑’作【掉角兒序】，末二句為【獅子序】，其說甚辯。惟【掉角兒序】律以板式，終覺未安。蓋‘夢迷春苑’句下板，在‘夢’、‘春’二字。若作【掉角兒序】，當(dāng)改在‘夢’、‘苑’二字上，挪移板式，未為的當(dāng)，故仍作正曲也?！盵4]265此外，因此調(diào)頗為沉郁悲涼，與黃鐘宮稍有異，《南詞定律》將【獅子序】移歸南呂宮，吳梅先生認(rèn)為此舉可謂有識，但【獅子序】管色依舊為“六”調(diào)，與黃鐘宮無礙，依舊歸于黃鐘宮?！毒艑m大成》亦是歸于黃鐘宮。

還有【泣秦娥】，沈譜認(rèn)為末四句犯【泣顏回】，想以“泣”字合集曲名稱，但“秦娥”何指？且板式不合，《南詞定律》《九宮大成》和《南北詞簡譜》皆認(rèn)為歸于正曲。

第三種情況是曲家對集曲所集何調(diào)爭執(zhí)不休，沒有統(tǒng)一定論，故而直作正曲看。較為清晰的有【折梅逢使】，《南詞定律》在其后詳細羅列了諸譜關(guān)于此曲的紛爭：

王伯榖所作散曲以第一曲“佳晨幾把欄桿憑”為【折梅四犯】，第二曲“想殺您初相見至誠”為【折梅七犯】。李元玉所作《太平錢》以第一曲“姓瑯琊泰字為名諱”為【喜漁燈犯】，第二曲“我只為三不娶自期”為【瓦漁燈犯】。洪昉思所作《長生殿》以第一曲“思將何物傳情悃”為【喜漁燈犯】，第二曲“聽說是玉環(huán)妹忤君”為【榴花燈犯】。吳石渠所作《畫中人》以第一曲“滔滔倒瀉銀河影”亦為【喜漁燈犯】，第二曲“只說你從來辦志誠”亦為【瓦漁燈犯】。張譚二譜皆題為【折梅四犯】，以首句至“帶圍寬褪”為【喜漁燈】，“說與他決不學(xué)”至“莫學(xué)蘇卿”為【漁家傲】，“說與他酒泛金樽”至“無心去整”為【古輪臺】，“說與他怕聽雞鳴”至末為【剔銀燈】。鈕譜則題為【三漁看花燈】，將伯榖一曲前后顛倒改削，以首犯【漁家傲】，次犯【杏壇三操】，次犯【剔銀燈】，末犯【石榴花】。[2]55-56

總共臚列出了六種，不乏大家之見，但認(rèn)為皆是“任意強犯，亦不甚的確”[2]56，即使譚張二譜似乎更符合集曲規(guī)范，依舊認(rèn)為是牽強之作。因此“莫若列于正體，即題為【折梅逢使】，庶免諸譜分爭之弊矣”[2]56?！赌媳痹~簡譜》亦認(rèn)為此調(diào)原本舊譜無載，諸譜所集都很牽強，提出“須知上下曲句法，此調(diào)本不相同，不必妄相牽合，又不必妄注犯曲也”[4]431。故列入正曲明矣。

還有正曲【罵玉郎】，按照《南詞定律》的記載，此曲譚譜取名為【四犯福馬郎】，以首至三為【福馬郎】，四至五為【水紅花】，六至十一為【紅衫兒】，十二至十五為【豆葉黃】，十六至末為【漿水令】。張譜又名【福紅拍水令】，除第十二句為【忒忒令】，其余皆與譚譜一致；鈕少雅則名【二紅郎上小樓】，首句至八句為南曲【福馬郎】【水紅花】【紅杉兒】，俱同譚譜和張譜，九句以后則扭為北曲【上小樓】。“三譜非但互異，即所犯亦皆未能的確。況今之作者又皆多有連于漁燈兒套內(nèi)者，莫若從俗，即題為【罵玉郎】，去【上小樓】四字，歸于【錦后拍】之后，不必生扭為犯調(diào)，庶不失原人之本意也。”[2]187《九宮大成》直接歸為正曲，《南北詞簡譜》亦同。

第四種情況是張大復(fù)在《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》（殘本，僅五卷）里指出古曲中的犯調(diào)因音韻美聽，沿用已久，直可作正調(diào)看，不必問其所犯何調(diào)。并提出【一秤金】【五馬風(fēng)云會】【渡江云】之類直接可作正曲看。[6]《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》也提到了集曲【金絡(luò)索】是常用曲牌，在實際運用中已經(jīng)原曲化，可以當(dāng)作正曲。[7]《九宮正始》就有收三支【金絡(luò)索】，分別出自元傳奇《蔡伯喈》《殺狗記》和明傳奇《尋親記》；《南詞定律》收兩支【金絡(luò)索】，分別出自元傳奇《琵琶記》和明傳奇《浣紗記》；《九宮大成》收四支【金絡(luò)索】，分別出自《勸善金科》、散曲、《琵琶記》和《浣紗記》，且三者皆注明【金絡(luò)索】舊名【金鎖掛梧桐】。翻閱《六十種曲》[8]，粗略可知使用【金絡(luò)索】有《運甓記》第十一出；使用【金索掛梧桐】的有《蔡伯喈》《雙珠記》《曇花記》《浣紗記》等大約16部戲曲；使用【金落索】的有《義俠記》《牡丹亭》《東郭記》等約14部戲曲。①【金絡(luò)索】與【金索掛梧桐】以及【金落索】為同曲異名關(guān)系。其中，早期作品有《蔡伯喈》《殺狗記》，而《浣紗記》是首次將昆山腔運用于舞臺之上的傳奇，《牡丹亭》則是傳奇的巔峰之一，《勸善金科》已經(jīng)是清代戲劇，可知【金絡(luò)索】一直活躍于作品中，使用頻率頗高，且“【金絡(luò)索】聲腔比較凄切、宛轉(zhuǎn)，多用于憂郁氣氛中的傾訴和對話”[7]552，“適用家門很寬，生、旦更常用，唱式多取獨唱或接唱形式”[7]552。美韻動聽又沿用已久，【金絡(luò)索】雖然在曲譜中仍以集曲的形式存在，但在實際運用中已與正曲無異。

第五種情況較為特殊，即引子類集曲正曲化?！毒艑m正始》和《南詞定律》收錄有不少引子類集曲，《九宮正始》共收錄7支引子類集曲，《南詞定律》最多，共有19支引子類集曲，《九宮大成》未收錄引子類集曲，《南北詞簡譜》則有且只有收一支引子類集曲【破齊陣】，以此為例，分析詳見表3。

表3 各曲譜中的【破齊陣】句式

《南北詞簡譜》有言：“出場有引子，或一或二，在過曲之前，蓋每一角目沖場必用之……文人狡獪，亦有用集調(diào)者，殊可不必?！盵4]253但又在正宮引子【破齊陣】下注：“論引子本無集牌之理，但自笠翁創(chuàng)作后，多有更易新調(diào)者，亦不妨從俗?！盵4]291最后《南北詞簡譜》又在南呂宮引子【生查子】下注：“又有犯調(diào)諸引，如【折腰一枝花】、【臨江梅】、【梅臨江】、【女臨江】等，皆作者炫弄新奇，于音節(jié)上無甚關(guān)系。蓋引子既無主腔，僅就四聲配葉工尺而已，縱有犯調(diào)，有何美聽也?！盵4]459綜上，吳梅先生應(yīng)該傾向于不認(rèn)同引子類集曲，《九宮大成》也認(rèn)為引從無集調(diào)之理，提出“元牌名不妨隨意新創(chuàng)，不作集調(diào)為是”[3]528。也就是說，《九宮大成》和《南北詞簡譜》雖然皆認(rèn)為引子不該有集曲，但認(rèn)為可以將那些引子類集曲看作為新創(chuàng)的引子（即正曲）。

集曲正曲化現(xiàn)象的出現(xiàn)，說明曲家早已習(xí)慣性地使用集曲，集曲這種脫胎于正曲的體式確立了其在曲學(xué)中的地位。具體表現(xiàn)在曲譜上，集曲從原來混雜在正曲中，到與引子、正曲三分天下，集曲的存在得到了毋庸置疑的認(rèn)可。相較于原曲，集曲由于句式更加自由靈活，因而可以容納更多的內(nèi)涵和情感，承載更為廣闊的音樂內(nèi)容。所以，集曲實際上是文學(xué)表現(xiàn)力的擴張，為曲家提供了更多的選擇空間。雖然集曲的體式很容易成為文人顯露才華的炫技比拼，但排除這個因素后，集曲仍有其出現(xiàn)的必然性。中國的曲牌體音樂，核心問題是音樂與文學(xué)的關(guān)系。曲學(xué)就是研究詞樂關(guān)系，曲譜就是文學(xué)接受音樂格律化的產(chǎn)物。關(guān)于詞樂關(guān)系，最為典型的當(dāng)屬《牡丹亭》這部經(jīng)典作品。湯顯祖才華橫溢，所寫作品文詞精妙，不拘格套，但屢屢失律，歌者無法唱之于場上。沈璟等人惜其才情，于是刪改不合律的地方，但也就失去了原本的文詞之美，落入俗套。于是，鈕少雅、葉堂采用集曲這種方式，“苦心孤詣，以意逆志。順文律之曲折，作曲律之抑揚頓挫，綿邈盡玉茗之能事”[9]。通過集曲改變樂式，再次對格律進行了調(diào)整，律譜得以二次形成。原先沈璟采用的以詞就樂，即犧牲文詞的精美，遷就音樂，最后的效果不盡人意，而集曲這種可以說是非常極端的以樂就詞的方式，卻可以在保持文詞精妙的前提下，在格正意義上達到詞樂和諧的雙美境界。“集曲的長處在于作者可以不受詞譜限制，隨意抒寫，盡情揮灑。在詞樂調(diào)整方式上屬于極端的‘以樂就詞’。”[10]也正因為如此，集曲成為調(diào)和詞樂關(guān)系的重要手段之一，并得到曲家的承認(rèn)。集曲在不斷創(chuàng)制過程中得到了發(fā)展，表現(xiàn)在使用頻率上，集曲已經(jīng)不只是“偶一為之”，而是曲家有意識有目的地使用，集曲正曲化現(xiàn)象的出現(xiàn)就是最好的證明。

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[9]王文冶.納書楹玉茗堂四夢曲譜?序[M]//中國古典戲曲序跋匯編.濟南：齊魯書社，1989：159.

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