吳寶林

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

2015年，劉慈欣的科幻小說《三體》三部曲(原名《地球往事》)獲得國際科幻文學(xué)界最高獎“雨果獎”。這一文學(xué)事件客觀上將科幻文學(xué)從“邊緣文類”提升到與所謂“純文學(xué)”相抗衡的位置。雖然在主流文學(xué)界，談及科幻文學(xué)依舊是“科普”或“兒童文學(xué)”的刻板印象，既有的文類等級秩序并沒有被完全改變，但劉慈欣的出現(xiàn)，確實又在某種程度上改變了“當(dāng)代文學(xué)”的格局與版圖，在密不透風(fēng)的主流知識框架內(nèi)部署了一個不斷擴展的裂隙，重新將人文學(xué)的想象力提升到了“世界高度”，再度擦亮了中國當(dāng)代文學(xué)的“可見度”。

在為數(shù)不多的研究中，學(xué)界一般集中討論的是《三體》，而相對忽略劉慈欣的其他中短篇小說。在筆者看來，《三體》并非“橫空出世”，其敘事的肌理和創(chuàng)作思路以及對科學(xué)與人性的洞察，對社會政治尤其是冷戰(zhàn)遺產(chǎn)的關(guān)注，在中短篇小說中都有著力描寫，并且毫不遜色。甚至可以說，《三體》是對其前期小說敘事的某種“綜合”。本文試圖通過劉慈欣未完成的“大藝術(shù)”系列科幻小說來分析其創(chuàng)作特征，以中篇《詩云》為焦點文本，從敘事分析延展到科幻文學(xué)作為文類的獨特性，并探究劉慈欣中斷這個系列小說寫作的原因。

一 混雜：文體實驗與形式創(chuàng)造

劉慈欣的一個創(chuàng)作特點是喜歡寫系列小說，按照主題的不同層面來構(gòu)思自己的作品，這或許也是科幻文學(xué)自身的特征。在他的創(chuàng)作計劃里，“大藝術(shù)”系列小說共有六篇，分別為音樂藝術(shù)篇、冰雪造型藝術(shù)篇、雕塑藝術(shù)篇、繪畫藝術(shù)篇、文學(xué)藝術(shù)篇和行為藝術(shù)篇，但實際完成的只有三篇，即《夢之?！?2002)、《詩云》(2003)和《歡樂頌》(2005)*《詩云》發(fā)表于2003年第3期《科幻世界》，獲2003年第15屆銀河獎讀者提名獎；《夢之海》發(fā)表于2002年第1期《科幻世界》；《歡樂頌》發(fā)表于2005年8月《恐龍·九州幻想》“貪狼號”。。至于中斷寫作的原因，劉慈欣自述道：“讀者并不認同這樣的作品，我尊重大家的感受，不會把這個系列寫下去了?！?參見:《球狀閃電》新聞發(fā)布會，http:∥www.xiexingcun.com/zgkh/219.htm，訪問日期2016-04-25。事實上，當(dāng)“大藝術(shù)”系列正在構(gòu)思、還未完全創(chuàng)作出來時，劉慈欣就很興奮地表示“希望大家喜歡”，并且認為這是他自己“目前最看好的一個系列”。他也毫不掩飾創(chuàng)作的自由暢快與想象力的恣意發(fā)揮，認為“這是最能夠反映自己深層特色的作品。這兩個短中篇(《夢之?！泛汀对娫啤贰咦?描述了兩個十分空靈的世界，在那里，一切現(xiàn)實的束縛都被拋棄，只剩下在藝術(shù)和美的世界里的恣意游戲，只剩下宇宙尺度上的狂歡(奧爾迪斯一本科幻理論著作的書名)。”[1]但讀者卻“不買賬”，這對于非常在乎讀者感受的作家，尤其是從事科幻創(chuàng)作的作家來說異常痛苦。

幾年后，劉慈欣自我反思，認為“這種創(chuàng)作是難以持久的”，他在“創(chuàng)作伊始就意識到科幻小說是大眾文學(xué)，自己的科幻理念必須與讀者的欣賞取向取得一定的平衡。”[1]當(dāng)《三體》在國際上獲得雨果獎后，很快就有忠實的科幻迷給予劉慈欣及其作品以歷史的定位：“論地位，‘三體’是要進中國文學(xué)史的——注意，我說的不是中國科幻小說史。”[2]這似乎又要回到科幻史研究的常見思路上了，即“科幻將自身融入主流，從而獲得文學(xué)上的尊崇地位的渴望”[3]，對自身文學(xué)身份充滿焦慮與自覺。不過在劉慈欣的意識里，科幻文學(xué)終究是大眾文學(xué)，其“野心”倒并非是要進入主流文學(xué)史，而是“把科幻從文學(xué)中剝離出來”，其對主流文學(xué)的“敵意”也多有流露。在文類等級的意識中，劉慈欣可能更將科幻看作更高一階的敘事文類：“主流文學(xué)描寫上帝創(chuàng)造的世界，科幻文學(xué)則像上帝一樣創(chuàng)造世界再描寫它。”[4]

《夢之海》的主題可謂是藝術(shù)創(chuàng)作與生存之間的張力，“藝術(shù)是文明存在的唯一理由”*引自劉慈欣：《夢之?！獎⒋刃揽苹枚唐≌f集》(第2部)，四川科學(xué)技術(shù)出版社，2015年出版。下文所引小說片段除非特別標(biāo)注，皆選自該書。[5]，同時又對這一信仰展開了反諷。來自高級文明的低溫藝術(shù)家冰凍并運走了地球上的海水資源，在地球軌道創(chuàng)作了精美的藝術(shù)品，從而導(dǎo)致地球生存環(huán)境日趨惡劣。低溫藝術(shù)家批判人類藝術(shù)家的雕塑說：“過分寫實，過分拘泥于形狀和細節(jié)。當(dāng)你們明白宇宙除了空間什么都沒有，整個現(xiàn)實世界不過是一大堆曲率不同的空間時，就會看到這些作品是何等可笑?！边@無疑是劉慈欣以科幻的想象力對所謂現(xiàn)實主義文學(xué)追逐細節(jié)和模仿的批判。而《歡樂頌》的想象更為奇特，將聯(lián)合國大會的終結(jié)置于一位來自宇宙深處的“恒星演奏家”的審視下，這個靈感似乎來自超弦理論的中譯本書名“宇宙的琴弦”。這位“鏡子”音樂家在浩渺宇宙彈奏太陽的行動，形成了一個意義坐標(biāo)系，最終改變了現(xiàn)實世界的軌跡，使得聯(lián)合國大會得以繼續(xù)保留而未被廢止。小說中的聯(lián)合國秘書長說，“當(dāng)文明達到了一定的程度，它也可能通過反射宇宙來表現(xiàn)自己的存在”，這與“鏡子”通過反射太陽光線以此彈奏太陽的方式形成了某種共鳴結(jié)構(gòu)，將文明的生存法則同步于宇宙自然規(guī)律的展演，小說這種奇特的并置，不愧為“大藝術(shù)”的稱號。

在一般讀者眼里，《詩云》描述的是“技術(shù)與藝術(shù)的對抗”，這個主題語也是劉慈欣小說選集本出版社的宣傳語?！对娫啤返闹骶€故事其實很簡單，描寫了一個擁有超高級文明、代表宇宙至高智慧的技術(shù)之“神”，如何被生活在三維空間的低等文明“人類”(蟲蟲)的古典詩詞所吸引，進而化身唐朝詩人李白的軀體，模仿其行為方式，意欲用技術(shù)創(chuàng)造一種實體的“詩云”。這位“李白”將一切漢字組合成矩陣，用量子計算窮盡所有可能的詩，并試圖終結(jié)詩詞創(chuàng)作這個藝術(shù)門類，但最后由于無法在“詩云”中搜索出超越李白的詩而宣告失敗。在“技術(shù)主義者”劉慈欣筆下，似乎“詩意”戰(zhàn)勝了“技術(shù)”，如物理學(xué)家玻爾所說，“進入原子領(lǐng)地，你只能使用詩的語言”[6]。但從技術(shù)與詩意對立的角度，是對故事框架簡化后的解讀方式，并無助于我們對這篇小說包括“大藝術(shù)”系列小說的理解，也無助于從根本上把握劉慈欣的寫作。

如果換個角度，從敘事或形式層面來解讀或許會有新發(fā)現(xiàn)，這與劉慈欣小說對“方程式”科學(xué)形式之美的呈現(xiàn)也相契合。首先，在閱讀《詩云》的過程，讀者會直覺地想起魯迅的《故事新編》所構(gòu)筑的神話模式，尤其是《補天》。如果說科幻小說的最重要特征是“現(xiàn)代神話”[1]，那么在“創(chuàng)世”的主題與敘事手法上，《詩云》所表現(xiàn)出的視角、譏刺、幽默或油滑，與魯迅的《故事新編》有著潛在的聯(lián)系，兩者都是講述“創(chuàng)造”的故事。而人類的卑劣品質(zhì)、那些“小東西”與“蟲蟲”的稱呼也可對應(yīng)。有趣的是，創(chuàng)世者的命運其實都是“失敗”的：女媧勞力而死，“神”被作為“蟲蟲”的人類“逆襲”，也難逃失敗的結(jié)局。而且，兩者都表現(xiàn)了“神”的有限性，所謂神圣的限制(divine limitation)，“神”會被自己的創(chuàng)造物所具有的密集慣性壓垮[7]，這與“詩云”作為大集合的實體存在何其相似。

值得注意的是，劉慈欣的短篇小說《鄉(xiāng)村教師》中也曾引用魯迅的《吶喊·自序》的段落，以在科幻的框架內(nèi)展開與啟蒙敘事的對話。在現(xiàn)實主義框架之內(nèi)融入科學(xué)幻想，這是劉慈欣創(chuàng)作的一個突出特點?；蛟S可以說，從“現(xiàn)實”起飛，向宇宙縱深作“驚險的跳躍”，由此形成“視差”，這是劉慈欣小說的基本結(jié)構(gòu)。如果做個類比的話，在小說文體發(fā)展史上，這也類似于西方哥特小說的出現(xiàn)，如《奧特朗托堡》(the Castle of Otranto)是將現(xiàn)實主義敘事與超現(xiàn)實情節(jié)和遠古的故事背景結(jié)合起來，由此開創(chuàng)新的小說文體[8]。相比而言，劉慈欣在現(xiàn)實主義場景與科幻情境之間常常自由切換，讓兩種敘事互為背景，這一點在《中國太陽》等小說中較為明顯。

進一步看，《詩云》的敘事如同一臺戲劇，實際的主角就是三個“人物”：技術(shù)之神“李白”、大牙和伊依(按：這位教授古典文學(xué)的人，其名字可能是“意義”的諧音)。這是典型的三角人物關(guān)系。小說中其實也有這樣的暗示：

伊依想到自己正身處距太陽1.5 個天文單位的茫茫太空中，這個無限薄的平面(即使在剛才由純能量制造物品時，從遠處看，它仍沒有厚度)仿佛是一個漂浮在宇宙深淵中的舞臺，在它上面，一頭恐龍、一個被恐龍當(dāng)做(作)肉食家禽飼養(yǎng)的人類、一個穿著唐朝古裝準(zhǔn)備超越李白的技術(shù)之神，正在演出一場怪誕到極點的話劇，想到這里，伊依搖頭苦笑起來。*引自劉慈欣小說《詩云》，見：《鏡子》，中國工人出版社，2015年出版。下文引用該書不再單獨標(biāo)注。[9]

這是在“宇宙深淵中的舞臺”，上演的一場怪誕話劇。雖然場景會時而變化，但結(jié)構(gòu)卻是固定的。大牙這頭插科打諢的恐龍扮演的是小丑的角色，正劇則是圍繞技術(shù)之神與伊依之間展開的?？铸?zhí)幵谒木S世界，而人類處在三維中，這是對歷史現(xiàn)實的一個“顛倒”。這種“顛倒”的機制實際上是劉慈欣科幻小說的核心，也是其主體塑造、講述歷史現(xiàn)實的關(guān)鍵。神“降格”“降維”為李白后，無疑是人格化的技術(shù)，可以說是占據(jù)了人的主體性和歷史性。在描述完空心化的地球之后，小說開場部分最后一句話是：“這就是新世界的創(chuàng)造者，偉大的——李白?！边@位技術(shù)之神創(chuàng)造了這個“新世界”，而偉大的李白也是新世界的創(chuàng)造者，兩個新世界在此仿佛融為一體。

再者，《詩云》也可看作是童話寓言的結(jié)構(gòu)。人類的逆襲既打敗了“神”，也嘲弄且借助神之手毀滅了大牙的帝國。這就像是格林童話《農(nóng)夫與魔鬼》中，農(nóng)夫用自己耕田的藝術(shù)打敗了魔鬼一樣。這一點還可以從《詩云》結(jié)尾所暴露的童話式結(jié)局看出來，而這個結(jié)尾也已經(jīng)成為今天的網(wǎng)絡(luò)流行語：

“我和那位村姑后來怎樣了？”伊依好奇地問。

在詩云的銀光下,李白嘻嘻一笑：“你們很幸福地生活在一起?！?/p>

這是伊依所有可能生活中的一種。這個結(jié)尾貌似展示了人類未來的烏托邦世界，大團圓式結(jié)尾，如同亨利·詹姆斯(Henry James)所描述的那種(以喜劇的形式出現(xiàn)的)結(jié)尾——“最后分發(fā)獎品。有撫恤金、丈夫、妻子、孩子、數(shù)以百萬的票子、附加的段落和令人鼓舞的言論”[10]。實際上，“詩云”不僅窮盡了詩的可能性，還窮盡了生活的可能性，因此這個結(jié)尾確實是一種“終結(jié)”，而不是完滿。除了上述結(jié)構(gòu)，這篇小說同樣遵循了神話故事中“愿望”的辯證性：“一種滿足總是伴隨著一種特別不受歡迎的附屬效應(yīng)，人們希望消除這種效應(yīng)的話，也必須遵從這個順序(放棄這一滿足也會帶來另一個不想要的結(jié)果)?！盵11]

在這篇科幻小說中，也包括《夢之?！泛汀稓g樂頌》，劉慈欣融合了戲劇、寓言、童話、神話等各種文體，層層疊加嵌套，構(gòu)成一種混雜的面貌。這已不是對現(xiàn)實本身的模仿，而是對文學(xué)(藝術(shù))豐富復(fù)雜性的展示，“文學(xué)的命運”不僅是“詩云”作為詩詞集合體的失敗映照出的，而且是其自身參與到這種對失敗的展示中，通過這樣一個混雜的框架，逼近文學(xué)(藝術(shù))“自身”。正如劉慈欣的自述，“科幻文學(xué)可以是任何文學(xué)”[12]。

實際上，恐龍大牙對古詩的解釋顯得異常“先鋒”，用俄國形式主義者什克洛夫斯基的術(shù)語即是“陌生化”(“奇特化”)，“把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間”[13]。

“白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓?！?/p>

(中略)

大牙解釋說：“它的意思是：恒星已在行星的山后面落下，一條叫黃河的河流向著大海的方向流去，哦，這河和海都是由那種由一個氧原子和兩個氫原子構(gòu)成的化合物質(zhì)組成，要想看得更遠，就應(yīng)該在建筑物上登得更高些。”

這種解釋模式其實不同于科幻文學(xué)理論上常采用的蘇恩文的術(shù)語，雖然兩者的英譯詞是一致的：Estrangement。按照蘇恩文的看法，科幻文學(xué)作為文類，根本的條件是某種疏離(陌生化——引者注)與認知的互動，其主要的形式方法是用一種想象的框架代替作者的經(jīng)驗世界[14]。蘇恩文的落腳點在于科幻文學(xué)的整體結(jié)構(gòu)上。大牙對古詩的解釋類似于古詩的白話翻譯，只是這種解釋混雜了科學(xué)術(shù)語，將人間意象“還原”成了宇宙的宏大事物，在空間上其實超出了人類的感知范圍，造成了某種奇特的感官體驗，去掉了本雅明意義上的“靈暈”。我們可以將之命名為“大牙闡釋學(xué)”。如果說大牙的闡釋還運用到“還原”的程序，顯出某種誠實的話，那么伊依在闡釋那首量子計算機寫出的第一首詩“啊啊啊啊啊”時，就透露出理性的狡黠與反諷，甚至可以說，“伊依(意義)闡釋學(xué)”本身就是劉慈欣對當(dāng)代文學(xué)及批評的一種戲仿。面對伊依這個“蟲蟲”的解釋，“李白”顯得很高興很滿足，這里的描寫也是相當(dāng)準(zhǔn)確的，揭穿了技術(shù)之神的“鑒賞力”，因為鑒賞或體驗是與第一人稱直接相關(guān)的，與主體相聯(lián)系。這相當(dāng)有趣，某種程度上，也揭示了文學(xué)的機制。

二 “透明”敘事：特別的想象機制

《詩云》開頭部分描寫了地球變成氣球之后的景象：“今天，天空和海水都很清澈，對于作詩來說，世界顯得太透明了?！蓖瑯?，《歡樂頌》中那個恒星演奏家(一面鏡子)則是“宇宙中最光滑、最光潔的表面”，而“這個東西沒有厚度”。劉慈欣似乎對“透明”有一種特別的期待，這不僅是指他的科幻作品中不斷描寫到宇宙中透明的事物，也是說他的某種想象方式與現(xiàn)代主體的基本形態(tài)和相應(yīng)的語言機制密切相關(guān)。

現(xiàn)代主客體認識論的一大前提即是笛卡爾式的透明、實體化的、完全擁有自身意識的主體，它能徹底控制其命運之“我”[15]。在某次采訪中，劉慈欣認為“科幻文學(xué)的語言，一大要素就是透明。你讓讀者直接看到的是內(nèi)容而不是語言，科幻是內(nèi)容文學(xué)，不是形式文學(xué)，我的語言努力想做到這一點，讓讀者忘記你的語言，看到內(nèi)容。”[16]這種對語言透明性的追求相當(dāng)自覺，而這種透明性對應(yīng)的也是對主體的想象與塑造。我們知道，(西方)現(xiàn)代主義的一大追求是回到自然、追求透明與無中介，這既是對主體的想象，也是對再現(xiàn)主體的語言本身的要求。而前現(xiàn)代的語言觀即是認可語言的透明化，將語言等同于觀念[17]。這里，劉慈欣想象了某種透明的語言機制，可以直接將文學(xué)的“內(nèi)容”呈現(xiàn)給讀者，并與讀者進行“交換”與“對話”。這如同劉慈欣寫作中的“上帝視角”，可以同時看見過去與未來，“站在同時可以看見兩個過程的地方”，在這樣的觀照下，“歷史也是透明的”[18]。《詩云》中的地球“被掏空了”，變成了氣球。那個“宇宙深淵中的舞臺”，是“無限薄的平面”，“沒有厚度”等等，這些小說中描寫到的細節(jié)也印證了上述機制。

事實上，《三體》中最關(guān)鍵的一個細節(jié)是關(guān)于思維的“透明”與否，這甚至關(guān)乎文明根本的差異及其存亡。三體入侵者的思維是“透明”的，這也對應(yīng)著面壁者與破壁人之間的激烈交鋒。這是小說中非常具有想象力的設(shè)置。因此，小說對“透明”機制的呈現(xiàn)也是雙重的，既有具體宏觀細節(jié)與微觀事物的描繪，也是對某種想象力的自覺實踐。某種意義上，科幻小說的誕生即來自這種“透明”的欲望與神秘感。劉慈欣將藝術(shù)與科學(xué)進行有機融合，創(chuàng)作“大藝術(shù)”系列小說，或許也是意識到這之間的“透明”或“不透明”的媒介關(guān)系。正如諾貝爾獎得主和科幻小說迷赫爾曼·穆勒所言：“透過科學(xué)的眼睛，我們愈來愈領(lǐng)略到：現(xiàn)實世界并非如人類童年時所見的、秩序井然的小花園，而是一個奧妙絕倫、浩瀚無比的宇宙。如果我們的藝術(shù)不去探索人類正在闖入這大千世界時所碰到的境遇及反思，也不去反映這些反思帶來的希望和恐懼，那么，這種藝術(shù)是死的藝術(shù)……但是人沒有藝術(shù)是活不下去的?！盵19]《夢之海》中所謂“藝術(shù)是文明存在的唯一理由”雖然遭到嘲笑，但最后人類還是要“重新把自己從一群大災(zāi)難的幸存者變目為藝術(shù)家”。

此外，“透明”還與寫作的“輕逸”有關(guān)?？柧S諾論述過“輕逸”的寫作，而他也是幻想文學(xué)這種文類的實踐者：“當(dāng)我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時，我總想我是否應(yīng)該像柏爾修斯(柏爾修斯是希臘神話里的人物，他有雙飛行鞋，砍下女妖的腦袋后借飛行鞋遠走高飛)那樣飛向另一個世界……從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗方法去看待這個世界?！盵20]這種快樂的“輕”并不是單純的“娛樂”體裁，而是具有嚴肅思考的文學(xué)。從某種意義說，《詩云》可以看成是劉慈欣科幻小說的元敘事，結(jié)構(gòu)上具有寓言性質(zhì)。同時，也可以看成關(guān)于文學(xué)(藝術(shù))自身的敘事，甚至是后現(xiàn)代文學(xué)理論的隱喻，所謂文本與作品的區(qū)分，前者是語言的編織體，那里沒有“作者”，不是因為“作者已死”，而是因為“作者”是量子計算機。

劉慈欣曾回憶自己看球賽的情景，他望著球場，球員的動作細節(jié)他都看不見，只能看到球場上23個點：“我后悔沒有帶望遠鏡。但同時由于細節(jié)的隱去，球賽呈現(xiàn)出清晰的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)。我突然意識到這就是星空的樣子?！盵21]《詩云》中有一段意味深長的描寫，與作者的現(xiàn)實經(jīng)驗不謀而合：

飛船前方那兩個發(fā)出白光的物體，那是懸浮在太空中的一個正方形平面和一個球體……那個完美的球體懸浮在平面上方，兩者都發(fā)出柔和的白光，表面均勻得看不出任何特征。這兩個東西仿佛是從計算機的圖庫中取出的兩個元素,是這紛亂的宇宙中兩個簡明而抽象的概念?！吧衲?？”伊依問。

“就是這兩個幾何體啊，神喜歡簡潔?！?/p>

表面上，這是表達了數(shù)學(xué)、技術(shù)之美，但又不是歐幾里得幾何學(xué)的模型，是某種想象出的幾何造型——這種形式主義的“意志”同樣可以出現(xiàn)在對文本自身的構(gòu)造上，這與上文所述的“透明”機制也密切相關(guān)。在《SF教——論科幻小說對宇宙的描寫》一文中，劉慈欣有一段特別動人的回憶：“記得二十年前的那個冬夜，我讀完那本書(按：《2001》)后出門仰望夜空，突然感覺周圍的一切都消失了，腳下的大地變成了無限伸延的雪白光滑的純幾何平面，在這無限廣闊的二維平面上，在壯麗的星空下，就站著我一個人，孤獨地面對著這人類頭腦無法把握的巨大的神秘……”這個切身經(jīng)驗如放在小說中，不啻是經(jīng)典的“風(fēng)景”機制，即主體的“顛倒”機制。或許是由于科幻文學(xué)特殊的想象方式，個人自我在面對頭頂之上的宇宙時，似乎可以直接相通，一種“類”宗教的方式，所謂“SF教”。

幻想文學(xué)的這種超越性視角，可以將微觀事物與宏大敘事(事物)的關(guān)系顛倒或重新安排其中的空間關(guān)系。因此劉慈欣說可以把“對歷史的大框架敘述成為小說的主體”，既可以濃縮，也可以無限放大?？床灰姷慕Y(jié)構(gòu)與看得見的“詩云”，呈現(xiàn)有趣的對應(yīng)?！霸娫啤弊鳛榫呦蠡膶嶓w，卻并不構(gòu)成詩的來源，因為無法檢索出來，更無法成為判定詩的好壞的標(biāo)準(zhǔn)，因為一切都“取決于時間”。正是因為“詩云”窮盡了所有的可能性，成了必然性的牢籠、形式的牢籠，排斥了連上帝都無法預(yù)測的偶然性，因此也就沒有了歷史。所以小說的結(jié)尾只能是童話式的結(jié)尾。

如上文所述，科幻小說重新建立了縱向的聯(lián)系。如果說橫向的聯(lián)系是社會關(guān)系的重構(gòu)，那縱向聯(lián)系除了宗教意義，更主要的是為自我的主體世界建立精神上的坐標(biāo)，將個人從這種社會關(guān)系的總和中超拔出來。所以主體在宇宙這種級別的俯照之下，自然是微弱塵埃的。劉慈欣曾說自己剛開始創(chuàng)作理念的最大特點就是對人和人的社會完全不感興趣?！对娫啤方枰烈乐谡f：“他生活在自己的內(nèi)心世界里，對外部世界的變化并不在意?！钡絼?chuàng)作的第二階段，這種橫向聯(lián)系才由被迫變成自覺，而后來劉慈欣又反思了第二階段的創(chuàng)作理念，還是決定回到初衷。在縱向上，這種主體甚至不是個人的主體，而是人類作為一種生物意義上的存在及其創(chuàng)造的文明的總和。如果說理想的文學(xué)是要再現(xiàn)出“世界的總體性”，那么科幻文學(xué)則進一步將宇宙的總體性展示了出來，這種總體性之下，主體的再現(xiàn)機制、想象方式等都發(fā)生了比較大的變化。

那么，“幻想使我們更具批判性還是僅僅使我們更唯我獨尊、自我放縱，最終取決于它是否可以解釋那些非幻想的事物”[22]。也就是說，科幻文學(xué)的重點或許并不在于描繪未來，而是在對現(xiàn)時的“想象”，套用齊澤克的話說，“想象世界的終結(jié)甚至比想象資本主義的終結(jié)都要容易得多”*轉(zhuǎn)引自周秀菊：《詹姆遜文化批判思想研究》，光明日報出版社,2014年出版，第172頁。?！对娫啤分小敖K極吟詩”一章描寫地球恢復(fù)原狀后，人類的感受與伊依的區(qū)別：

在返回地球的途中，人類普遍都很沮喪，但原因與伊依不同：回到地球后是要開荒種地才有飯吃的，這對于已在長期被飼養(yǎng)的生活中變得四體不勤五谷不分的人們來說，確實像場噩夢。

但伊依對地球世界的前途充滿信心,不管前面有多少磨難,人將重新成為人。

“開荒種地”“五谷不分”等話語揭示出這是典型的“勞動”畫面。小說這個結(jié)尾的處理極有意味?！叭藢⒅匦鲁蔀槿恕?，如果不僅意味著從“蟲蟲”的動物性復(fù)歸到“人性”，而且也意味著恢復(fù)(地球)世界的總體性的話，那么《詩云》也就重新奪回了那個創(chuàng)造的“新世界”。

三 結(jié)語

未完成的“大藝術(shù)”系列科幻小說，在劉慈欣的創(chuàng)作譜系里，占據(jù)重要的位置。按照作者自己的說法，他是要將“禁錮里冷酷的方程式”中的“偉大故事”解放出來，將“相對論詩一樣的時空圖景，量子力學(xué)詭異的微觀世界”用文學(xué)的方式呈現(xiàn)出來?！对娫啤芳啊秹糁！贰稓g樂頌》所運用的想象，也證明了“物理即倫理”的文學(xué)機制。而文體的混雜本身就是試圖對既有文學(xué)樣式和認知的超越。

值得一提的是，在傳統(tǒng)觀點看來，現(xiàn)代藝術(shù)是表象藝術(shù)，具有含混朦朧、非確定的意義，科學(xué)是探究實在事物。到了現(xiàn)在，這種趨勢也在改變，尤其是近年來的現(xiàn)代裝置藝術(shù)和認知主義科學(xué)的發(fā)展，改變了既有的評價模式[23]。正如齊澤克所言，科學(xué)追求和諧平衡之美，如相對論和超弦理論，后者如格林(Brian Greene)的暢銷書《宇宙的琴弦》(TheElegantUniverse)，而現(xiàn)代藝術(shù)則使人痛苦。但現(xiàn)代認知主義科學(xué)尤其是腦科學(xué)對人的主體存在持懷疑態(tài)度，試圖將“意義視域”從主體之中切割出去[7]。在《詩云》中，對“意義”的懸置也是“詩云”得以生成的前提。在這種模式下，“人類的思維被視為對計算機運作的模仿”(而不是相反)，典型者如前段時間的“人機大戰(zhàn)”，阿爾法狗戰(zhàn)勝了世界圍棋冠軍。《詩云》中，一方面是“詩云”的“默默運行”，另一方面是技術(shù)之“神”即使化身李白，也無法體驗“意義”(experience of meaning)，從這一點上說，劉慈欣的小說才正是“古典”的。