易英

一個人的藝術有一個發(fā)展的歷程，有的人初出茅廬就嶄露頭角，有的人如涓涓細水匯成大河，祁海峰更像是后者，但也有前者的因素。說有前者的因素是因為他起點很高，在早期作品中就有明顯的個人風格，這種風格雖然幾經(jīng)變化，但基本上一以貫之，始終保持著特有的話語標識。但是他的藝術歷程并不是以單線的形式發(fā)展，每一個階段都有豐富的變化。祁海峰畢業(yè)于浙江美術學院油畫系，他就學的那幾年正好是中國現(xiàn)代藝術運動最火熱的時候，浙江美院又處于現(xiàn)代藝術的前沿，在祁海峰早期的作品中很能看出現(xiàn)代藝術運動的影響，這種影響一直到現(xiàn)在還看得出來。在上世紀80年代，祁海峰的畫就很有特點了，他不是單純地追求形式，而是在再現(xiàn)中尋找自己的表現(xiàn)方式。

祁海峰的畫有多種風格的影響，表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實主義等，甚至還有古典的和波普的。但每一種風格都不是獨立地存在，綜合的形式通過題材表現(xiàn)出來，在他的畫中形式與題材形成一種特殊的關系。題材是客觀對象，題材的變化仿佛是祁海峰生活的記錄，生活的每一個階段都有不同的題材。但是他又不是被動地記錄題材，而把是生命的力量投射在對象上。藝術是表現(xiàn)對象內(nèi)在的生命，這很適合祁海峰的畫，內(nèi)在的生命就是藝術家的主觀意志，意志又是通過形式來顯現(xiàn)的。祁海峰對于鄉(xiāng)土題材應該是最有感受的，但他沒有追隨當時流行的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義畫風。而是用自己的方式注釋了鄉(xiāng)村的經(jīng)驗和認識。在上世紀90年代初，祁海峰有好幾年生活工作在農(nóng)村，對農(nóng)村生活很了解，也很觸動，但他不是簡單地面對生活，他用藝術的尺度把握了藝術與生活的距離，用形式的力量與鄉(xiāng)土的精神相結(jié)合，達到主客觀的統(tǒng)一。他有意調(diào)動各種手段來表現(xiàn)精神的主題，如《山魂》《飄》的超現(xiàn)實主義；《暖陽》的祭壇畫式的構圖，《銀色的夢》則似尼德蘭繪畫的風格，這些嘗試也是探索，他在尋找精神與精神的對應關系，也就是形式表現(xiàn)的力量與原始的生命力的結(jié)合。祁海峰把這個時期的作品命名為“鄉(xiāng)土風情”系列，實際上他的目的不是表現(xiàn)風情，而是表現(xiàn)人的生存，表現(xiàn)那種堅忍頑強的力量。在這種表現(xiàn)中他也把自己的生命投射其中，因此在鄉(xiāng)土的形象中不僅看到土地、農(nóng)民和村落，更重要的是看到他的自我。他是用他的眼光來觀察，用他的方式來表達。

“鄉(xiāng)土風情”雖然描述的是農(nóng)村，但卻是祁海峰生活的記錄；“紅色涌動”更像用個人方式來表現(xiàn)和記錄集體經(jīng)驗和歷史記憶。上世紀90年代有一個“紅色回潮”的時期，在歷史的大變動中，在全球化浪潮的沖擊下，尋求歷史定位，認同文化身份，是“紅色回潮”的重要動機。不過，“紅色回潮”的一個典型特征就是與都市文化和國際話語的密切聯(lián)系。祁海峰的“紅色涌動”仍然是鄉(xiāng)土的，甚至在語言上也是傳統(tǒng)的，雖然是“現(xiàn)代的”傳統(tǒng)。像祁海峰這樣的立足現(xiàn)實生活的紅色記憶在“紅色回潮”中是很少見的。他的“紅色涌動”把我們拉回到烽火歲月的太行山區(qū)和冀中平原，但不論是紅色的鄉(xiāng)土還是風情的鄉(xiāng)土，對他來說是一個連續(xù)的過程，是對同一片土地的現(xiàn)實的觀察和歷史的記憶。祁海峰的“紅色涌動”不是整理歷史的碎片，也不是搬用歷史的符號，而是把親身的感受與歷史的認識相結(jié)合，用自己的語言方式來表達。在他的畫中沒有具體的事件，只有意象和象征，那些農(nóng)民可能是現(xiàn)代的，也可能是歷史的，因為歷史本身就是他們創(chuàng)造的。沒有明確的能指而是模糊的空間，更像是紅色籠罩下的集體記憶。祁海峰在這兒成功地運用了象征主義的手法，既區(qū)別了他自己原來的超現(xiàn)實的原始的鄉(xiāng)土，也區(qū)別了全球化話語的政治波普。我們在尋求文化認同的過程中，總是過多地關注文化符號，關注歷史的、傳統(tǒng)的和地域的既定樣式，祁海峰的“紅色涌動”則是從現(xiàn)實向歷史展開，從個人經(jīng)驗到集體記憶，創(chuàng)造了他自己的歷史表達方式。

祁海峰的藝術歷程總是體現(xiàn)出一種矛盾，即純藝術的追求和現(xiàn)實的表現(xiàn)之間的矛盾，雖然在鄉(xiāng)土與紅色系列中他用形式改造了題材，也讓題材喚醒了形式，但他在本質(zhì)上仍然是形式的，如果讓他自由地創(chuàng)作的話，他很可能會在純藝術的天地中漫游。這種可能性反映在他的一些“山水”作品中，他從來沒畫過抽象畫，這些作品就算他的抽象了，而且是一種表現(xiàn)的抽象。這些抽象就像他的風景寫生一樣，沒有往純形式方面發(fā)展，而是借用中國傳統(tǒng)山水畫的樣式。從抽象表現(xiàn)到傳統(tǒng)山水，仍是從文本到文本，雖然太行風景還有他個人經(jīng)驗的因素。這也反映出祁海峰的形式追求總是有文本的依托，尤其是現(xiàn)實的經(jīng)驗不可能讓他在書齋畫室里凝思，從鄉(xiāng)土到紅色已使他“積重難返”，現(xiàn)實的題材的“文本”對他的影響，即使是潛意識的影響也遠遠大于他的純藝術或純形式的理想。在祁海峰的“表現(xiàn)系列”中，最吸引人的是國際題材。抽象與圖像在畫中交錯并置，這在他以前的畫中是少有的，雖然題材從地域走向了都市與國際，但他那種表現(xiàn)的語言卻是從“山水”中錘煉出來的。更為重要的是，人與人生存的主題與鄉(xiāng)土一脈相承，他仍然在表達一種個人的經(jīng)驗與判斷，盡管不是那種直接的親身體驗。題材發(fā)生了轉(zhuǎn)換，但主題沒變，而且還以大寫的人表達了新的關懷。

不論是形式還是題材，祁海峰都向我們展示了一種豐富性，他把對藝術的追求與對生活的關懷融合在一起，只要生命不息，只要生活在繼續(xù)，他就會不停地讓他的藝術豐富下去。

編輯：劉亞榮 安春華