曾玉婷

摘要：肩上芭蕾在優(yōu)雅的音樂聲中，女演員在男演員的雙肩和頭頂上輕靈地跳著芭蕾舞，將芭蕾這一西方的高雅藝術(shù)糅進(jìn)中國的傳統(tǒng)雜技里，雜技變得優(yōu)雅浪漫，芭蕾變得驚險(xiǎn)刺激，給人以耳目一新的視覺沖擊。據(jù)了解，肩上芭蕾最大的亮點(diǎn)是“天鵝”輕靈飄逸地在王子的頭頂上踮起足尖的那一瞬間，中國雜技的“單足尖肩上轉(zhuǎn)體180度”、“單足尖站頭頂阿拉貝斯”、等核心技巧，成功實(shí)現(xiàn)了浪漫抒情與驚險(xiǎn)高難珠聯(lián)璧合中最為精彩的一面。

關(guān)鍵詞：肩上芭蕾；藝術(shù)；研究

在柴可夫斯基《天鵝湖》的音樂聲中，美麗純潔的天鵝公主在一翻優(yōu)美的動(dòng)作之后竟然躍上王子的肩頭，并用足尖在王子的肩膀一側(cè)站立起來。在令人窒息的幾秒靜立后，公主又完成360度超高難度旋轉(zhuǎn)，像一只真正的天鵝一樣在王子的頭上翩然起舞。這就是雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》中的精彩一幕。作者從小就喜歡舞臺(tái)喜歡舞蹈，現(xiàn)在更是越來越享受我們的雜技表演?？瓷先ナ菔菪⌒?，正適合作雜技項(xiàng)目《抖杠》的“尖子”，跟肩上芭蕾是類似的。

長久以來，提到“肩上芭蕾”這四個(gè)字，與它劃等號(hào)的幾個(gè)詞匯基本是“力與美”“剛?cè)峤Y(jié)合”以及“跨界融合”。而奠定“肩上芭蕾”在國內(nèi)和世界雜技界如此地位的，并不是其高難度技術(shù)技巧的優(yōu)勢(shì)。在雜技世界里有太多挑戰(zhàn)人體難度極限的技術(shù)或獨(dú)有的完整節(jié)目，它們都絕不亞于“肩上芭蕾”。但是大家對(duì)“肩上芭蕾”的美好印象有許多，“美”“驚艷”“可觀性強(qiáng)”。還有另外一個(gè)角度的詮釋“藝術(shù)成分高”“綜合感染力強(qiáng)”等。這些評(píng)價(jià)都正確，也很給力。這是從一個(gè)觀眾的視角能夠直觀看到，并用心體會(huì)到最積極的效果。

毫無疑問，將芭蕾舞的優(yōu)美和雜技的驚險(xiǎn)結(jié)合的奇思妙招，是雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》能夠取得成功的首要條件。雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》緣于2001年上海APEC會(huì)議期間。當(dāng)時(shí)，來自廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)的演員吳正丹和魏葆華，在“東方天鵝”這個(gè)節(jié)目中，以令人稱嘆的“對(duì)手頂”，贏得了各國首腦多達(dá)18次的掌聲。芭蕾舞這一高雅藝術(shù)形式17世紀(jì)誕生在法國，數(shù)百年以來，芭蕾舞演員都是在舞臺(tái)上平地起舞的，還從來沒有人將這一“足尖的藝術(shù)”移至人的身上。

而讓雜技成為芭蕾舞劇的最關(guān)鍵的兩個(gè)問題就是劇情和音樂了。芭蕾舞劇《天鵝湖》自1877年首演以來，至今已有上百個(gè)版本。在《天鵝湖》的家鄉(xiāng)俄羅斯，《天鵝湖》被用浪漫主義的手法重新編排；美國人用男子的強(qiáng)壯徹底顛覆芭蕾的柔美；德國萊歌劇院芭蕾舞團(tuán)在童話中揉進(jìn)過人性的哲學(xué)思考。在借鑒了其他改編版本后，主創(chuàng)人員決定在保持故事的主要情節(jié)外，加入東方色彩。于是故事便成了一位“歐羅巴王子”在夢(mèng)中見到被黑鷹變成天鵝的中國公主，王子揚(yáng)帆起航，萬里跋涉，來到“東方紫禁城”解救公主，使劇情具有了中國特色。

劇情有了，問題就是音樂了。對(duì)于傳統(tǒng)雜技來說，音樂只是作為一個(gè)背景存在，但對(duì)于芭蕾來說，音樂則作為靈魂存在。于是主創(chuàng)人員要求演員們，把自己放在舞蹈的氛圍中，嘗試以身體語言表現(xiàn)對(duì)音樂的理解，淡化和消除雜技約定俗成的只講究動(dòng)作難度的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。

當(dāng)然，讓雜技演員發(fā)揮他們的驚險(xiǎn)技藝才是區(qū)別于傳統(tǒng)芭蕾舞的根本。于是，主創(chuàng)人員設(shè)計(jì)了很多芭蕾完成不了的高難動(dòng)作，讓雜技的驚險(xiǎn)在全劇中一直層出不窮。比如在王子帶領(lǐng)隨從揚(yáng)帆啟程中，他們加上戰(zhàn)士雜技團(tuán)的強(qiáng)項(xiàng)節(jié)目“飛桿”。演員們矯健的身姿，在大帆船林立的桅桿叢中如履平地，躍走如飛，大賺了觀眾的眼球。

一般來說“肩上芭蕾”的組成結(jié)構(gòu)是：由各個(gè)小技術(shù)動(dòng)作和舞蹈形體姿態(tài)組合而成，這個(gè)組合才稱之為一個(gè)組合動(dòng)作。完整的“肩上芭蕾”節(jié)目就是由5至7個(gè)這樣的組合動(dòng)作組成。而表演時(shí)間大約限制在5至7分鐘。這種節(jié)目組合現(xiàn)象跟其他許多雜技有所不同，它更加講究表演的流暢性，技術(shù)的連貫性以及音樂的融合性。因此有人把“肩上芭蕾”稱為“跨界型表演”。它需要演員盡量在把持高技術(shù)能力的前提下，表演更貼近舞者般的靈動(dòng)，再通過舞蹈的結(jié)合，盡量掩蓋因平時(shí)枯燥無味的訓(xùn)練里有意無意間帶來的慣性的機(jī)械化、模式化的一些小動(dòng)作。在此基礎(chǔ)上，更需要演員聽得懂音樂，肢體跟得上多變的音樂節(jié)奏。也許這正是大家所講的“綜合藝術(shù)”。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡韜，我演“肩上芭蕾”的感受.[J].雜技與魔術(shù)，2016（23）.

[2]史萍，肩上芭蕾的異彩——大型雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》成功的市場(chǎng)探析，[J].東方藝術(shù)，2014（23）.